文‖王宇潔

20世紀70年代末到80年代初，“新浪潮運動”在香港影壇曾風靡一時。在此期間，香港女作家李碧華參與編劇的電影處女作《父子情》（1981）獲第一屆香港金像獎最佳作品、最佳導演獎，為李碧華的電影創(chuàng)作之路開啟了通往絢爛風景的大門。然而在之后的電影創(chuàng)作中，她“從樸素寫實轉到浪漫奇詭，于宗教的輪回與俗世的鬼神中找到了靈感，寫下了一連串神秘氣息很重，具有詭異風格的作品”，從而形成了獨特的“李碧華模式”——通過對歷史或傳說的“新編”，在時空的輪回與錯亂中敘述愛情悲劇，帶著奇幻、詭譎、凄艷的美學風格，表達出對現實的隱喻，以及現代女性所面臨的情感困惑。其創(chuàng)作的電影作品（編劇或原著）主要有《胭脂扣》(1988，獲第八屆香港金像獎最佳編劇獎)、《潘金蓮之前世今生》(1989)、《秦俑》（1989，獲法國巴黎奇情動作片大獎、第10屆香港金像獎最佳作品提名）、《川島芳子》(1990，獲第三十五屆亞太影展最佳美術指導獎)、《鬼干部》(1991)、《霸王別姬》(1993，獲戛納電影節(jié)金棕櫚獎，金球獎最佳外語片獎)、《青蛇》(1993)、《誘僧》(1993，獲第三十屆臺灣金馬獎最佳原著劇本獎提名)、《三更2之餃子》(2004)。這些作品，二十多年來依然奇情搖曳，風姿不減，令人動容。

一、“男”與“女”：時空轉換中的愛情悲劇

生活在香港都市的李碧華，筆下卻極少出現都市生活的影像描摹，而專注于歷史中那纏綿悱惻的愛情。這與其成長經歷不無關系——李碧華成長在一個封建舊式大家庭里，生活在祖父傳下的木結構舊式樓宇之中，老房子的那些人情世故、家長里短、是是非非都成了她殘余的記憶，為其創(chuàng)作提供了素材和靈感。

“李碧華模式”首先體現在于時空輪回和世事劇變中透視愛情悲劇。在其10部電影劇作中，有9部（除《父子情》）涉及愛情題材且無一例外都是悲劇，其中3部（《胭脂扣》、《潘金蓮之前世今生》、《秦俑》）跨越了不止一世情緣，其余也均跨越了人生的不同階段或社會的不同歷史時期。時空跳轉，愛恨糾纏，讓愛情沖破了“恒久遠”的神話，在世事沉浮中露出披著純潔美麗的面紗而實為面目可憎的儀容。李碧華喜歡把愛情描摹得極盡絢爛動人轉而來個冷酷決絕的煞尾，讓觀眾在纏綿悱惻之誓言與凋敝破敗之結局的落差中痛入骨髓。

比如《胭脂扣》描寫了一段跨越半個世紀的虛妄愛情：30年代香港石塘咀的紅牌妓女如花與人稱十二少的富家子弟陳振邦相愛并談婚論嫁，但由于身份家世懸殊，婚事遭陳家反對，振邦脫離家庭與如花同居，兩人以胭脂扣定情。后因吸食鴉片，漸漸經濟拮據，二人計劃吞食鴉片殉情。結果如花死去，而振邦被救活。50年后，如花在陰間苦等不得心上人，便重返陽世找尋，歷盡艱辛輾轉卻發(fā)現昔日的愛人躲在一電影劇組茍且偷生，老態(tài)龍鐘。年輕時的愛情被渲染得崇高而堅貞——作為城中屈指可數的富家少爺，振邦對一名煙花女子動了真情已令人感動，之后更為了如花脫離名門望族、拋棄榮華富貴、甘愿共赴黃泉，更叫人喟嘆不已。然而時光洗盡鉛華，當年的不離不棄如今隔著陰陽之門，當年的容光煥發(fā)如今茍延殘喘，當年的海誓山盟如今輕如鴻毛——振邦寧可選擇如行尸走肉般活著，也不愿遵照誓言去尋找曾經心愛的人。在這樣的現實面前，如花曾經的熾烈真情只化作一句決絕的“謝謝你，我不想再等了”，便交還胭脂盒而去，連背影都是一閃而過。愛情背后的蒼涼、女性面對這種蒼涼的絕望，以及絕望過后獨立和自我意識的被動產生，都在電影中得到了淋漓盡致的展現。又如《青蛇》中，青蛇歷盡千辛萬苦找到已被封了五陰成了廢人的許仙，然而為時已晚，當她發(fā)現素貞早已不見蹤影，眼里閃過一絲凄涼，便決絕地將劍刺入許仙的胸膛，留下一句“你應該跟姐姐在一起的。”原本自在無憂的妖精，經過人間花花世界的一場游歷，方知愛情的不可觸碰與男性的不可信任。不論是如花還是青蛇，或許到故事的最后一刻，她們的女性意識才得以覺醒，而這一覺醒的代價便是死亡（自己的或他人的）和對愛情的絕望，這是值得人深思的——女性的生存以及愛情的勉強維持仿佛都必須犧牲女性自我意識的覺醒，而無私奉獻、全心全意付出自己的女性又往往難以逃脫愛情中受難者的命運。

《胭脂扣》劇照

在李碧華的劇作中，女性始終是光彩照人的、豐厚飽滿的，男性大多是反面的、單薄的、卑瑣的（只有《秦俑》中的蒙天放是一個正面的男性角色），而女性卻往往獨自承擔著愛情悲劇的凄涼，而悲劇的根源很大程度上來自強大的父權文化與男權文化。不論是迫使十二少離家的門戶族規(guī)（《胭脂扣》），許仙收妖降魔的咒語（《青蛇》），還是紅萼面對的政治動蕩中的兄弟相殘（《誘僧》），都是男權社會的符號表征。這體現了李碧華對男權社會中人的生存困境的思考——男性同樣面臨社會對愛情的桎梏，但是他們的愛情更顯理性和自私，歲月靜好時可以和女人相親相愛，風雨來臨時則懦弱逃避。恰如所指，“李碧華的這種設計其實是想從側面來描述男權制文化對愛情的扼殺。這與塑造高大的女性形象正面回應相反，含蓄地指出男權制文化不僅對女性有束縛，也制約著男性，使他們在想愛的同時又受到強大的壓力而不敢愛，只能選擇保護自己或背叛愛情?！?/p>

李碧華在劇作中體現出的愛情觀與其在生活中是一致的，她的一些經典語錄，如“男人——負情是你的名字”，“只恨女子由來心眼淺，平白便點綴了眾生，抬舉了男人”，“再多高人指點，愛上一個人，仍是走投無路的”等等，都一針見血地指出了愛情的虛妄和女性的弱勢?！袄畋倘A以如此清醒獨立的女性意識深入地剖析了男性的劣根性，表現出她對男性無以復加的深深失望、鄙夷，和對整個男權社會的有力質疑?！彼趧∽髦袕牟幻阑瘣矍?，為觀眾“造夢”以迎合其審美期待，而是真實抒發(fā)自己內心的感受，這一定程度上體現了文藝創(chuàng)作的獨立性與自主性。但是，始終對愛情持過于悲觀的態(tài)度而沒有更加深入的理性思考和正面引導，似乎對廣大觀眾愛情觀的建立帶有一定的消極影響，就個人創(chuàng)作而言也落入了趨同化的窠臼，是值得商榷的。

二、“人”與“妖”：鏡像凝視下的女性選擇

其次，“李碧華模式”體現在善寫“妖”，或者稱之為非常態(tài)的人。劇作往往在“人”與“妖”的鏡像觀照中，展示女性性格深層的兩面性，窺視女性的生存與情感立場選擇。在一類鏡像觀照中，“人”往往以一個正面的傳統的形象呈現，而“妖”則代表“人”在現實中并未暴露而在人性中又客觀存在的另一面——或是相對于正義的邪惡一面（如《誘僧》中相對于紅萼的青綬），或是未修煉成人的帶著動物性的恣意快活的一面（如《青蛇》中相對于白素貞的小青），或是與傳統道德或社會評價相抵觸的女性滿足自身欲求的一面（如《潘金蓮之前世今生》中相對于單玉蓮的潘金蓮、《川島芳子》中相對于童年顯玗的成年金碧輝），在這類“人”與“妖”的鏡像凝視中，“人”在社會價值體系中往往是正義的、無私的、賢良的女性，而“妖”是邪惡的、不完美的，或不合倫常的，但劇作的結局往往擺出“人”的生存困境：“人”全心付出而終遭毀滅，而“妖”卻可以不念倫常逍遙快活。另一類鏡像觀照中的“妖”是相對于暗淡現實的光輝理想的一面（如《霸王別姬》中相對于程蝶衣的虞姬、《胭脂扣》中相對于凌楚娟的如花等），這類“妖”是作為現實女性的“人”的理想化身（在此姑且把程蝶衣作為女性來分析），但是這樣的“妖”往往只能以虛幻的人物形象存在，而“人”則在現實的重壓下形成自我的裂變，或在理想的追隨中自我結束（如程蝶衣），或在現實的不盡人意中委曲求全（如凌楚娟）。無論哪一類鏡像觀照，仿佛女性走“人”的道路終遭毀滅，而“妖”才可以在女性主義的道路上自主選擇生存的方式。這就對傳統觀念下女性的生存困境提出了思考——女性始終在男權主義的社會中處于弱勢，女性對愛情的忠貞往往不能滿足自我的期許，女性或許應該找到一條適合自我的、可能違背男權社會中倫理道德的生存方式。

就《潘金蓮之前世今生》中的單玉蓮與潘金蓮而言，前者是一個在現世中老實本分做人，真誠面對情感與欲求,卻屢遭人生挫折，最終選擇與愛人共赴黃泉的正面女性形象，我們稱之為“人”，而后者則是單玉蓮背負著千古罵名的前世，我們稱之為“妖”。在電影中我們可以發(fā)現，單玉蓮其實只是試圖以現代社會價值體系重塑自我的潘金蓮，她的內心始終擺脫不了潘金蓮式的“妖性”。如在與武大成婚之后，她不能自已地傾心于丈夫的堂弟武龍；又如在風流浪子西門祝的引誘下，與其偷歡被武龍撞見，她眼噙淚水無奈地說：“我好像忍不住……”“妖性”實際象征著女性自然產生的原始欲望，每個女人都是“人”和“妖”的結合體，但是男權文化迫使女性作“人”的選擇，抑制了其“妖性”的一面，從而不可避免地造成女性的命運悲劇。李碧華的劇作中這種對女性命運的思考無處不在，如《青蛇》中的小青實際就是一個在自主選擇命運的道路上躊躇的女性形象。白蛇修行千年，已幻化成人，成為了一個情愿放棄修行與愛人共享天倫、為之生兒育女的傳統賢良女性，而青蛇修行尚淺，只有人形尚無人性，便在姐姐的影響之下體驗了傳統女性的人間生活，然而面對許仙的無能、法海的虛妄和姐姐的死亡，青蛇終究意識到“人”并不值得向往，最終還是選擇了做回“妖”。白蛇和青蛇，其實是女性的兩種生存狀態(tài)的投射。“白蛇一廂情愿的或滿腹委屈的癡情不過是現代女性在婚姻與愛情中的尷尬處境。對自身角色的選擇、對男性的忠誠只是不得已而為之的選擇，也是最現實層面的選擇。青蛇最后以劍殺許仙，這種‘弒父’式表達，隱含了女性作者在文本與現實中被貶抑的憤怒?！?/p>

由此可見，李碧華劇作以故事新編的形式，在世事輪回的纏綿悱惻中審視著愛情的蒼白，在對人性的鏡像凝視中書寫著對女性生存困境的理性思考。這種獨特而經典的“李碧華模式”賦予了劇作以堅實的思想和情感依托。但是，始終把女性命運與傳統社會女性評價擺在對立的兩面，暗示以一種消極的方式去解決二者矛盾，體現了“李碧華模式”的偏激與局促之處。

三、“虛”與“實”：虛構影像后的現實燭照

任何一種風格的電影，一旦脫離了社會歷史的現實，在自造的夢境中沉醉，是注定沒有持久的生命力的，盡管可能名噪一時，20世紀六七十年代流行于臺灣的瓊瑤愛情文藝片便是明證?！袄畋倘A模式”，選材的非現實化，外加奇幻詭譎神秘莫測的劇作敘事和影片風格，很容易讓人聯想到瓊瑤的“造夢”式劇作。然而深入分析李碧華的劇作，我們可以看出其每一部劇作都披著歷史的外衣訴說著現實，處處體現著香港人的身份燭照，講述著城市寓言，展露著后現代語境下都市人的迷惘惶惑，并給人以啟迪和思索。而這恰是李碧華的功力所在，也是其劇作的生命力所在。

人們常以“新歷史主義”來定性李碧華的小說創(chuàng)作。根植于后現代思潮下的新歷史主義認為歷史的存在并非一種絕對真實，相反，它充滿著無限的隱喻、不確定和被遮蔽。新歷史主義小說反撥偽浪漫主義和理想追求，拒斥主流意識形態(tài)的規(guī)定圖景和預期，關注歷史中的小人物，尤其注目于個體性的性格、人性的陰暗面在如何改寫和左右著個體的命運，至于歷史情境和歷史事件對凡俗人生的決定性影響反而被淡化或忽略，甚至“歷史”在文本中根本就是缺席的。據此，李碧華的電影劇作的確是將新歷史主義的思潮貫穿始終。劇作中的故事始終安放在歷史上的亂世——從荊軻刺秦（《秦俑》）、玄武門事變（《誘僧》）到民國（《胭脂扣》、抗戰(zhàn)（《川島芳子》）、“文革”（《鬼干部》、《潘金蓮之前世今生》、《霸王別姬》），并巧妙地將繁雜而難以評述的歷史史實加以為我所用的想象和描摹，來放大呈現人性的微茫。

首先，劇作通過一系列無法為自己身份定位的“邊緣人”，來燭照了九七回歸前后的香港，體現了明顯的香港情結與香港回歸前后，社會民眾“自我認同感”的某種迷茫，反映了地域創(chuàng)作的特色。如作為“滿洲國第一妖艷”的川島芳子，她的一生始終陷于自身身份與性別的錯位與迷惘中。她是滿洲格格，又是日本浪人義女；她是上層男性猥褻的玩物，又作為將軍處處以男裝示人；對日本人而言她是侵華工具，對中國人而言她是日本走狗。從年幼時那個一臉淚痕哭喊著“我是中國人，不是日本人”小女孩到受控席上那個絕望冷酷地說出“我是日本人，不是中國人”的中年女人，我們不禁對這個找不到自身位置的一出生就成為政治工具的女子產生由衷的憐惜?！墩T僧》中的石彥生亦是如此，他曾認定李世民為亂臣賊子，誓死不侍大唐，與手下隱居寺廟伺機蓄勢兵變。然而當他發(fā)現世事不若期許，國泰民安，天下太平，便喪失了精神支柱，找不到了自己的位置而混跡于世間，內心在歸順和兵變間游離掙扎，屢屢破戒，最終看破紅塵。這些邊緣人物內心矛盾的刻畫我們可以把它視作對香港這一特殊地域身份認同危機的折射。一邊是血濃于水的祖國母親，另一邊是帶著它從蠻荒走向現代化、制度和生活狀態(tài)都已與之同化的宗主國，面對突如其來的“回歸”，香港人如何找到自我的位置和安全感？恰如所指，“在香港這個高度發(fā)達的物質金錢社會中,個人動搖的人生、價值觀,萌生發(fā)展中的重尋歷史、追認身份的香港意識,充滿華夏文化認同心理的、內心深植的中華意識,共同形成了李碧華的意識結構,也代表了很大一部分香港市民的思想意識?！痹谶@樣的文化隱喻中，李碧華的劇作便更具有了反映時代狀態(tài)和訴求的深遠意義。

《川島芳子》劇照

其次，劇作中通過古今的對比和折射，來反映了后現代文化語境中人的精神危機和虛無、惶惑的生存狀態(tài)。這很明顯地體現在《胭脂扣》中老少兩對情侶的愛情觀的對比中。盡管相對于如花，十二少體現出明顯的卑瑣和負情，然而年輕時他也為如花真心付出，并且兩人海誓山盟為愛殉情——然而如今，這樣的愛情已不復存在?！澳憧纯慈思胰缁ê褪佟?，“今時今日誰還會像她這樣癡情”，“我嫉妒如花，她敢做的，我這輩子也不敢做，連想也沒想過”——楚娟聲淚俱下的對白其實就是對現代人缺失真愛的一種追憶式想象?！肚刭浮分忻商旆诺娜狼榫壱渤尸F出愈發(fā)萎縮的態(tài)勢——一世中韓冬兒對其一見鐘情，冒死犯戒，猝火泥封；二世中朱莉莉開始意識不到真情，偏執(zhí)追求富有帥氣的大明星白云飛，直到最后才在蒙天放的保護下意識到真愛的存在，已體現出在愛情上明顯的浮躁；三世中日本女郎山口靖子只露出莞爾一笑，給觀眾留下無窮的想象——在現代社會中，一個年輕貌美的日本貴賓與一個年老色衰的修補工之間會產生什么樣的曠世奇戀呢？幸而電影對此作了留白，否則呈現給觀眾的可能只能是現代愛情的失落。愛情的失落如此，文化的失落亦如此——作為“秦俑”的蒙天放便是一個文化符號。他忠烈信義、俠肝義膽、對愛情忠貞不渝，是中國傳統文化的象征，然而當他步入現代社會，卻只能被所有的人稱之為“怪人”，露出對現代文明明顯的迷惘和惶惑，最終蝸居秦俑堆中，從威武大將轉為修補工。在劇作中表現出的對現代文明和都市文化的擔憂，體現了李碧華對古典式愛情的向往、對現代愛情的失望和迷惘以及在此基礎上帶著一定文藝創(chuàng)作責任感的思考。

第三，對政治和社會不良現象的針砭與諷刺，也在李碧華的劇作中時不時閃現。如《鬼干部》則是以驚悚片為外殼的政治諷刺寓言，其中被血魔附體的干部不住地說大話空話，也對當代官場的某些不良作風作了隱晦的批判。當然，這些批判滲透在魔幻的劇情中，帶著李碧華特有的神秘主義的風格，顯得含混而具有理解上多義性，某種程度上這也成為李碧華劇作具有經久不衰魅力的原因——不同時代的不同人都可以在其劇作中完成文化批評語境下對時代和社會的自我言說。

對香港的寓言式燭照和對現代都市文化失落的擔憂，滲透在李碧華的劇作中，賦予劇作以時代意義和理性哲思，使之載負了更高層面的社會文化承擔。

四、“執(zhí)”與“變”：模式套路外的絢爛風景

盡管李碧華幾乎全部劇作均沒有脫離“李碧華模式”的套路，但由于極其豐富的想象力、天馬行空縱橫馳騁的文筆以及瑰麗絢爛的文化承載，她的每一部劇作都給觀眾帶來不一樣的視覺享受，而不會使人陷入審美疲勞。

作為編劇，李碧華從不與固定的導演合作，體現了創(chuàng)作的獨立性，但是每一部劇作都能找到與劇作的文化向度相適應的導演，兩者相輔相成，使每一部電影都才華盡顯，將其所展現的文化內涵張揚到極致。如與徐克合作《青蛇》，使徐克善于舊曲唱新的影片特色和大膽的極端化的美學風格盡顯；與陳凱歌合作《霸王別姬》，將陳凱歌深厚的中國文化素養(yǎng)以其擅長的“京戲”作為載體淋漓盡致地展現；與陳果合作《三更2之餃子》，也發(fā)揮了陳果善于表達對欲望泛濫的現實社會之憂慮的寫實風格。不論是應邀作劇還是一拍即合，李碧華的合作選擇也處處體現了一代才女的慧眼獨具。

李碧華劇作在美學上最大的特點是深深植根于中國傳統文化，在聲畫光影的運用中始終營造絢麗多姿、博大精深的文化奇觀，體現出李碧華對中國傳統文化的深刻理解及扎實的美學功底。如《青蛇》中的對白以昆曲唱詞形式念出，將蘇杭的天堂式環(huán)境與杏花春雨般的柔情蜜意幽曲婉轉地唱出，更好地體現出《白蛇傳》這個中國式文化經典的意蘊；如《誘僧》，整部電影自始至終參透了“禪”的意味，尤其是影片中音樂的運用，在血雨腥風的殺戮時配上了清緩玄靜的禪樂，將這個圣與俗、虛靜與心動兩種個人意識相克相生的故事演繹到極致完美；又如《霸王別姬》，更是以京戲的名義，將臺上臺下的人性守望呈現為一種東方式凄艷的美，20年來為中外評論家津津樂道，無可超越。不可否認，電影最終的成功與導演的功力密不可分，然而李碧華的劇作為完美的影像呈現描繪了最初的藍圖，其玄妙的藝術構思、豐富的想象力與扎實的文學功底是令人折服的。同時，對社會、人性、命運的執(zhí)著思考使李碧華小說的主題思想達到了一定的廣度、深度和力度,可以說李碧華的文本寫作自內而外散發(fā)出文學的詩意,這種極高的文學價值和素養(yǎng)為其小說的電影改編奠定了扎實的根基。中國傳統文化對李碧華劇作的滋養(yǎng)如同在精心燒制的瓷器上涂上絢爛的琺瑯彩，瑰麗炫目，永不褪色。秉承著這樣的創(chuàng)作理念，李碧華編劇的電影多年來仍然能在滿目光影交錯中脫穎而出，熠熠生輝。

結 語

從瓊瑤到朱天文，從張愛玲到李碧華，臺港文壇上的女性作家為廣大觀眾貢獻了許多具有鮮明個性特征的電影劇作。遺憾的是，李碧華的電影劇作近年來呈現式微的態(tài)勢，所幸《生死橋》、《古今大戰(zhàn)秦俑情》等又讓觀眾在電視劇領域領略到了其作品再次綻放的異彩，話劇《青蛇》的創(chuàng)作改編也在如火如荼地進行，這些都為模式化的電影舊作提供了出路。在電視劇領域各類穿越劇的熱播也體現了廣大觀眾對于李碧華模式在娛樂性開發(fā)方面的肯定，而對于思想性和藝術性要求更高、更加要求反映時代核心價值觀念的電影藝術而言，一味舊作翻新和美學風格的一成不變是無法滿足廣大觀眾的期待視野的。我們期待著李碧華的電影新作，也相信她能憑借自己的曠世奇才為廣大電影觀眾再次奉上視覺的饕餮盛宴。

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