文‖楊新宇

《霸王別姬》劇照

1993年出品的《霸王別姬》，已無可辯駁地成為中國電影史上的一座高峰。它也被許多觀眾認為代表了陳凱歌的最高水準。中國電影中榮獲戛納電影節(jié)金棕櫚大獎的作品，直到如今仍然僅此一部，同樣，《霸王別姬》也輕而易舉地將美國金球獎收入囊中，即使于奧斯卡最佳外語片獎也志在必得，無奈因當年奧斯卡評委比利·懷爾德為其好友西班牙導演費爾南多·特呂巴活動選票，致使《霸王別姬》與奧斯卡失之交臂，結果導致十多年來，中國觀眾的奧斯卡情結愈演愈烈。然而耐人尋味的是，《霸王別姬》這部在國內(nèi)外廣受贊譽的電影，竟然是陳凱歌在美學追求上的一次后撤之作，我們只要檢閱一下他早期的作品《黃土地》、《大閱兵》、《孩子王》乃至《邊走邊唱》，就會發(fā)現(xiàn)《霸王別姬》走的是一條與以往完全不同的通俗情節(jié)劇的路子，舍棄了以《孩子王》為代表的“詩電影”的追求，《孩子王》出手不凡，博得學者藝術家的高度贊譽，李翰祥稱它“刻意求工，每個鏡頭都想使觀眾永志不忘”，誰曾想出師戛納，不但鎩羽而歸，還被記者惡作劇地頒了個金鬧鐘獎，以便把觀眾從沉睡中叫醒。陳凱歌戛納情結已深，他不得不向戛納屈服，于1993年拍出通俗史詩《霸王別姬》，卻以這部妥協(xié)之作一舉征服戛納，從而登上世界級導演的寶座?！栋酝鮿e姬》充斥了迎合西方觀眾的各種元素，如京劇、同性戀、太監(jiān)、妓女、鴉片等，尤其是“文革”，有美國學者批評道：“作為一部商業(yè)制作，它把京劇和同性戀用為兩個賣點，以迎合中國觀眾的戀舊和西方觀眾的好奇”，但《霸王別姬》仍然延續(xù)了陳凱歌對電影藝術的追求，他曾說過：“我還在電影學院上學時就決定了，我會一直對兩件事情感興趣，第一是對人性觀察的深入程度，第二是對電影語言的關注。”很顯然，《霸王別姬》中無論是對人性觀察的深度，還是對電影語言的關注，都達到了相當?shù)母叨?，正如陳凱歌所說，《霸王別姬》并沒有削弱對內(nèi)涵的追求，仍是一部“形而上”的電影，而在影像創(chuàng)造方面，盡管他不如《孩子王》那般追求超現(xiàn)實的象征蘊味，但仍是苦心孤詣，精雕細刻的，所不同的只是這次它選擇的是一個通俗情節(jié)劇，對此，陳凱歌解釋道：“一部影片的產(chǎn)生都有特定的背景、特定的條件，面對不同的題材要用不同的電影語言來表現(xiàn)?！饵S土地》是用一種純粹的藝術方法來拍，這種機會不會再有了。有人說我大幅度改變拍攝風格，《霸王別姬》是開始走一條通俗路線，其實不然。對我而言，還是面對不同題材。《霸王別姬》表現(xiàn)了一個在大時代動蕩的背景中，人們順流而下，受時代的影響，命運不斷發(fā)生變化，這樣的故事沒法用《黃土地》的方法去拍，必須尋找新的敘述方法?！北M管這番夫子自道多少有點自我辯解之嫌，但卻又不無道理，《霸王別姬》終于告別了曲高和寡的命運，卻又沒有因通俗而自低品位，反而成為一部“通俗中見斑斕，曲高而和眾”的佳作。陳凱歌之后的作品，除卻《和你在一起》這部小插曲之外，無不延續(xù)了《霸王別姬》的宏大史詩追求，然而《無極》卻使他折戟沉沙，直到新片《趙氏孤兒》，我們發(fā)現(xiàn)《無極》中那個高貴的陳凱歌已倏忽不見，然而試圖人性化的《趙氏孤兒》除了宏大場面的制造外，已看不出大師手筆。于此，重新審視他的巔峰之作《霸王別姬》的美學意義，仍顯得十分重要。

一、典型的情節(jié)劇模式

中國導演較少有那種集編導于一身的原創(chuàng)性特別強的導演，第五代導演的諸多成名作，都改編自小說，陳凱歌也不例外，但陳凱歌的功力在于，他能夠以個人風格使原作脫胎換骨，他的處女作《黃土地》甚至改編自柯藍的散文，因而陳凱歌仍然稱得上是一位不折不扣的“作者導演”，不過，陳凱歌前期作品的改編，畢竟是他的主動選擇，而《霸王別姬》則來自于投資人徐楓的推薦，因而，這部電影更像是來料加工，而這料又是出于一個通俗小說家之手，陳凱歌對于原作是瞧不上眼的，“我一直認為李碧華的小說單薄，計有幾項困難。一是她對大陸情境、京劇梨園不夠清楚，對‘文革’缺乏感性的認知和身歷其境的直接感受。再者她的語言也有問題，看得出是非本地人寫本地人。另外，她的篇幅無法開展，因為香港的市場問題?！比绾卧谶@部通俗小說的改編中繼續(xù)對人性的深入探究，并在藝術上有所開拓，成了考驗陳凱歌是否為真正“作者導演”的重要依據(jù)。

李碧華的原著盡管顯得淺俗，但其情節(jié)架構卻給電影提供了堅實的基礎，這使得《霸王別姬》一改陳凱歌之前電影情節(jié)淡化的特點，反而以跌宕起伏、哀婉動人的情節(jié)打動了觀眾。影片以人物為中心，圍繞著程蝶衣、段小樓以及他們周圍形形色色的人等，將他們的恩怨情仇、命運沉浮展示得動人心魄。影片除去序幕與尾聲，其主體部分完全是按照時間線性發(fā)展的，將故事的來龍去脈娓娓道來，主人公程蝶衣與段小樓從童年至壯年直到暮年，他們由相識、相交，又幾經(jīng)決裂復合，曲曲折折，整部影片段落分明，敘事十分清晰。

1．常規(guī)電影手法的運用。為了將故事講得通俗流暢，引人入勝，影片大量運用了對比、伏筆、呼應及重復等與文學手段相近的常規(guī)電影手法。菊仙與蝶衣作為三角關系中的“女性”角色，兩人形成對立關系，兩人的戲也常常交叉，如舞臺上程蝶衣的風光場面與菊仙贖身交叉進行，菊仙段小樓婚禮與程蝶衣袁四爺?shù)难顼嫞俅谓徊孢M行，形成蒙太奇效果。尤其傷兵搗亂一場戲，兩人對立關系表現(xiàn)得最為明顯，菊仙欲上臺救回段小樓，而程蝶衣卻向后臺退縮，兩人性格形成鮮明對比。尤其當菊仙被打流產(chǎn)，而警察也以漢奸罪抓走程蝶衣時，段小樓被推向必須選擇又難以選擇的困境。段小樓被抓時，菊仙立誓離開段小樓，程蝶衣被抓，菊仙又要程蝶衣離開段小樓，兩處情節(jié)形成鮮明的對照。此外小癩子與小石頭的對比，段小樓與袁世卿的對比等也比比皆是。細節(jié)方面也有許多對比，如蝶衣、菊仙給段小樓勾臉的場面。寶劍在影片中承擔了重要的敘事功能，成年后第一場戲即提到張公公的宅第已變?yōu)楣撞匿?，而他的寶劍已不知去向，為后面袁四爺贈劍埋下伏筆。袁世卿與段小樓關于“霸王回營走幾步”的爭執(zhí)并無勝負可分，也為后文埋下伏筆。菊仙將披風披在蝶衣身上的場景也曾兩次重復，而“磨剪子鏹菜刀”、“冰糖葫蘆”的吆喝聲也多次在影片中重復。

2．戲劇沖突的強化?！栋酝鮿e姬》的情節(jié)曲折離奇，這使得影片充斥了大量的戲劇性場面。如果說陳凱歌早期作品更近于散文或詩，那么《霸王別姬》則更近于戲。如袁世卿與段小樓之間的角力，就頗具戲劇性。影片多次表現(xiàn)兩人之間暗自的沖突。袁四爺很清楚段小樓對程蝶衣意味著什么，但袁四爺是何等樣人，豈肯輕易形于色。袁四爺一到后臺，便不動聲色地將段的背心撣到地上，而段小樓則在一邊脫光上衣，換好衣后，又故意拍打褲腿，明顯表現(xiàn)出對袁的輕慢，如此處理甚至讓觀眾覺得兩人都無氣度。袁四爺批評霸王回營，老規(guī)矩應走七步，而段只走了五步，威而不重，成了江湖上的黃天霸，段小樓則嘲諷到：“您能有錯嗎？”兩人的角力，終于在段求袁救程蝶衣一場戲中分出勝負，袁四爺譏笑段小樓“你不是霸王嗎？得你救虞姬呀！”那坤忙在一旁幫腔：“誰不知道袁四爺才是梨園行的真霸王？”點出袁四爺?shù)膽虬缘匚?。袁四爺借此機會，舊事重提，問段小樓霸王回營究竟是幾步，并要段小樓“走我瞧瞧”，袁四爺城府極深，喜怒不行于色，卻在關鍵時刻為自己扳回一城。雖表現(xiàn)出他的咄咄逼人、心胸狹隘，卻也是為了維護他戲劇行家的尊嚴。段小樓走也不是，不走也不是，菊仙突然闖入打破了這一僵局，菊仙反客為主，對袁四爺軟硬兼施，充分顯示出她的過人之處，逼迫袁四爺不得不去為程蝶衣辯護，也將段小樓救出困境。

程蝶衣與菊仙之間的多次沖突比之段袁，顯得更加直接，更加劍拔弩張、針鋒相對，“她們”對段小樓的爭奪，形成典型的三角戀愛式的言情劇模式，只不過主角的性別發(fā)生了變異。兩人第一次見面，就發(fā)生了尖銳沖突，蝶衣譏笑赤足來奔段小樓的菊仙，沒學過戲，就別灑狗血。后來程蝶衣為救段小樓，決定去給日本人唱堂會。菊仙突然前來，蝶衣反倒故意不去。菊仙立誓，愿重回花滿樓，蝶衣這才出發(fā)。這一次正面沖突，完全因菊仙多此一舉而造成，對劇情不造成實質(zhì)性影響，但卻延宕了劇情，表現(xiàn)出程蝶衣與菊仙對段小樓的關切，尤其突出了蝶衣的女性化特征。

戲劇性場面不僅引人入勝，而且對于人物性格的塑造起到了重要作用，此外往往還能在各段落內(nèi)部形成小小的戲劇高潮，如小四與程蝶衣爭演虞姬一場戲，就極為精彩，為影片總的高潮打下鋪墊。這場戲極具戲劇張力，程蝶衣歷經(jīng)千辛萬苦，最終又與段小樓在舞臺復合，雖然他人戲不分，但似乎也已接受了菊仙的存在，舞臺上的霸王虞姬已經(jīng)使他知足，而不料半路竟又殺出一個程咬金，竟是他苦心孤詣?chuàng)狃B(yǎng)成人的小四，使他連舞臺上的虞姬也不能再演。而霸王在重重壓力之下，也最終無法與他站在一邊。小四屬于他培養(yǎng)的后輩藝人，能夠登臺演出，程蝶衣應該不至于不能容忍，但背叛師門的小四以如此咄咄逼人的逼宮方式對待程蝶衣，不能不對他造成致命的傷害，他的藝術理想與生活理想原是合一的，后來不得不分裂開來，如今連藝術理想也被毀滅。此外像程蝶衣漢奸案那一場法庭戲，也形成一個小小的戲劇高潮。

二、史詩追求和人性深度

“情節(jié)劇的一個最流行的公式是：‘愛情——苦難——死亡’。這一公式?jīng)Q定著影片的結構，在這種作品中，上述三個要素緊密結合，借助于最強烈、最感人的表現(xiàn)手段完成各自的情緒渲染的職能。愛情是無止境的，苦難是難以忍受的，死亡是異乎尋常的?！薄栋酝鮿e姬》的確是這樣一部很典型的情節(jié)劇，但其抱負又遠超一般情節(jié)劇，與同年同獲戛納金棕櫚獎的《鋼琴課》相比，兩片均表現(xiàn)了非正常的藝術迷戀者，在世俗生活中的困境，但《鋼琴課》明顯少了《霸王別姬》那種厚重的史詩追求。影片時間跨度長達半個多世紀，每個時代沒有單純成為背景，時代的風云變幻深刻影響著藝術文化的走向，也塑造、改變著其間的人物，歷史與文化、人性變遷融為一體，使觀眾對歷史產(chǎn)生深刻的省思，而不是通過引人入勝的情節(jié)、善惡分明的人物去對觀眾作“老生常談，不費腦筋的說教”。

影片不僅按照時代劃分為幾個大的段落，而且段落內(nèi)部亦有許多過渡。大的段落直接由字幕標示，如1924年北洋政府時代的北京，日本投降等，交待時代背景。段落內(nèi)部的過渡亦非常自然，幾乎沒有硬切的鏡頭，顯示出時間的流逝感。孩子們在大雪的河邊唱“力拔山兮氣蓋世……”，鏡頭搖到小豆子時淡出，轉到夏天的河邊，他們?nèi)栽诔傲Π紊劫鈿馍w世……”，但已是少年。緊接這一場面，眾少年著棉衣，齊聲朗誦“傳于我輩門人，諸生須當敬聽。自古人生于世，需有一技之能，我輩既務斯業(yè)，便當專心用功，以后名揚四海，根據(jù)即在年輕”。相似的場景前后相續(xù)，而冬夏的變化也暗示了時間的流逝，為這一部分定下基調(diào)，戲班少年將需承受常人無法承受的嚴酷訓練。學藝過程以戲班合影作結，合影淡出，意味著影片一個段落結束，這是常規(guī)的方法。緊承合影，鎂光燈閃，段小樓與程蝶衣在照相館拍照，小石頭與小豆子已長大成人，又是相似場景相續(xù)，類似影片過渡的方法多次使用，較好地體現(xiàn)了歷史感。

與史詩追求相應的，是導演對人性深度的把握。陳凱歌說：“中國人不太會看電影，就是看故事。我覺得為了表現(xiàn)人物需要一個故事，而不是為了講故事去拍電影?！币虼耍鄣那楣?jié)并非導演的追求，表現(xiàn)人物才是他的目的，影片通過精致的細節(jié)、激烈的戲劇沖突，塑造了鮮明的人物形象，不僅主角程蝶衣、段小樓、菊仙如此，便是次要角色也不例外。

1．段小樓的形象蛻變。在漫長的時代變遷中，段小樓經(jīng)歷了從草莽英雄向懦夫、出賣者蛻變的過程，他一出場就儼然是少年英雄，在戲班的生活中，作為大師兄的他，也儼然是個孩子王。后來在妓院，他又上演了一出英雄救美的好戲。直到北平淪陷時期，段還因偽警察將戲裝給日軍穿，而打了偽警察，并且還因程蝶衣為日本人唱堂會而唾了他，抗戰(zhàn)勝利后，又打了搗亂的傷兵，顯然導演仍將他作為一個頗具民族氣節(jié)，不畏惡勢力的英雄來塑造。國民黨兵敗大陸前夕，段程二人和解，導演仍不忘表現(xiàn)兩人性格之差異。槍炮聲不時使蝶衣受到驚嚇，而段小樓則坦胸露乳，依舊草莽英雄形象。然而時代的巨輪，卻無情地碾壓過來，袁四爺被判死刑，從此后，段小樓的霸王氣便煙消云散。關于現(xiàn)代戲的發(fā)言，爭演虞姬事件中，他都作了妥協(xié)，直到“文革”，他為求自保，近乎瘋狂地出賣了蝶衣和菊仙，這兩個他生命中最重要的人，他終于從一個講義氣的少年蛻變?yōu)橐粋€為人不齒的背叛者。到了老年，他只能一味重復管理員的話，只剩下“是是”、“可不”等唯唯諾諾的臺詞，表現(xiàn)出這個年老的霸王，早已被磨滅了霸氣，成了一個人云亦云的老頭。段小樓的經(jīng)歷促使我們深刻地去反思我們的歷史，劇中臺詞“都是四人幫鬧的”，據(jù)說是電影審查時加上去的，但正如80年代初“傷痕文學”將“文革”的災難都推到四人幫頭上一樣，這句臺詞用在這里，卻起到了反效果，反而更促使觀眾去思考，在四人幫制造的災難之外，我們個人在這場劫難中又扮演了什么樣的角色，又該負什么樣的責任。

2．菊仙的形象升華。菊仙是一個敢作敢當?shù)慕巧?，她為自己贖身，赤足來尋段小樓，以及不守承諾，與段小樓結婚，都表現(xiàn)出了她的心計和她主動的性格，尤其婚禮上，她推開伴娘，揭開蓋頭，踢開紅毯，充分顯示出她潑辣、強勢的性格，也表現(xiàn)出她對幸福的渴望。菊仙的確是一個在生活舞臺上游刃有余的女性，只是仍然敵不過命運。正如老鴇對她的詛咒：“窯姐永遠是窯姐。你記住我這話，這就是你的命?！彼秊槎涡亲鞒龅姆N種舉動都意在打破這一符咒。菊仙其實并無強烈的欲望，她的最高理想就是獲得平凡人的幸福，這是妓女出身的她唯一想要抓住的東西。菊仙為了家庭，不止一次要段小樓離開程蝶衣，乃至離開舞臺，甚至為了維護段小樓，不惜傷害程蝶衣，關爺打段小樓時，菊仙說：“慢著，這當師哥的糟蹋戲，您活該打他，可這當師弟的，這個（伸小指），請問您這算什么！”引起段小樓盛怒。她為了維護家庭而不惜手段，很容易引起觀眾反感，但這一場面恰恰是欲揚先抑，與影片高潮場面形成有力的對照。

菊仙自程蝶衣戒毒后對他的感情就已發(fā)生了變化，從排斥更多地轉為同情?；蛟S菊仙從蝶衣瘋狂的舉動中才意識到他原本就是一個瘋狂的人，人戲不分的瘋子，從而受到震撼，對他產(chǎn)生了憐憫。蝶衣被段小樓捆起來，呼喚著“我冷，娘，水都凍冰了”。人在最痛苦之時，又回到最初的創(chuàng)傷記憶中。菊仙抱起蝶衣，落淚，輕拍，仿似母親拍嬰兒入睡的畫面，表現(xiàn)出一個女人對另一個“女人”的同情，與程蝶衣和解。這種類似女性的情誼，在蝶衣被段小樓唾面，菊仙給他擦臉時已有過表露。爭演虞姬事件中，菊仙對蝶衣充滿愧意，為蝶衣披上披風。

雖然菊仙是與蝶衣完全對立的兩個人物，蝶衣是藝術中的精靈，而菊仙只是世俗的婦人，“蝶”與“菊”本就是沒有交集的，但導演仍在菊仙身上賦予了人性救贖的可能。影片高潮戲批斗會現(xiàn)場，段小樓因懼怕小四揭發(fā)他罵過共產(chǎn)黨，開始揭發(fā)程蝶衣。當段小樓說程當了漢奸時，程蝶衣震驚，段小樓跟隨群眾喊“打倒程蝶衣”口號，鏡頭切向菊仙驚愕的表情近景。段小樓越揭越起勁，開始用京劇念白有腔有調(diào)地說：“他給國民黨傷兵唱戲，給國民黨北平行轅老爺唱戲，給資本家唱，……給大戲霸袁世卿唱！……”段小樓被要求揭實質(zhì)問題，鏡頭再次切向菊仙驚恐的表情，強烈的弦樂聲響起，段小樓終于開始揭發(fā)實質(zhì)問題：“他給袁世卿，他當了……”此時鏡頭分別切向眾被批斗藝人、菊仙、程蝶衣、小四。眾藝人對段小樓的揭發(fā)感到震驚，菊仙則大叫“小樓”，欲阻止他胡說八道，此處與她在關爺面前揭發(fā)程蝶衣一場可相互參看，那一次她為了維護段小樓而說出相似的話，為此遭到段小樓耳光，但畢竟是在梨園行內(nèi)部，而在觸及靈魂的文化大革命中，她卻要阻止段小樓，顯示了在這個出身卑賤的人的身上存留的人性的高貴，感人肺腑。

段小樓將寶劍擲入火中，菊仙發(fā)瘋般搶回，她明白這把劍對于程蝶衣的意義，她在挽救程蝶衣，但程蝶衣竟然把矛頭對準菊仙，仍認為一切禍端都是由她而起，揭發(fā)她是花滿樓的妓女，菊仙已然與蝶衣感同身受，卻未料到不得蝶衣原諒，紅衛(wèi)兵逼迫段小樓說不愛她，菊仙最擔心的事終于發(fā)生，她逃不過命運的符咒。菊仙受到蝶衣致命傷害，卻仍將他精神性寄托的寶劍送回。菊仙對蝶衣并無怪罪之意，她終以一死換回了自己的尊嚴，段小樓在菊仙死后的表現(xiàn)顯示他仍深愛菊仙，那么他在批斗會現(xiàn)場的揭發(fā)和表態(tài)不過是在做戲，他揭發(fā)時的唱腔可為證明，“文革”當中這樣的事可謂比比皆是，然而唯獨程蝶衣這樣的戲癡堪不透其中的奧秘，不知道生活中也可做戲，且必須做戲，而菊仙，一無所有唯有愛情的她，即便是做戲，她也不能承受愛情的失去。這是他們的悲劇。

3．小四的形象塑造。這一忘恩負義的人物形象是中國電影中非常少見的，他包含了導演對于“文革”深刻的批判，也融入了自身對于父輩的懺悔，應該說總體上這一人物塑造得還是比較成功的，尤其是他與師父的沖突及爭演虞姬事件，能給觀眾留下深刻的印象，但影片后半部他迅速變?yōu)橐粋€陰毒小人的過程，太過簡陋，使得這一人物難免概念化與簡單化。影片結尾處如魚得水的小四戴著紅袖章，頭戴虞姬頭飾，不覺對鏡唱：“漢兵已略地，四面楚歌聲?！毙∷囊恍母愕箮煾?，為的就是自己成角，成為虞姬，滿足自己的名利私欲，而不是真的投入京劇現(xiàn)代戲中去演什么樣板戲。影片以傳統(tǒng)常規(guī)的寫實方法，憑借跌宕起伏的故事情節(jié)，塑造了豐滿的人物形象，正是這些人物在極端環(huán)境下的人生選擇，使我們感受到了導演對于人性的深入探尋。

三、對藝術與傳統(tǒng)文化的思考

“陳凱歌的創(chuàng)作道路，是從對民族/文化的整體關注，逐漸發(fā)展到對人（普遍人性到具體人生）的關懷。從《黃土地》到《大閱兵》，再到《孩子王》，再到《邊走邊唱》，再到《霸王別姬》，我們即能看到這一發(fā)展趨勢?！钡拇_如此，《霸王別姬》中的人物形象遠較其它影片豐滿，使我們看到陳凱歌對人性的關注非常明確，但《霸王別姬》中并沒有削減對文化的思考，所不同的是，“前此的影片，大都是表現(xiàn)作者的文化理想及對文化的思考，而缺少真正實在的文化展現(xiàn)”,因而《黃土地》、《孩子王》等影片對文化的思考多少顯得純粹乃至抽象，而《霸王別姬》卻借助搖曳多姿的劇情將傳統(tǒng)文化表現(xiàn)得更加具體可感。

1．陳凱歌對于以京劇為代表的傳統(tǒng)文化表現(xiàn)出了復雜的矛盾態(tài)度。一方面導演將傳統(tǒng)文化視作民族精神的代表，另一方面又控訴了暴力學藝過程對人性的扭曲，責罰場面成為學戲段落中的常見場面。小癩子《夜奔》背不出，被打，小石頭念《霸王別姬》念對還是挨打，表現(xiàn)了戲班嚴苛的環(huán)境。小癩子之死一場戲對梨園行暴力的表現(xiàn)可謂無以復加，關爺重打小豆子，鏡頭切換至小癩子，小癩子此時無人顧及，正忙著將剩下的冰糖葫蘆放進嘴里，這一處理可謂神來之筆，小癩子畢竟還是個孩子，冰糖葫蘆就是他的最高理想，他在意識到此劫難逃時，想到的是最后享受一番，令人心酸，其批判意味是很明顯的。但燦爛的京劇文化正是從這樣的基礎中產(chǎn)生的。戲班師父關爺形象的塑造，正反映了導演的這種態(tài)度。關爺十分看重京劇藝術，小石頭護場有功，仍遭他的打罵，因為他認為拍磚是下三濫的玩藝，是對京劇藝術的褻瀆。關爺罰小石頭頂水盆時，一邊倒水，一邊大喊：“打自有唱戲的行當起，哪朝哪代它也沒有咱京劇這么紅過！”鏡頭以仰拍表現(xiàn)，十分夸張，顯示關爺?shù)臋嗤匚唬⒈憩F(xiàn)他對京劇藝術繁盛的自豪感。小癩子上吊身亡，與關爺有著不可推卸的責任，但影片緊接著安排的即是關爺給學徒講《霸王別姬》的場景，而且這一場景被刻意儀式化，小豆子正是從中接受了“人得自個兒成全自個兒”這一影響他一生的唱戲和做人的道理。小癩子之死失去了現(xiàn)實的殘酷性，更像是一個隱喻，關爺對學徒的體罰被輕松帶過，令觀眾覺得關爺對于小癩子之死并無責任，反倒更多地體會到關爺對小癩子不求上進的痛心。關爺之死也頗有意味，關爺給學徒演示什么是蓋世英雄，唱到：“丈夫有淚不輕彈，只因未到傷心處！”倒地而死，《霸王別姬》中充斥著戲曲唱詞，而這些唱詞幾乎全部與劇情相關，導演如此設計關爺?shù)娜ナ溃馕吨鴮㈥P爺視作蓋世英雄，而他的傷心處也正是由于段、程一輩藝人不求上進。關爺作為戲班里的暴力執(zhí)法者，得到了導演的原宥，絕美的藝術產(chǎn)生于暴力嚴酷的學藝環(huán)境，似亦得到了導演的理解。

京劇的時代地位是尷尬的，一方面它是“達于至境”的藝術，“京劇的歷史只有兩百多年，但它的美感卻是幾千年文化的積累”。程蝶衣就是這樣一個“達至鬼神之境”的精神性存在，然而京劇藝術的生存，卻又與藏污納垢的世俗社會須臾不可或離，袁世卿與那坤就是這樣兩個京劇與社會的中介人，他們是當日京劇文化中不可或缺的兩種角色。不可否認，反面角色袁世卿的形象也是熠熠生輝的，程蝶衣之所以失身于他，正在于他有著某種魅力，蝶衣才會把他當作霸王的幻像。袁世卿是“梨園大拿”，對京劇藝術駕輕就熟，袁四爺初會蝶衣小樓一場戲將袁四爺?shù)纳矸莺托惺伦黠L表露無遺，袁四爺對戲曲頗為精通，論戲頭頭是道，但關注的卻是“五步還是七步”這樣細枝末節(jié)的東西，京戲在文學性上少有成就，僅在表演性上大放光彩，但這表演性在上層階級手中也越來越變?yōu)闆]有生命力的講究技巧的唯美藝術，盡管袁四爺說的不無道理，但他的趣味已可見一斑。尤其淪陷時，蝶衣在亂糟糟的劇場絲毫不受影響，即使停電，也仍然癡迷在戲中，獨獨袁四爺站起來鼓掌，表現(xiàn)出他確確實實是懂得蝶衣的，假霸王卻懂得欣賞程蝶衣的美。京劇的繁榮，的確少不了袁世卿這樣的擁躉。他在法庭拍案而起，駁斥檢察官對程蝶衣唱淫詞艷曲的指控，更是贏得法庭聽眾叫好。他的形象在這一場中得到進一步塑造，他的反駁字字鏗鏘，充分顯示了他對戲曲文化的推崇。袁四爺這一形象的成功，使很多觀眾誤以為他的確稱得上程蝶衣的知己，特別是他被押赴刑場時，還走了一個臺步，表現(xiàn)出他與京劇之間的關系，甚至有的觀眾認為他才稱得上京劇文化的象征。但實際上他畢竟屬于腐朽墮落的有閑階級，他與程蝶衣之間的關系從來不是平等的，他答應為蝶衣辯護，也更多是因為菊仙威脅“記者都等在家里呢”，而當程蝶衣法庭陳述說日本人沒有打他時，他就立刻起身出庭。他對檢察官的反駁恰恰表現(xiàn)了他的戲劇本能，正如他說日本人用手槍頂其項背威脅時，又重復了一句，“就是后脖梗子”，很顯然帶有某種表演性。他的臨終臺步，不過是他最后一次表演罷了，而在他被判死刑的時候，觀眾也可隱約聽到“還我丈夫”的呼號聲。

配角那坤不僅是故事的見證者，亦是影片中較為成功的人物形象，那坤出身旗人，專吃戲飯，后來做了戲園子經(jīng)理，也是當日京劇文化中的獨特角色，他不好不壞，讓人既恨又愛，熟諳京劇文化，卻始終能夠冷眼看透一切，深知其后的潛在法則，作為京劇掮客，他自然干過不少拉皮條的事，如為張公公介紹小豆子，關爺懇求讓兩孩子一塊去張公公后宅，那坤說：“您說虞姬她怎么演，她都有一死不是？”此處他所說，實在讓人深惡痛絕，但又道破當日男旦文化的本相。后來又為袁四爺介紹程蝶衣，蝶衣演出時那坤對袁四爺說：“到?jīng)]到人戲不分，雌雄同在的境界？您給斷斷！”充分顯示出那坤完全把自己間離于演出之外，而他的這些曖昧的言辭，充斥著幫閑的意味。袁請段、程小酌，但段小樓說要去喝花酒，程蝶衣不語，而那坤卻在一旁冷笑，法庭一場戲，那坤作為證人，法官要他作證，他卻支支吾吾，不作正面回答，冷笑旁觀、支支吾吾成為那坤的典型動作。那坤對于個人，完全取明哲保身的態(tài)度，而對于京戲，他采取的是實用主義的態(tài)度，他總是隨行就市，試圖適應每個時代。正如他所說：“共產(chǎn)黨來了也得聽戲，咱們就等著點新票子吧！”他并不看重什么文化、藝術，京戲只是他吃飯的工具，因此后來那坤靠段小樓程蝶衣吃飯，也畢竟幫襯過二人不少，但當政治形勢緊迫時，他就只能保自己，顧不得他人了，可以說，那坤的形象非常真實，有助于觀眾完整地認識京劇文化。

不僅京劇藝人的人格不能獨立，即便整個京劇藝術，在舊時代也不過是強權集團的玩物，關爺對妓女艷紅說：“都是下九流，誰嫌棄誰呀？”點出京劇在時代的尷尬地位。程蝶衣為日軍演唱昆曲《牡丹亭》，攝影機先放置在室外，室外站著荷槍實彈的士兵，室內(nèi)程蝶衣的身影映在窗上，一實一虛，視覺上構成鮮明對比。本該判漢奸罪的程蝶衣，被國民黨老爺?shù)囊患埼募瘸?，交保釋放。程蝶衣為國軍司令演出《牡丹亭》，有意味的是，《牡丹亭》也正是程蝶衣為日本人演出的曲目，所不同在于此次所唱為：“不到園里怎知春色如許……”隱喻抗戰(zhàn)勝利的榮耀，而為日軍所唱則為“斷井頹垣”。但國軍與日軍經(jīng)此對比，就被聯(lián)系在一起，都是強權集團，此外沒落前的張公公也是特權階層。導演顯然對這一點有清晰的認識，但影片對于以京劇為代表的傳統(tǒng)文化，仍持欣賞的態(tài)度，與《孩子王》對文化的否定，形成鮮明的對比。

《霸王別姬》可謂是一曲傳統(tǒng)文化沒落的挽歌，解放后，京劇藝人一度滿懷希望唱出“盛世元音”，程蝶衣病愈即為一個象征，然而傳統(tǒng)文化的腳步，卻很難跟得上新社會的車輪。在京劇衰落的過程中，小四始終是一個見證者，正是小四之流，對于戲曲傳統(tǒng)的批判，加劇了京劇藝術的式微。少年小四在戲班解散了之后，仍遵師訓罰跪，影片多次表現(xiàn)小四的特寫，強化表現(xiàn)小四對京劇藝術的執(zhí)著以及對師父訓示的遵守，與他成人后的作為形成天壤之別。小四持關爺靈位，意味著小四一輩人將成為京劇藝術的接班人。程蝶衣與小四由于京劇現(xiàn)代戲的不同觀點發(fā)生第一次沖突，京劇現(xiàn)代戲是一個復雜的新事物，影片沒必要也不可能深入探討它的成敗得失，程蝶衣的發(fā)言完全站在藝術的角度，批評了現(xiàn)代戲對戲曲假定性本質(zhì)的破壞，并非如小四暗指的那樣階級立場有問題。但關于現(xiàn)代戲的藝術討論卻在小四一群人的批駁下變得劍拔弩張。程蝶衣繼續(xù)傳統(tǒng)戲班的規(guī)矩，罰小四跪，小四童年時在關爺去世后，仍遵師訓罰跪，而此時卻頂撞師父說罰跪犯法，兩相對照，世事變遷，人心移動，一目了然。最后正是在小四的逼迫之下，霸王跪地求饒，京劇文化的精神失落無疑。

2．作為理想主義化身的程蝶衣。《霸王別姬》作為中國大陸第一部同性戀題材的電影，曾引起社會廣泛關注，當時國內(nèi)一些保守人士曾憤怒聲討該片，有趣的是，陳凱歌的同性戀觀念又被香港一些影評人批評為保守，因為他塑造的程蝶衣完全由暴力改寫性別，導演只承認同性戀是后天社會與心理因素塑造的，的確，程蝶衣并非先天的同性戀，他的社會性別完全是被暴力改寫的。封建禮教因男女大防，禁止女性演戲，因而京戲中的旦角都由男性演員擔任，男演員因性別轉換的問題，加之戲曲的地位低下，不能不感到內(nèi)心巨大的痛苦，小豆子念不出“我本是女嬌娥”，并非是他像小癩子那樣愚笨，背不出臺詞，而是出于對旦角身份的排斥。即便在小豆子已然接受了飾演旦角的命運后，在關鍵時刻，給那坤試唱時，小豆子再次錯為“我本是男兒郎”，從關爺口中“這孩子平常不是這樣的”，及小石頭口中“誰叫你回來的”，觀眾可以知道，平時小豆子已不會再錯，這次之所以在人前表演再次出錯，只能說是在他的潛意識之中仍然存有對飾演旦角的本能抵觸。影片多次表現(xiàn)了程蝶衣性別被暴力重塑的過程。

但香港影評人這樣的批評又似乎并無意義，《霸王別姬》對同性戀的表現(xiàn)并非本意，陳凱歌借程蝶衣這一人物表達的更多的是有關理想主義的思索。有關同性戀的劇情并非導演的焦點所在，他關心的是對于藝術和傳統(tǒng)文化的思考，程蝶衣恰巧是這樣一個再合適不過的意象而已。程蝶衣由師兄成全，也將師兄當作自己的情感依靠，為此希望和師兄唱一輩子戲，而他對一輩子的理解是“差一年，一個月，一天，一個時辰，都不算一輩子！”段小樓逛妓院并不影響他和蝶衣唱戲，但蝶衣卻人戲不分，不僅要在戲中與霸王從一而終，在生活中也要與師兄相守。難怪段小樓感嘆：“你可真是不瘋魔不成活呀！唱戲得瘋魔，不假，可要是活著也瘋魔，在這世上，在這凡人堆里，咱們可怎么活喲！”這句話成為全片點睛之筆，也預示了程蝶衣在凡人堆中的命運。從某種意義上說，程蝶衣只是文化意義上的同性戀，他對師兄的依戀緣于戲劇情境在現(xiàn)實生活中的延伸，由于人戲不分而以女性自居。無疑，這是悲劇性的，因為他不可能也要求別人始終處在戲劇的幻覺當中。所以，與其說他是一個同性戀者，不如說他是肉身已死亡的純精神、純藝術的存在，在影片中，小癩子是作為小豆子的替身出現(xiàn)的，有一場戲，鏡頭沿吊索向下降，出現(xiàn)小豆子驚恐的臉，畫外傳來“我叫你錯……”的責罵聲，觀眾被誤導以為是小豆子被責罰，鏡頭移開，原來是小癩子被打，很明顯，小癩子成為小豆子的替代。因此，小癩子的上吊暗示了小豆子準備不惜一死來投身戲曲藝術，同時也暗示了命運的無可逃避。他既不愛女人，也不愛男人，他只愛段小樓，因為他要“從一而終”，他認同虞姬這一身份，愛的是作為藝術存在的段小樓，但段小樓恰恰是一個世俗的人。

陳凱歌說得很清楚：“程蝶衣身上有我的寄托。就是說這類專業(yè)大師級人物，常常對社會一無所知，我覺得做藝術應當這樣，帶點理想主義色彩。像楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》我就有共鳴。因為少年有不滿足，一刀下去殺的并非自己的女友，而是理想受到損傷后的反應?！标悇P歌能將楊德昌的寫實電影加以概念化，那么程蝶衣作為表達他理想主義的載體的象征意味自是不言而喻，這樣我們就不必糾纏于程蝶衣自盡為何不是在“文革”中，而是選擇在“文革”后這樣的問題了。否則他們?yōu)楹文弥鎸殑ε啪?，也就成為問題了。淪陷時期，舞臺上演《貴妃醉酒》，劇場撒下許多傳單，全場大亂，但蝶衣絲毫不受影響，即便突然停電，他也仍在演戲，顯示出蝶衣入戲后的癡迷。程蝶衣為日軍演唱昆曲《牡丹亭》，救了段小樓，當段小樓斥責他給日本人唱戲時，程蝶衣竟回答說：“青木是懂戲的?！边@些無不表明程蝶衣完全是一個藝術理想的化身。正如導演所說：“這人物是驚世駭俗的人物，也是不引人喜愛的人物，他潔白、純、專注、坦白、冒點傻氣，完全與世捍格不入。可是他執(zhí)著，是電影的靈魂。他也代表了我們自身的處境，把舞臺變成了生活。”顯然，程蝶衣是導演寄予深情的人物，可以說，程蝶衣也是導演前作當中那些概念化人物的延續(xù)，所不同的是，程蝶衣?lián)碛兄迂S滿的形象。雖然導演將程蝶衣視作藝術的化身，但仍受著寫實劇情的制約，導演在蝶衣為日軍演出后，立刻安排了行刑場面，夜晚的藍色被探照燈刺破，兩次表現(xiàn)蝶衣特寫，在探照燈的直射下效果非常強烈，很顯然，行刑場面是導演外在添加的，借此表明導演的態(tài)度，對程蝶衣癡迷戲曲，卻對民族大義比較淡漠進行了批判。

[1]珍·庫瓦勞：《霸王別姬》——當代中國電影中的歷史、情節(jié)和觀念[J].世界電影,1996(4).

[2]李翰祥.我看《孩子王》[J].天涯,1997(2).

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[5]焦雄屏.風云際會[M].臺北:遠流出版事業(yè)股份有限公司,1998.

[6]馬爾庫蘭.情節(jié)劇電影[M].北京:中國電影出版社,1991.

[7]楊健.拉片子[M].北京：作家出版社,2008.

[8]陳墨.陳凱歌電影論[M].北京:文化藝術出版社,1998.

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