陳眾議

一、寫給未來的小說

《帶燈》是一部寫給未來的小說。首先，它展現(xiàn)的是一卷令人心酸且行將消失的圖景:一個管轄著數(shù)十村寨的大鎮(zhèn)在一天天失去傳統(tǒng)，人們像斷線的風(fēng)箏隨風(fēng)飄蕩。問題是，“不識廬山真面目，只緣身在此山中”，我們的“在場”使我們對這一現(xiàn)實視而不見?！案咚俟窙]有修進秦嶺，秦嶺混沌著，云遮霧罩。高速公路修進秦嶺，華陽坪那個小金窯就迅速地長，長成大礦區(qū)。大礦區(qū)現(xiàn)在熱鬧得很，有十萬人，每日里仍還有勞力和資金往那里潮。這年代人都發(fā)了瘋似地要富裕，這年代是開發(fā)的年代?！边@是《帶燈》的開場白，它所對應(yīng)的真實早被當作“司空見慣渾閑事”而被我們熟視無睹了?？梢娢覀兊摹霸趫觥笔潜仨毤右柕?。惟有賈平凹的在場才是真正的在場!

于是，《帶燈》讓我想到了《飄》。

(一)和《飄》一樣，從某種意義上說，《帶燈》也是一部“保守”的小說。它不僅看到了開發(fā)年代的另一張面孔:它的瘋狂，它的貪婪，而且看到了這瘋狂和貪婪正在背棄的傳統(tǒng)。更為重要的是這兩者都不僅是短暫的、偶然的、間或的，而且是十分理性的、義無反顧的、一往無前的。

眾所周知，文明籠統(tǒng)說來是在與本能和欲望的斗爭中逐漸形成并不斷前進的，但作為它的精神旗幟，理性恰恰不僅是抑欲的，它同時也可能使欲望的船兒揚帆，甚至配備上核動力、核武器。用老子的話說，這叫做“彼亦一是非，此亦一是非”。然而，賈氏作品最重要的一點，或許恰恰就是我們“在場”中人最易忽略的鄉(xiāng)情。說到鄉(xiāng)情，或許讀者諸公想到的首先是“家書抵萬金”之類的古詩文、古心情。

遺憾的是，此鄉(xiāng)情非彼鄉(xiāng)情。何也?且容我慢慢道來。

先說賈平凹的《帶燈》和他之前的《秦腔》及《高興》構(gòu)成了一個奇妙的“三部曲”。這當然不是一般二般意義上的“三部曲”。他的這個“三部曲”是共時性的，它們共同見證了傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土或故鄉(xiāng)正在快速淡出我們的生活，其現(xiàn)實干預(yù)精神和理性敘事色彩都是賈氏以往作品所不能企及的。

比如，中華民族及其民族認同感多半建立在鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情之上。這顯然與幾千年來中華民族的文化發(fā)展方式有關(guān)。從最基本的經(jīng)濟基礎(chǔ)看，中華民族是農(nóng)業(yè)民族。中華民族故而歷來崇尚“男耕女織”、“自力更生”。由此，相對穩(wěn)定、自足的“桃花源”式小農(nóng)經(jīng)濟和自給自足被絕大多數(shù)人當作理想境界。正因為如此，世界上沒有第二個民族像中華民族這么依戀故鄉(xiāng)和土地。而農(nóng)業(yè)民族往往依戀鄉(xiāng)土，必定追求安定、不尚冒險。由此形成的安穩(wěn)、和平的性格使中華民族大大有別于游牧民族和域外商人。反觀我們的文學(xué)，最撩人心弦、動人心魄的莫過于思鄉(xiāng)之作?！拔粑彝樱瑮盍酪?今我來思，雨雪霏霏”(《詩經(jīng)》)，“露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明”(杜甫)，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”(李白)，“春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還?”(王安石)，等等。如是，從《詩經(jīng)》開始，鄉(xiāng)思鄉(xiāng)愁連綿數(shù)千年而不絕，其精美程度無與倫比。當然，我們的傳統(tǒng)不僅于此，經(jīng)史子集和儒釋道、仁義禮智信和溫良恭儉讓等等都是中華傳統(tǒng)文化的組成部分。而且，這里既有六經(jīng)注我，也有我注六經(jīng);既有入乎其內(nèi)，也有出乎其外，三言兩語斷不能含括。但是，《帶燈》、《秦腔》和《高興》絕望地記下了令人絕望的一幕。它們同《商州》、《浮躁》、《高老莊》等作品一脈相承，但主題更鮮明，內(nèi)容更集中?！皺焰?zhèn)……除了松云寺外，竟然還有驛站的記載。”雖然寺廟早已毀壞，但見證它曾經(jīng)輝煌的老松樹還殘存著。此外，櫻鎮(zhèn)“曾是秦嶺里三大驛站之一，接待過皇帝，也寄宿過歷代文人騷客，其中就有王維蘇東坡”。而現(xiàn)如今呢，“街面上除了公家的一些單位外，做什么行當?shù)牡赇伓加小Ｃ刻煸缟?，家家店鋪的人端水灑地，然后抱了笤帚打掃，就有三五伙的男女拿著紅綢帶子，由東往西并排走，狗也跟著走……”但這樣的恬靜被迅速打破了，蓋“大工廠的基建速度非?？?，工地上一天一個樣……”而鎮(zhèn)上的農(nóng)民因為土地等問題不斷上訪。這是《帶燈》所鋪陳的主要內(nèi)容，也是其同名人物得以成就的基礎(chǔ)。而《秦腔》或可謂《帶燈》的前奏。《秦腔》賴以展示的情景同樣是一個小鎮(zhèn)，或者小鎮(zhèn)上的一條叫做清風(fēng)的街?！扒屣L(fēng)街是州河邊上最出名的老街?！苯稚线€有戲樓，樓上有三個字:秦鏡樓。“戲樓東挨著魁星閣，鎏金的圓頂是已經(jīng)壞了，但翹檐和閣窗還完整?！痹谶^去的多少年間，這里的人們?nèi)粘龆鳎杖攵P，民風(fēng)醇厚，秦腔鏗鏘。但時移世易，轉(zhuǎn)眼間青壯外流，秦腔式微，空留下一條老街和一群遺老遺少，就連為街坊鄰居辦喪事都湊不齊吹唱和抬棺的人了?！陡吲d》的故事雖然發(fā)生在西安的一個城中村里，但主人公劉高興卻是來自清風(fēng)鎮(zhèn)的“農(nóng)民工”。如此，小說與《秦腔》和《帶燈》構(gòu)成了巧妙的呼應(yīng)，從而反觀了農(nóng)村的變遷、鄉(xiāng)土的消逝。

至于這三部小說的敘事策略上的有機關(guān)聯(lián)，則容后再說。

再比如，隨著現(xiàn)代化一日千里，傳統(tǒng)意義上的鄉(xiāng)土情懷、古道熱腸正在與我們的生活漸行漸遠，麥當勞和肯德基，或者還有怪獸和僵尸、哈利波特和變形金剛正在成為全球孩童的共同記憶。年輕一代的價值觀和審美取向正在令人絕望地全球趨同。四海為家、全球一村的感覺正在向我們逼近;城市一體化、鄉(xiāng)村空心化趨勢不可逆轉(zhuǎn)。

這不由得讓我想起魯爾福筆下的萬戶蕭疏，想起了馬爾克斯的童年記憶是如何褪色發(fā)黃枯萎成老弱病殘和滿眼蕭瑟的。正所謂“春江水暖鴨先知”，與美國毗鄰的拉丁美洲作家的敏感和抵抗令人感佩。如今，他們的持守和擔憂正以別樣的方式在我國文壇大現(xiàn)端倪。

我始終認為中國需要偉大的作家對我們的農(nóng)村作史詩般的描摹、概括和美學(xué)探究。老實說，除了《艷陽天》和《金光大道》等“革命浪漫主義”小說，傳統(tǒng)意義上的農(nóng)村——這個中華民族賴以衍生的搖籃，還遠未得到文人騷客的正視和描摹。然而，它卻正在離我們遠去，而且將一去不返矣。然而的然而是，我們剛剛都還是農(nóng)民，況且我們近半數(shù)人口至今仍是農(nóng)民，至少是農(nóng)村戶口?？墒寝D(zhuǎn)瞬之間，這方養(yǎng)育我們以及我們偉大文明的土地正面臨不可逆轉(zhuǎn)的城市化、現(xiàn)代化進程的消解。眨眼之間，我們已經(jīng)失去了“家書抵萬金”、“逢人說故鄉(xiāng)”的情愫，而且必將失去“月是故鄉(xiāng)明”的感情歸屬和“葉落歸根”的終極皈依。

問題是，西風(fēng)浩蕩，且人人都有追求現(xiàn)代化的權(quán)利。讓印第安人或摩梭人或卡拉人安于現(xiàn)狀是“文明人”站著說話不腰疼。但反過來看，自西到東，“文明人”、“文明地”又何嘗不是唏噓一片、哀鴻遍野?!端的是彼何以堪，此何以堪;情何以堪，理何以堪?!這難道不是人性最大的乖謬、人類最大的悖論?!

俗話說:“跑掉的魚大，死了的娃好?！币蝗缱匀唤绾蝤B對故土的感情，人類諸多史詩般的遷徙所留下的魂牽夢繞，也常常源自無盡的相思鄉(xiāng)愁?？傊稁簟?、《秦腔》和《高興》從不同的角度道出了我們的悲哀，這種悲哀必將在不遠的將來演化成絕唱。它將超越“力拔山兮氣蓋世”(《垓下歌》)者的奈若何，因為那畢竟只是個人的悲劇;也將超越“曾歔欷余郁邑兮，哀朕時之不當”(《離騷》)的愴愴然，因為那畢竟只是中華民族局部的、暫時的悲劇。賈平凹給出的，則或?qū)⑹侵腥A民族告別千年傳統(tǒng)的一曲絕唱。蓋因延續(xù)了幾千年的農(nóng)業(yè)文明一夜之間被工業(yè)文明，甚至后工業(yè)文明所取代。而這個過程，西方用了幾百年才完成。

(二)和《飄》不同，《帶燈》不是一部“好看”的小說?！讹h》猶如《離騷》，充其量是美國局部(說穿了是南方)傳統(tǒng)的消失。是的，《飄》以美國南北戰(zhàn)爭為背景，它跌宕起伏的情節(jié)皆因戰(zhàn)事所導(dǎo)致的悲歡離合一蹴而就、順理成章。它的“保守”則具有明顯的政治傾向:嘆惋一去不返的南方傳統(tǒng)。問題是:郝思嘉的愛情故事遮蔽了作品關(guān)于南方傳統(tǒng)的絕唱?！稁簟穭t不同，它喟嘆的是中華民族的傳統(tǒng)——我們的鄉(xiāng)土正以某種加速度只往不復(fù)地離我們遠去。而改革何嘗不是一場戰(zhàn)爭?它規(guī)模空前，沒有人能置身事外。但不改革也是死路一條。這就是我們面臨的兩難選擇，也是我們的最大悲劇。當然，悲劇不僅僅是我們的，它也是全人類的。用我們古人的話說，“城門失火，殃及池魚”，“覆巢之下，安有完卵”。遠的不說，與西方現(xiàn)代化結(jié)伴而生的就不僅僅是財富，還有一次比一次深重的災(zāi)難。

回到賈平凹，我的問題是:如果說陽光下沒有新鮮事物，那么事物如生活、愛情等何以長寫不盡?如果說陽光下充滿了新鮮事物，那么文學(xué)何以萬變不離其宗?陽光下無論有無新鮮事物，都只是相對而言。這頗似文學(xué)經(jīng)典的異同。一方面，文學(xué)經(jīng)典是有共性的，但它們往往又彼此不同、各有千秋。一切文學(xué)原理學(xué)和一切嚴格意義上的文學(xué)史都在探詢它們的異同，但又每每糾結(jié)于它們與生活的變遷以及生活本質(zhì)的異同難分難解。當然這并不是說文學(xué)除了對應(yīng)生活，別無他法。文學(xué)有一定的自我發(fā)展規(guī)律，也即所謂的“內(nèi)規(guī)律”。但較之生活本身對于文學(xué)的影響而言，它的作用微乎其微。

所羅門說過，“你要看，而且要看見”。我們卻不然。對于周遭現(xiàn)實，我們常常視而不見，聽而不聞;或者有眼無心，有耳無情，且人如其面，面面不同。同樣的現(xiàn)實，我們甚至可能對之閉目塞聽。賈平凹的高度在于他不僅看了，而且看見了，甚至寫到了。三部小說都有后記，而這些后記都見證了作家的良知，而這良知不僅來自濃濃的鄉(xiāng)情，也同樣來自比鄉(xiāng)情更為深廣的藝術(shù)直覺。賈平凹是極少數(shù)可以不時地與農(nóng)民同吃同宿的作家之一。當下、在場是他最大的財富，也是他最大的苦悶。在《秦腔·后記》中賈平凹說:“我站在老街上，老街幾乎要廢棄了，門面板有的還在，有的全然腐爛，從塌了一角的檐頭到門框腦上亮亮的掛了蛛網(wǎng)，蜘蛛是長腿花紋的大蜘蛛，形象丑陋，使你立即想到那是魔鬼的變種。街面上生滿了草，沒有老鼠，黑蚊子一抬腳就轟轟響，那間曾經(jīng)是商店的門面屋前，石砌的臺階上有蛇蛻一半在石縫里一半吊著。張家的老五，當年的勞模，常年披著褂子當村干部的，現(xiàn)在腦中風(fēng)了，流著哈喇子走過來……”

《高興·后記》最長，記錄了小說從動因到人物、素材、構(gòu)思等一系列過程。但最重要的依然是賈平凹的那一份設(shè)身處地的情懷?！叭绻也皇且痪牌叨暌怨まr(nóng)兵上大學(xué)那個偶然的機會進了城，我肯定也是農(nóng)民，到了五十多歲了，也肯定來拾垃圾，那又會是怎么個形狀呢?這樣的情緒，使我為這些離開了土地在城市里的貧困、卑微、寂寞和受到的種種歧視而痛心著哀嘆著，一種壓抑的東西始終在左右了我的筆。我常常是把一章寫好了又撕去，撕去了再寫，寫了再撕，想為什么中國會出現(xiàn)打工的這么一個階層呢，這是國家在改革過程中的無奈之舉，權(quán)宜之計還是長遠的戰(zhàn)略政策，這個階層誰來組織誰來管理，他們能被城市接納融合嗎?進城打工真的就能使農(nóng)民富裕嗎?沒有了勞動力的農(nóng)村又如何建設(shè)呢?城市與鄉(xiāng)村是逐漸一體化呢，還是更加拉大了人群的貧富差距?我不是政府決策人，不懂得治國之道，也不是經(jīng)濟學(xué)家有指導(dǎo)社會之術(shù)，但作為一個作家，雖也明白寫作不能滯止于就事論事，可我無法擺脫一種與生來俱有的憂患，使作品寫得苦澀沉重?！?/p>

賈平凹為《帶燈》所作的《后記》更為明晰地印證了我的感覺:賈平凹的文字放浪不羈，但他的內(nèi)心卻孤寂惆悵?！皫资甑牧?xí)慣了，只要沒有重要的會，家事又走得開，我就會邀二三朋友去農(nóng)村跑動，說不清的一種牽掛，是那里的人，還是那里的山水?”賈平凹如是說。同時他又說:“我的心情不好?？梢哉f社會基層有太多的問題，就如書中的帶燈所說，它像陳年的蜘蛛網(wǎng)，動哪兒都落灰塵。這些問題不是各級組織不知道，都知道，都在努力解決，可有些能解決了有些無法解決，有些無法解決了就學(xué)貓刨土掩屎，或者見怪不怪，熟視無睹，自己把自己眼睛閉上了什么都沒有發(fā)生吧，結(jié)果一邊解決著一邊又大量積壓，體制的問題、道德的問題、法制的問題、信仰的問題、政治的問題、生態(tài)的問題……”

但是，這些問題歸根結(jié)底是現(xiàn)代化的問題，是人類何去何從的問題。賈平凹在進行史詩般的記敘;這需要藝術(shù)洞識力或藝術(shù)無意識，其史詩般的悲壯只有在我們徹底喪失千年鄉(xiāng)土或故鄉(xiāng)之際才會千百倍地凸顯出來。總說歷史的車輪滾滾向前，又有幾個能在如此快速行進的車廂里看清逝去或即將逝去的景物呢?

順便提一句，和賈平凹的許多小說一樣，在我看來《廢都》也曾是一部寫給未來的小說。曾幾何時，它是多么嘩眾取寵、令人費解。然而，在今人看來，它卻是那么真實。愛情被愛性所消解，其丑態(tài)在帶燈式柏拉圖主義面前顯得尤為不美。確實，《廢都》具有某些自然主義的不美。善意地看，那是因為萌芽中的實際不美、現(xiàn)象不美，而萌動于人們體內(nèi)的自由精神及其被壓抑了幾千年的性欲恰是如此強烈。時至今日，這傾向于動物本能的強烈欲望和不美在某些地方、某些群體中演化成了常態(tài)。而小說中的唯一大美或許就是那些多少有些不經(jīng)意的調(diào)侃性省略，它們像畫中留白，或可使道學(xué)家視之為大淫、經(jīng)學(xué)家視之為無極、美學(xué)家視之為不雅、后學(xué)家視之為“互文”(也即與《金瓶梅》、與歷史、與社會、與莊之蝶的諷刺性對應(yīng)，甚至“大音希聲”、“大象無形”的返祖性后文化哲學(xué))。

二、理想主義的挽歌

西方人文學(xué)者在一定程度上形成了共識，謂古典主義替過去寫作，現(xiàn)實主義替今天寫作，浪漫主義替未來寫作。誠然，主義都是相對的，說××作家作品是××主義則常有削足適履之嫌。同時，針對某種主義，人們往往也是見仁見智、因人而異、因時而易的。譬如，在批判現(xiàn)實主義被定為一尊之前，司湯達就認為浪漫主義是為今人服務(wù)的藝術(shù)，“這種文學(xué)作品符合當前人民的習(xí)慣和信仰，所以它們能給予人民最大的愉快”。而今，人們卻常拿浪漫主義與理想主義相提并論。如是，說賈氏作品指向未來，并富于理想主義情懷，也許未必有人相信。鑒于前面已經(jīng)說到賈氏作品的未來指向，那么接下來就說說他的理想主義吧。其實，兩者一而二、二而一，相輔相成。然而，賈平凹是如何對未來事物進行有根據(jù)的合理想象或希望的呢?

《現(xiàn)代漢語詞典》對理想的界定是:“對未來事物的想象或希望(多指有根據(jù)的、合理的，跟空想、幻想不同)?！辟Z平凹正是用理想主義為理想主義唱響了挽歌。此話乍聽像悖論。為釋詭辯之嫌，我不妨簡而言之:

(一)帶燈作為審美理想

首先，帶燈作為同名小說的主人公，長得十分漂亮。雖然作者并未像傳統(tǒng)浪漫主義寫手那樣直接描繪帶燈的美麗，卻間接地，抑或假借人物之口不斷提醒讀者，她是個絕色美人兒?！敖哟氖寝k公室主任白仁寶……說，你太漂亮?！彼姆块g“先安排在東排平房的南頭第三個，大院的廁所又在東南墻角，所有的男職工去廁所經(jīng)過她門口了就扭頭往里看一眼，從廁所出來又經(jīng)過她門口了就又扭頭往里看一眼”。那么，這樣一個美人兒與未來事物有根據(jù)的合理想象關(guān)系安在?自然在于她的靚麗和高潔與這一方已然渾濁昏暗的水土格格不入，她不屬于這個世界、這個時代。她雖然每天都看新聞聯(lián)播和天氣預(yù)報，卻患有夜游癥，而且夜游時能與“捉鬼”的瘋子飛檐走壁。她愛吹令人心碎的塤。她對鎮(zhèn)書記總是敬而遠之。她以她的清高與書記的粗鄙適成反差(“他是一上車就睡，睡著了就放屁，但從不讓開車窗”)。她的存在每每被棘手難堪的環(huán)境所反襯。她寫給元天亮(其象征意義不言自明)的信體現(xiàn)了她毫不與時俱進的孤芳自賞和柏拉圖式的精神之戀。且不說這鎮(zhèn)上人人都長虱子(帶燈的助理竹子就此想起了《紅樓夢》中焦大指賈府只有門口的那對石獅子是干凈的，而櫻鎮(zhèn)則只有她倆沒長虱子)，有關(guān)人等還好一口紅燉胎盤、整燒娃娃之類。帶燈見狀，只顧一個勁兒地“胃里翻騰，喉嚨里咯兒咯兒地響”。至于那些上訪者的上訪因由和言行，簡直是五花八門，根本不是帶燈可以理解和調(diào)停的。小說的主要內(nèi)容和篇幅便是帶燈(及其領(lǐng)導(dǎo)的維穩(wěn)辦干事竹子)與各色上訪者的周旋。

其次，反過來看，帶燈并不古板。恰恰相反，她是櫻鎮(zhèn)最時尚的女性，代表了櫻鎮(zhèn)的“發(fā)展方向”。從到任的第一天起，她便發(fā)誓既不靠色相，也不靠變成男人婆獲得“進步”。她在鎮(zhèn)政府安頓住下后，“偏收拾打扮一番，還穿上高跟鞋，在院子的水泥地上噔噔噔地走”。鎮(zhèn)長對她施行潛規(guī)則，她毫不含糊地警告他說:“你如果年紀大了，仕途上沒指望了，你想怎么胡來都行。你還年輕，好不容易是鎮(zhèn)長了，若政治上還想進步，那你就管好你!”對于她那個俗氣而又不肯洗澡的丈夫，她的精辟在于遵循“好丈夫標準是覺得沒有丈夫”。同時，她把希望寄托在遙不可及，也壓根兒不想觸及的元天亮身上。她將信中的元天亮比作神，將自己比作廟，說“你是我在城里的神，我是你在山里的廟”。這很美，但她并沒有見他的欲望。她那是在自說自話，她需要自說自話，因為她知道“當一塊磚鋪在廁所里了它被贓水浸泡臭腳踩踏，而被貼上灶臺了，卻就經(jīng)主婦擦拭得光潔锃亮。磚的使用由得了磚嗎?”當然，她這是極而言之，若與孟夷純加在一起，那么她寫給元天亮的便是中國版的“一個陌生女人的來信”。

(二)帶燈像西緒弗斯

在希臘神話中，西緒弗斯騙過死神塔納托斯，故而沒有按時進入黑暗的冥國，后來雖然進了冥國，卻想方設(shè)法逃避向冥王哈得斯獻祭，結(jié)果被判將滾石推上陡峭的高山。然而，每當他用盡全力，眼看就要將巨石推到山頂時總功虧一簣，石頭滑脫，滾下山來。這樣周而復(fù)始，了無休止。帶燈的工作也是如此:明知不可為而為之。社會轉(zhuǎn)型和城鎮(zhèn)化進程所催生的各種矛盾和利益糾葛在櫻鎮(zhèn)滋生、發(fā)酵，調(diào)解、阻止，再滋生、再發(fā)酵，沒完沒了。而她“又能解決什么呢，手里只有風(fēng)油精，頭疼了抹一點，腳疼了也抹一點”。

賈平凹對她及如她者的看法是:“他們地位低下，工資微薄，喝惡水，坐蘿卜，受氣挨罵，但他們也慢慢地扭曲了，弄虛作假，巴結(jié)上司，極力要跳出鄉(xiāng)鎮(zhèn)，由科級升遷副處，或到縣城去尋個輕省崗位，而下鄉(xiāng)到村寨了，卻能喝酒，能吃雞，張口罵人，脾氣暴戾。所以，我才覺得帶燈可敬可親……”

(三)理想的否定之否定

然而，帶燈終究是個文學(xué)人物，也正因為如此，她才那么漂亮，那么不同凡響。因此，我以為她只能屬于未來，屬于理想。與《廢都》、《白夜》中的女性不同，帶燈不僅外表美麗，而且頗具性格魅力，或許只有《秦腔》中的白雪和《高興》中的孟夷純堪與媲美。然而，白雪對于男主人公“我”而言只是個遙不可及的存在，而孟夷純的妓女身份又多少限制了她成為賈平凹理想主義的審美典范。盡管后者淪落風(fēng)塵乃事出有因，甚而被逼無奈，但作者并未給予這個人物以足夠的戲份。況且類似風(fēng)塵女子古來流傳良多;西方小說中也大有其人，雨果的芳汀和托爾斯泰的瑪斯洛娃均堪稱經(jīng)典。讀者早將同情和憐憫分給了芳汀、瑪斯洛娃們。孟夷純充其量是男主人公性格塑造過程中灌下的一味猛藥。

帶燈則不然。首先，她是小說的唯一主人公。她的名字頗具有象征意義。帶燈原名螢，因“螢蟲生腐草”之虞而易名帶燈，取黑暗中自明之意。她的美麗與超拔同臟亂和下旋的環(huán)境形成了強烈的反差。然而，賈平凹的人物并未如浪漫主義那樣被描寫成極善極惡之人。他們不會好，好得令人神搖意奪、捶胸頓足不能自已;也不會壞，壞得讓人咬牙切齒、欲滅之而后快。帶燈的理想光環(huán)幾乎似螢火蟲般幽暗。她偶爾也會吵架罵人抽煙喝酒，會“移情別戀”，甚至還終于在內(nèi)衣中發(fā)現(xiàn)了兩個蟣子，從此也便有了虱子。賈平凹心知肚明，一切抽象的“善”與“惡”都是毫無意義的。說人性本善，可以列舉無數(shù)左證;同樣，說人性本惡，也可以有N種指向性善論的反證。人性如是，既有社會性，也有動物的基本根性。賈平凹的高度就在于他回避在特定語境之外先入為主地評判世界及其人物。就說帶燈對元天亮的一廂情愿，與其說是愛情，毋寧謂之自語。她在黑暗中螢火蟲似地(她原名螢)把自己頑強地照亮，完全是一種眾人皆醉我獨醒、出污泥而不染的自傲與自愛。元天亮則遠非浪漫主義小說中的白馬王子。他是帶燈的道具，故而對帶燈的表白既沒有反應(yīng)，也沒有任何因因而果。

其次，《帶燈》的敘事方法使帶燈的形象難以，至少在當下這樣一個風(fēng)生水起、風(fēng)起云涌的浮躁的閱讀環(huán)境里，難以閃光。蓋因陣陣風(fēng)過，卷起的往往是塵埃，金子卻極易被埋沒。

但帶燈是金子，因此她屬于未來，屬于風(fēng)過之后。誠如一切優(yōu)秀的文學(xué)作品都具有預(yù)言的功能，帶燈是這個狂躁時代的局外人，她像個孩子，可以整天整天地看螞蟻搬家，其中的象征意味也是不言而喻的。“螞蟻總是匆匆忙忙出來，出來都運著土，進去都叼著米粒、饃屑、草籽或高高地舉著一些草葉。螞蟻和人一樣為了生計在勞作著。”但帶燈不明白的是螞蟻窩前常有一層死去的螞蟻，“是這個螞蟻窩的螞蟻抵抗了另一個螞蟻窩來的入侵者嗎，還是同一個螞蟻窩里的螞蟻內(nèi)訌了，爭斗得你死我活?”原型批評家弗萊說過，現(xiàn)代世界是狂奔逐獵的世界，“總有什么在催逼著你往前趕，越來越快，越來越快，致使你最終感到絕望。這種心態(tài)，我稱之為進步的異化”。但帶燈天真歸天真，她同時又是一個高尚的人，一個脫離了低級趣味的人，一個有益于人民的人。于是，賈平凹在小說尾聲中這樣寫著:“頓時成群成陣的螢火蟲上下飛舞，明滅不已。看著這些螢火蟲，一只一只并不那么光明，但成千的成萬的十幾萬幾十萬的螢火蟲在一起，場面十分壯觀，甚至令人震撼……帶燈用雙手去捉一只螢火蟲，捉到了似乎螢火蟲在掌心里整個手都亮透了，再一展手放去，夜里就有了一盞小小的燈忽高忽下地飛，飛過蘆葦，飛過蒲草，往高空去了，光亮越來越小，像一顆遙遠的微弱的星……就在這時，那只螢火蟲又飛來落在了帶燈的頭上，同時飛來的螢火蟲越來越多，全落在帶燈的頭上，肩上，衣服上。竹子看著，帶燈如佛一樣，全身都放了暈光。”

然而，賈平凹終究不是傳統(tǒng)意義上的浪漫主義作家，他對帶燈的懷想是有節(jié)制的，否則人物也將很不可信;而且小說基本采取了平行敘述，人物性格的形成主要依靠內(nèi)心獨白(尤其是她給心儀男人的信)及層出不窮的共時性事件和其他人物的發(fā)散性觀照。情節(jié)(尤其是故事)所需的歷時性被盡量消解。這是在有限篇幅中容納眾多素材的必然之舉，也是不得已而為之，其機巧與《病相報告》如出一轍，盡管敘述更直捷、細節(jié)更鋪張。其直捷可比《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》;細節(jié)畢現(xiàn)，則較《紅樓夢》毫不遜色。同時，《帶燈》的敘事策略既有意疏虞了情節(jié)，又似乎不屑于在觀念和技巧上下功夫。它之所以如此這般，一方面是因為鋪陳細節(jié)的需要，以便生生地留下目睹之現(xiàn)狀;另一方面又何嘗不是對現(xiàn)代主義小說的反諷，盡管結(jié)果是拔起蘿卜帶出泥，不僅有現(xiàn)代主義(用形式主義掩蓋)的抽象性、共時性，而且一不小心踩到了后現(xiàn)代主義漫不經(jīng)心的碎片。換言之，這里既有無意識的間性，也有針對第一次→第二次→第三次浪潮(或前現(xiàn)代→現(xiàn)代→后現(xiàn)代)線性思維、線性邏輯的有意突圍。因而作品的平行敘事策略既意味著整合，也兼有突破，甚至自我突破。由是，賈平凹的形式也是有意味的，盡管他曾明確否定“有意義的形式”?！啊肚厍弧贰ⅰ豆艩t》是那一種寫法，《帶燈》我卻不想再那樣寫了，《帶燈》是不適那種寫法，我也得變變，不能在一棵樹上吊死。那怎么寫呢……幾十年以來，我喜歡著明清以至三十年代的文學(xué)語言，它清新、靈動、疏淡、幽默、有韻致。我模仿著，借鑒著，后來似乎也有些像模像樣了。而到了這般年紀，心性變了，卻興趣了中國兩漢時期那種史的文章的風(fēng)格，它沒有那么的靈動和蘊藉，委婉和華麗，但它沉而不糜，厚而簡約，用意直白，下筆肯定，以真準震撼，以尖銳敲擊?！?/p>

文風(fēng)的變化與然否是另一個話題，容當另議。但我這里關(guān)心的是簡約直白、肯定真準后面的幾可謂共時性的反史詩性悲劇。而帶燈所代表的好兒女的無望無如也并未使她成為悲劇人物，真正的悲劇人物是故鄉(xiāng)，是鄉(xiāng)土;同時也是作者，是讀者，是我們面對千年鄉(xiāng)土文化一朝消失的茫然悵然與悲憫絕望。而帶燈在努力照亮自己的同時見證了這一不可逆轉(zhuǎn)的歷史性悲劇。在這個歷史性悲劇面前，帶燈又算得了什么?她(或謂她的原型，如果真有其人的話)替作者替讀者看了，而且看見了。從這個意義上說，賈平凹并不指望將她塑造成千古不朽的人物。她既不是索?？死账够蚨鞲袼够蚴灞救A或魯迅眼里的悲劇人物，亦非傳統(tǒng)意義上的典型性格。她的光彩甚至遠不及劉高興。她的性格塑造缺乏相應(yīng)的故事情節(jié)(或謂史詩性敘述)的渲染與推演。

三、不是結(jié)論的結(jié)語

當然，賈平凹并不缺乏講故事的才能，但故事，甚至情節(jié)與生活細節(jié)兩相權(quán)衡，他犧牲了前者(其中的是非得失值得討論，而賈氏作品所鋪陳的細節(jié)是否尚可提煉可擢升則另當別論)。張引生為白雪自我閹割，劉高興為信義欲攜尸還鄉(xiāng)，等等，均不乏夸張，也不失為奪人眼球的設(shè)計。前者有白雪若即若離的映襯，后者有孟夷純和五富等人物關(guān)系構(gòu)成的相對豐腴的故事情節(jié)，盡管很大程度上那依然只是賈平凹虛晃一槍而已。他筆鋒一轉(zhuǎn)，真正的著力點仍指向了鋪陳人物或人物群體的生活細節(jié)?！稁簟肥亲允贾两K的平鋪直敘，連虛晃一槍都免了。唯一的懸念元天亮也因為有往無來而漸漸黯淡了。為說明取舍，賈平凹在《帶燈·后記》中這樣寫道:“文學(xué)出現(xiàn)了前所未有的困境，其實是社會出現(xiàn)了困境，是人類出現(xiàn)了困境。這種困境早已出現(xiàn)，只是我們還在封閉的環(huán)境里僅僅為著生存掙扎時才能顧及到，而我們的文學(xué)也就自愉自慰自樂著。當改革開放國家開始強盛人民開始富裕后，才舉頭四顧知道了海闊天空，而社會發(fā)展又出現(xiàn)了瓶頸，改革急待于進一步深化，再看我們的文學(xué)是那樣地尷尬和無奈。我們差不多學(xué)會了一句話:作品要有現(xiàn)代意識。那么，現(xiàn)代意識到底是什么呢，對于當下中國的作家又怎么在寫作中體現(xiàn)和完成呢?現(xiàn)代意識也就是人類意識，而地球上大多數(shù)的人所思所想是什么，我們應(yīng)該順著潮流去才是。”這至少牽涉到三個問題:第一，何謂現(xiàn)代性?第二，誰是大多數(shù)?第三，誰主世界潮流?

關(guān)于第一個問題，西方過來人早有議論，他們對現(xiàn)代性或現(xiàn)代意識的疑竇和反思出現(xiàn)于十九世紀，甚至更早。到了二十世紀，兩次世界大戰(zhàn)使生靈涂炭、滿目瘡痍，現(xiàn)代主義雖然走進了觀念和技巧的死胡同，但其所表現(xiàn)的異化和危機卻具有片面的深刻性(袁可嘉語)。而后現(xiàn)代主義則多少反其道而行之，娛樂至上、消解意義，雖然使文藝順應(yīng)了自由市場的游戲規(guī)則，但模糊了后發(fā)達或發(fā)展中國家的意識形態(tài)的相對獨立性。根據(jù)馬爾庫塞(《單向度人》)的說法，真正的藝術(shù)是拒絕的藝術(shù)、抗議的藝術(shù)，即對現(xiàn)存事物的拒絕和抗議。換言之，藝術(shù)即超越:藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，或藝術(shù)之所以有存在的價值，是因為它提供了另一個世界，即可能的世界;另一種向度，即詩性的向度。前者在庸常中追尋或發(fā)現(xiàn)意義并使之成為“陌生化”的精神世界，后者在人文關(guān)懷和終極思考中展示反庸俗、反功利的深層次的精神追求。但是，后來的文化批評家費斯克(《理解大眾文化》)卻認為，大眾(通俗)文化即日常生活文化(也即所謂的“生活審美化”、“審美生活化”)，其消費過程則是依靠文化經(jīng)濟自主性對意識形態(tài)霸權(quán)進行抵抗的過程。他們從不同的角度肯定了“嚴肅文化”和“通俗文化”的存在價值。顯然，現(xiàn)實助費斯克戰(zhàn)勝了馬爾庫塞。而后現(xiàn)代主義指向一切意義和宏大敘事的解構(gòu)，為所謂娛樂至上的大眾消費文化的蔓延提供了理論基礎(chǔ)。于是，絕對的相對性取代了相對的絕對性。

關(guān)于第二個問題，王小波曾一語中的，謂“沉默的大多數(shù)”。如果拿金字塔作比附，那么人類的大多數(shù)毫無疑問地便是被壓在底層的那個龐大的基數(shù)。他們大都還在為生存權(quán)掙扎，何談話語權(quán)?!而“在安靜的書屋里孕育翻天覆地思想”(海涅語)的西方文人從盧梭到尼采到斯賓格勒到奧爾特加·伊·加塞特到卡夫卡到弗萊到加西亞·馬爾克斯到波茲曼，等等(這個群體幾可無限擴大)，對現(xiàn)代化的意見也不盡相同，盡管總體上是保守的、否定的取法。

關(guān)于第三個問題，大多數(shù)人也許還不大關(guān)心。首先，世界是誰?它常常不是全人類的總和。往大處說，世界常常是少數(shù)大國、強國;往小處說，世界文學(xué)也常常是大國、強國的文學(xué)。這在幾乎所有世界文學(xué)史寫作中都或多或少有所體現(xiàn)。因此，世界等于民族這個反向結(jié)果一直存在，而非“民族的就是世界的”。只不過它從來沒有像今天這樣表現(xiàn)得清晰明了和毋庸置疑。蓋因在跨國資本的全球化進程中，利益決定一切。換句話說，資本之外，一切皆無。而全球資本的主要支配者所追求的利潤、所奉行的邏輯、所遵從的價值、所代表的強國和它們針對弱國或發(fā)展中國家的去民族化、去本土化意識形態(tài)，顯然與各民族的傳統(tǒng)文化不可調(diào)和地構(gòu)成了一對矛盾。

總之，資本邏輯與技術(shù)理性合謀，并與名利制導(dǎo)的大眾媒體及人性弱點殊途同歸、相得益彰，正推動世界一步步走向跨國資本主義這個必然王國，甚至自我毀滅。于是，歷史必然與民族情感的較量愈來愈公開化、白熱化。這本身構(gòu)成了更大的悖論，更大的二律背反，就像早年馬克思在面對資本主義及其發(fā)展趨勢中所闡述的那樣。君不見人類文明之流浩蕩?其進程確是強制性的，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。不寧惟是，強勢文化對弱勢文化的壓迫性、顛覆性和取代性來勢洶洶，卻本質(zhì)上難以避免。這一切古來如此，在可以預(yù)見的未來仍將如此，就連形式都所易甚微。這在“全球化”時代更是顯而易見。而所謂的“全球化”，說穿了是全球跨國資本主義化。我們當何去何從?我們的文學(xué)和文學(xué)批評當何去何從?這本來就是個難以回避的現(xiàn)實問題。逆時代潮流而動?明知不可為而為之?不錯，這才是真正的君子之道、文學(xué)之道。然而，我國文壇卻提前進入了“全球化”、“娛樂至死”的狂歡，或輕浮或狂躁，致使偽命題及去心化現(xiàn)象比比皆是;文學(xué)語言簡單化(卻美其名曰“生活化”)、卡通化(卻美其名曰“圖文化”)、雜交化(卻美其名曰“國際化”)、低俗化(卻美其名曰“大眾化”)，等等，以及工具化、娛樂化等去審美化、去傳統(tǒng)化趨勢在網(wǎng)絡(luò)文化的裹挾下勢不可擋。

當然，我并不否定“全球化”或跨國資本主義化是人類社會發(fā)展的必然一環(huán)，即資本在完成地區(qū)壟斷和國家壟斷之后實現(xiàn)的國際壟斷。它的出現(xiàn)不可避免，而且本質(zhì)上難以阻擋。馬克思正是在此認知上預(yù)言了“全世界無產(chǎn)者聯(lián)合起來”:不分國別、不論民族，為了剝奪的剝奪，向著資本和資本家開戰(zhàn)，進而實現(xiàn)人類大同——社會主義。但前提是瘋狂的資本邏輯和技術(shù)理性讓世界有那么一天(用甘地的話說:“世界足夠養(yǎng)活全人類，卻無法滿足少數(shù)人的貪婪”);前提是我們必須否認“存在即合理”的命題，并且像馬克思那樣批判資本主義。這確乎是一種明知不可為而為之，但若不為，則意味著任由跨國資本及其現(xiàn)代化毀滅家園、毀滅世界。

正是在這樣的語境中，賈平凹實現(xiàn)了他不同尋常的文學(xué)價值、精神價值。他為中華民族的故鄉(xiāng)情懷和鄉(xiāng)土意象所唱響的挽歌非但帶燈，而且是帶血帶淚帶疼的。