吳義勤

賈平凹曾經(jīng)在多年前就宣布過“封筆”，但是“封筆”宣言帶來的卻是其創(chuàng)造力爆炸式的噴發(fā)，他仿佛是一個(gè)文學(xué)的“火山口”，如他所說:“社會(huì)是火山口，創(chuàng)作是火山口?；鹕娇谑窃?jīng)噴發(fā)過熔巖后留下的出口，它平日是靜寂的，沒有樹，沒有草，更沒有花，飛鳥走獸也不臨近，但它只要是活的，內(nèi)心一直在洶涌，在突奔，隨時(shí)又會(huì)發(fā)生新的噴發(fā)?！睆摹肚厍弧贰ⅰ豆艩t》到《帶燈》他一次又一次地給我們震撼與驚喜。這其中每一部作品我們都以為用盡了他的“經(jīng)驗(yàn)”與“資源”，是他的最后一部作品，但他總是一次又一次地突破“極限”，并淋漓盡致地呈現(xiàn)嶄新的審美經(jīng)驗(yàn)。他似乎是一個(gè)文學(xué)的精靈，總是能在自己的文學(xué)魔方里變幻出靈異莫測(cè)的花朵?！稁簟窡o疑又是盛開在文學(xué)領(lǐng)地里的一朵奇異的花果，在這里我們可以看到賈平凹那蓬勃、旺盛、源源不斷的創(chuàng)造力，可以看到他對(duì)文學(xué)的激情與夢(mèng)想，可以看到他對(duì)土地、鄉(xiāng)村的熟稔于心的觀察，可以看到他筆下豐滿鮮活的細(xì)節(jié)美學(xué)，可以看到他對(duì)底層中國(guó)兒女的關(guān)切，可以看到他對(duì)于現(xiàn)實(shí)的憂憤情懷，同時(shí)，我們更能看到他在藝術(shù)上的突破與變化，看到小說在“貼地行走”與“詩(shī)意飛翔”之間的張力。

與賈平凹既往小說相比，《帶燈》思想、藝術(shù)上的張力無疑更為突出。從審美習(xí)慣來說，賈平凹的小說最擅長(zhǎng)的是“貼地?cái)⑹隆?，是?duì)雞毛蒜皮的生活細(xì)節(jié)原生態(tài)的呈現(xiàn)與展示。他通常無意對(duì)生活中的“臟”與“丑”進(jìn)行凈化與升華，因而他小說中的環(huán)境、生活場(chǎng)景常常是原汁原味，甚至屎尿橫流的;他筆下的人物也是未經(jīng)“典型化”的匍匐在土地上的人物，他們臟話連篇，把肉麻當(dāng)有趣，甚至惡心、變態(tài)，但他們就是活生生的、最土、最本質(zhì)的鄉(xiāng)民，作家沒有對(duì)其的語言、行為進(jìn)行敘事的提升與轉(zhuǎn)化，他們是自我呈現(xiàn)自己，自己言說自己，小說敘事者往往是旁觀者或局外人，同樣是弱者，是一些特殊的靈異人物，他們無力去塑造別人、敘述別人，無力把這些匍匐在地上的人“拎起來”;而從敘事與描寫的關(guān)系上看，他的小說更重視描寫，常常以細(xì)節(jié)取代情節(jié)，流水賬一樣的生活細(xì)節(jié)隨波逐流構(gòu)成了敘事的主體，沒有邏輯性的因果關(guān)系對(duì)敘事的強(qiáng)大推動(dòng)。有時(shí)候他的小說中擁擠的、密不透風(fēng)的細(xì)節(jié)的鋪陳、碓砌，甚至因?yàn)槊芏忍蟆舛忍叨鴷?huì)給人以沉悶、透不過氣來的感覺。但《帶燈》在敘事上呈現(xiàn)了明顯的變化，一方面，貼地的原生態(tài)的經(jīng)驗(yàn)與“細(xì)節(jié)”仍然在小說中占有重要的比重，并構(gòu)成了小說魅力的一個(gè)重要方面，但另一方面，小說情節(jié)的重要性在小說中得到了強(qiáng)調(diào)，情節(jié)更有統(tǒng)攝力和張力，也更富邏輯性，小說的人物更集中，更中心化了，敘述視點(diǎn)也由散點(diǎn)變成了定點(diǎn)，敘事者不再是旁觀者和觀察者，比如狗尿苔那樣的超越正常性的靈異人物，而是成了故事的主體。而這一切無疑給小說帶來了巨大的藝術(shù)張力，讓我們?cè)诟惺堋百N地?cái)⑹隆憋L(fēng)格的同時(shí)，又能體會(huì)“飛翔敘事”帶來的詩(shī)意、浪漫、理想與美感。

《帶燈》的“貼地?cái)⑹隆贬槍?duì)的是當(dāng)下中國(guó)農(nóng)村最尖銳的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。小說選取“綜治辦”作為觀察的視角，對(duì)基層的村鎮(zhèn)選舉、上訪、土地開發(fā)、鄉(xiāng)村惡勢(shì)力、自然災(zāi)害、民生疾苦、官場(chǎng)百態(tài)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)政治生活、現(xiàn)實(shí)生活的各個(gè)層面進(jìn)行了原生態(tài)的描寫與揭露。這方面，賈平凹顯示了其對(duì)現(xiàn)實(shí)生活異乎尋常的觀察能力和透視能力。無論是對(duì)書記、鎮(zhèn)長(zhǎng)、副鎮(zhèn)長(zhǎng)等鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部的心計(jì)、陰謀、嘴臉的入木三分的刻畫，還是對(duì)王后生等上訪釘子戶們各自心態(tài)和生活窘境的描摹，抑或是對(duì)元黑眼、拉布等鄉(xiāng)村黑惡勢(shì)力的揭示，都無不包含著強(qiáng)烈的批判精神和憂憤情懷。如果說，賈平凹既往的寫作更多的是一種掩藏價(jià)值傾向的“零度”情感敘事的話，那么在《帶燈》中他的敘事立場(chǎng)、敘事倫理以及由此而來的作品的認(rèn)識(shí)價(jià)值則可謂是躍然紙上。不過，對(duì)賈平凹來說，其對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部群體的塑造有著復(fù)雜的情感維度，他不是為了批判而批判，也不是要對(duì)鄉(xiāng)鎮(zhèn)干部進(jìn)行漫畫化、段子化的簡(jiǎn)單處理，而是在批判的同時(shí)有著人性的理解與同情，因此，在小說中，干部們雖然各有心計(jì)、各有權(quán)謀，但沒有十惡不赦的惡人，他們也是受害者、受難者，作家是想通過他們?nèi)ジ玫赝敢暸c了解我們變化著的時(shí)代，就如他在“后記”中所說的:“可我通過寫《帶燈》進(jìn)一步了解中國(guó)農(nóng)村，尤其深入了鄉(xiāng)鎮(zhèn)政府，知道那里的生存狀態(tài)和生存者的精神狀態(tài)。我的心情不好。可以說社會(huì)基層有太多的問題，就如書中的帶燈所說，它像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動(dòng)哪兒都落灰塵，這些問題不是各級(jí)組織不知道，都知道，都在努力解決，可有些能解決了，有些無法解決，有些無法解決了就學(xué)貓刨土掩屎，或者見怪不怪，熟視無睹，自己把自己眼睛閉上了什么都沒有發(fā)生吧，結(jié)果一邊解決著一邊又大量積壓，體制的問題，道德的問題，法制的問題，信仰的問題，政治生態(tài)問題和環(huán)境生態(tài)問題，一顆麻疹出來了去搔，逗得一片麻疹出來，搔破了全成了麻子。”它讓我們看到，賈平凹擁有的不僅是對(duì)那沉悶不變的、靜態(tài)的鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與鄉(xiāng)土記憶的出色表現(xiàn)能力，更有著對(duì)于當(dāng)下迅急變幻的鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)的特殊敏感與令人稱道的把握與穿透能力。就對(duì)現(xiàn)實(shí)觀察的廣度與深度、思考與批判的力度，以及描寫的精細(xì)與準(zhǔn)確度而言，《帶燈》堪稱是同類題材現(xiàn)實(shí)主義小說中不可多得的力作。

《帶燈》的“飛翔敘事”則主要體現(xiàn)在主人公帶燈身上。綜治辦是現(xiàn)實(shí)矛盾的尖銳聚焦處，是鄉(xiāng)鎮(zhèn)政治火藥桶的救火隊(duì)，但這樣一個(gè)水深火熱的地方，偏偏讓帶燈這樣一個(gè)女同志來任主任，而帶燈偏偏又是一個(gè)充滿浪漫詩(shī)性的鄉(xiāng)鎮(zhèn)“文藝女青年”，于是反差就來了。在賈平凹小說的女性人物譜系中，帶燈這個(gè)人物無疑是獨(dú)一無二的典型，她有著全新的氣質(zhì)與內(nèi)涵。她面對(duì)的是污泥濁水，但內(nèi)心卻一直在向遠(yuǎn)方飛翔。在她身上，賈平凹設(shè)計(jì)了兩種筆墨、兩種敘事，一種是她所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)處境以及由此而來的寫實(shí)性的情節(jié)敘事，一種是服從于她的內(nèi)心追求的虛擬性的象征敘事。但是，實(shí)與虛又不是絕對(duì)的。在帶燈的現(xiàn)實(shí)敘事中，也因著她人性的善良、深切的悲憫與同情心而傳達(dá)出超越現(xiàn)實(shí)的詩(shī)性的溫暖力量。這不僅表現(xiàn)在她對(duì)后房婆婆的關(guān)切與理解上，表現(xiàn)在她與竹子的閨蜜情誼與深厚友誼上，更表現(xiàn)在她對(duì)分布在各個(gè)村落的自己的“老伙計(jì)們”心貼心的同情、關(guān)愛與照顧上。在今天的官場(chǎng)小說和各類現(xiàn)實(shí)題材小說中，帶燈這樣的底層官員無疑是帶有作家理想的一種形象，仿佛是出污泥而不染的荷花，她散發(fā)出的點(diǎn)點(diǎn)“螢光”確實(shí)給人以溫暖與希望。帶燈詩(shī)性飛翔的另一個(gè)重要方面就是她與元天亮的關(guān)系，以及作為小說結(jié)構(gòu)重要一極的“短信敘事”。對(duì)帶燈來說，對(duì)元天亮的短信傾訴以及烏托幫式的愛情，已經(jīng)成了她超越現(xiàn)實(shí)、飛越現(xiàn)實(shí)的重要寄托。元天亮的形象既是實(shí)的，更是虛的，在小說中他一直在遠(yuǎn)方，實(shí)際上一直沒有出場(chǎng)。他象征著帶燈心中對(duì)于終極、形而上的渴求。帶燈喜歡讀書、做夢(mèng)，常常到郊外野地獨(dú)處、沉思、吹塤，并在這種遠(yuǎn)離塵囂的環(huán)境中給元天亮寫短信。她給元天亮描述自然中的花鳥蟲魚，給元天亮敘述櫻鎮(zhèn)的變化以及民生的疾苦，給元天亮解析自己心中的苦惱與困惑，更重要的是給元天亮訴說她心中對(duì)他的想象與愛慕。在小說中，我們可以看到正是“短信”成了帶燈的精神支柱，使她有力量去幫助和拯救那些需要她幫助的匐匍在地上的人們，使她有力量、有勇氣去面對(duì)陰謀、陷害與種種令人不齒的惡行。然而，帶燈畢竟是一個(gè)弱女子，她一個(gè)人終究對(duì)抗不了吃人的現(xiàn)實(shí)(在小說中，副鎮(zhèn)長(zhǎng)吃流產(chǎn)小孩的行為無疑也具有象征意義)，她的理想主義的浪漫、善良不但拯救不了別人，更救不了她自己。她只能成為一個(gè)瘋子，成為現(xiàn)實(shí)的祭品，成為現(xiàn)時(shí)代一個(gè)真正的另類“文藝女青年”或“2B青年”。她的發(fā)瘋是小說極為沉重的一筆，是小說悲劇性的集中體現(xiàn)，也是小說最打動(dòng)人心的地方，作家傳達(dá)的是對(duì)現(xiàn)實(shí)清醒的批判、無言的悲憤與絕望的控訴。某種意義上，這無疑也是對(duì)五四以來啟蒙主義“吃人”主題以及“人變成鬼”主題的富有時(shí)代感的真實(shí)演繹。對(duì)作家來說，他對(duì)筆下的人物有著特殊的情感，有批判，更有深切的理解與思考，有贊賞，更有無聲的嘆息與悲傷，他關(guān)心的是“比如在民族的性情上、文化上、體制上、政治生態(tài)和自然生態(tài)環(huán)境上，行為習(xí)慣上，怎樣不再卑怯和暴戾，怎樣不再虛妄和陰暗，怎樣才真正地公平和富裕，怎樣能活得尊嚴(yán)和自在”這樣的命題。

有人說，賈平凹的小說本質(zhì)上是反結(jié)構(gòu)與反時(shí)間的。家長(zhǎng)里短、柴米油鹽的展示沒有什么特別的時(shí)間性，由生活與日子推動(dòng)著信馬由韁地滑行也無需什么結(jié)構(gòu)。但是，《帶燈》卻是結(jié)構(gòu)意識(shí)和時(shí)間意識(shí)特別強(qiáng)烈的作品。結(jié)構(gòu)上，“互文性”的雙線結(jié)構(gòu)可謂精心設(shè)計(jì)，實(shí)與虛、遠(yuǎn)與近、現(xiàn)實(shí)與自然、此岸與彼岸、世俗與精神、出場(chǎng)與不出場(chǎng)、理想與悲情、寫實(shí)與象征在小說中可以說互相交織、互為結(jié)構(gòu)、互為因果、互為邏輯。這使得整部小說讀來清新疏朗，毫無沉滯之感。那些抒情的段落、那些直抒胸臆的短信、那些清新自然的風(fēng)光，都賦予小說文體以變化。而各種象征性意象的穿插，更是拓展并延伸了小說的意義空間。螢火蟲是小說中最重要的象征，它是帶燈精神、理想、人格與詩(shī)情的象征，是帶燈命運(yùn)的寫照。而她所吹的塤也同樣是一種象征，是她逃離現(xiàn)實(shí)的吶喊，是心靈的回聲。無處不在的虱子則是污泥般的現(xiàn)實(shí)的象征，虱子雖小，但卻力量無窮，滲透力極強(qiáng)，帶燈與虱子進(jìn)行的戰(zhàn)斗，可以說正是她與現(xiàn)實(shí)丑惡勢(shì)力抗?fàn)幍囊粋€(gè)縮影。而從時(shí)間的角度來說，《帶燈》顯然有著強(qiáng)烈的時(shí)代感與當(dāng)下性，一方面，帶燈的成長(zhǎng)是時(shí)間性的，她的心路歷程、她的悲劇性結(jié)局都是有著時(shí)間的幻滅感的，另一方面，小說中春夏秋冬的季節(jié)轉(zhuǎn)換也是對(duì)應(yīng)于人物的精神狀態(tài)與心靈感受的。

賈平凹一直是一個(gè)對(duì)自己的寫作有著深刻反思的作家，在《帶燈·后記》中他說:“幾十年以來，我喜歡著明清以至三十年代的文學(xué)語言，它清新，靈動(dòng)，疏淡，幽默，有韻致。我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。而到了這般年紀(jì)，心性變了，卻興趣了中國(guó)兩漢時(shí)期那種史的文章的風(fēng)格，它沒有那么多的靈動(dòng)和慰藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡(jiǎn)約，用意直白，下筆肯定，以真準(zhǔn)震撼，以尖銳敲擊?！薄拔业钠贩N里有柔的成分，有秀的基因，而我長(zhǎng)期以來愛好著明清的文字，不免有些輕的佻的油的滑的一種玩的跡象出來，這令我真的警覺。我得有意地學(xué)學(xué)兩漢品格了，使自己向海風(fēng)山骨靠近。”從語言風(fēng)格上說，《帶燈》的語言一反其過往小說滯重的風(fēng)格，顯得清新、輕快、明麗，亦頗有語言“飛翔”之感。

比如，“松云寺的那棵松在第二年的四月開滿了花。櫻鎮(zhèn)人還從來沒有見過這棵漢松開花，或許是開過，開得極小，沒有留意，突然花開得這么繁，且顏色深黃，開一層落了一地;再開一層，再落一地;半個(gè)月里花開不退，樹上地上，像撒了金子”。“正是傍晚，莽山已經(jīng)看不見了樹木，蒼黛色使山巒如鐵如獸脊，但天的上空還灰白著。她們才一到河彎，二貓就知道了，撐了排子吱呀吱呀劃過來，讓她們坐好，悠悠向蘆葦和蒲草深處蕩了過去，而頓時(shí)成群成陣的螢火蟲上下飛舞，明滅不已?？粗@些螢火蟲，一只一只并不那么光明，但成千的成萬的十幾萬幾十萬的螢火蟲在一起，場(chǎng)面十分壯觀，甚至令人震撼。像是無數(shù)的鐵匠鋪里打鐵淬出火花，但沒火花刺眼，似霧似雪，似撒鉑金片，模模糊糊，又燦燦爛爛，如是身在銀河里。帶燈說:這么多的螢火蟲呀，哪兒就有了這么多的螢火蟲?!哇哇叫喚。竹子好久的日子里都沒有見過帶燈這般快活了，她也大呼小叫，聲音從蘆葦蒲草里撞在莽山上，又從莽山上撞回來，掠過水面，鎮(zhèn)街上的人都聽見了。”“帶燈用雙手去捉一只螢火蟲，捉到了，似乎螢火蟲在掌心里整個(gè)手都亮透了，再一展手放去，夜里就有了一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過蘆葦，飛過蒲草，往高空去了，光亮越來越小，像一顆遙遠(yuǎn)的微弱的星。竹子說:姐，姐!帶燈說:叫什么姐!竹子順口要叫主任，又噎住了，改口說:哦，我叫螢火蟲哩!就在這時(shí)，那只螢火蟲又飛來落在了帶燈的頭上，同時(shí)飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上、肩上、衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。”這樣有意境、有情趣、有意象，既詩(shī)意盎然又充滿情感力量與悲劇美感的文字在小說中可以說隨處可讀，這無疑標(biāo)志著賈平凹小說的語言美學(xué)又達(dá)到了一個(gè)令人稱道的新境界。

不過，苛刻一點(diǎn)說，《帶燈》也還有著不盡如人意的地方。比如說，為了突出帶燈對(duì)元天亮的柏拉圖式的感情，小說對(duì)帶燈原有感情婚姻生活的處理就太簡(jiǎn)單化了，在小說中其丈夫幾乎成了完全被忽略甚至被放逐的人物，這不利于人物性格的復(fù)雜性、豐富性的呈現(xiàn)，也不利于人物性格發(fā)展邏輯的揭示。再比如說，短信敘事雖然對(duì)于小說的文體、內(nèi)涵、人物刻畫都很重要，但作家忽視了現(xiàn)實(shí)層面的技術(shù)障礙，小說中有時(shí)長(zhǎng)達(dá)幾個(gè)頁(yè)碼的長(zhǎng)短信，已經(jīng)近乎散文了，超越了手機(jī)短信的容量可能，對(duì)于手機(jī)短信來說，顯然不是很真實(shí)。