王家新

“美好的書是用某種類似于外語的語言寫成的”。

——普魯斯特《駁圣伯夫》

一

“一個偉大的詩的年代必定是一個偉大的翻譯的年代”，詩人龐德曾如是說?；叵胄率兰o(jì)開始的這十年，在文學(xué)翻譯方面，雖然還不能說它有多么“偉大”，但它仍不時地給我們帶來發(fā)現(xiàn)的喜悅，它所譯介的一些外國作家和作品，擴(kuò)展和刷新了我們的視野，也在暗中作用著這些年來的思想氛圍、文學(xué)趣味和寫作趨向?？梢哉f，它構(gòu)成了我們這個時代文學(xué)整體的一部分。

說到這里，我便想起了作家出版社二〇〇四年前后出版的匈牙利猶太裔作家凱爾泰斯的《命運(yùn)無?！?、《另一個人》、《船夫日記》等作品，雖然這樣的作家由于其“孤絕”和“艱澀”不可能在一般讀者中走紅，但他對一些中國作家、詩人和知識分子的深度震動，仍是不可估量的。讀這位奧斯維辛的幸存者的作品，我就有一種猶如創(chuàng)傷復(fù)發(fā)、無法從疼痛中恢復(fù)過來的感覺。我震懾于其中那種難以形容的力量。我知道在接觸它們的一剎那，它已在我這里留下了永遠(yuǎn)的刻痕。

而大前年獲諾貝爾文學(xué)獎的羅馬尼亞/德國女作家赫塔·米勒，也以其驚人的、毫不妥協(xié)的思想勇氣和精靈般的藝術(shù)感受力使我們刮目相看。諾獎頒發(fā)理由說她的作品“兼具詩歌的凝練和散文的率直，描寫了被剝奪者的境況”，但我想她對我們的“刺激”，可能比這還要辛辣、深刻。不管怎么說，如果和這樣的作家相比，我相信人們就會意識到在我們這里最缺乏的究竟是什么。

因為以上想到的這兩位獲諾獎作家，我們要感謝中國翻譯出版界所做的努力，這十年來的諾獎得主，從二〇〇一年的奈保爾，到接下來的凱爾泰斯、庫切、耶利內(nèi)克、品特、帕慕克、萊辛、克萊齊奧、米勒、略薩，一直到二〇一一年的特朗斯特羅姆，對他們的大力譯介，不僅不斷構(gòu)成了這些年來翻譯出版的熱點，及時滿足了廣大讀者的需求，也的確給中國文學(xué)帶來了一些新的、重要的影響，并促進(jìn)了中國文學(xué)與“世界文學(xué)”的對話。

除了對諾獎和國外其他重要文學(xué)獎的特殊關(guān)注，新世紀(jì)以來的文學(xué)翻譯，還有著它值得留意的新的關(guān)注點和亮點。如果說二十世紀(jì)八十年代是以譯介西方經(jīng)典作品和歐美現(xiàn)代主義、拉美魔幻現(xiàn)實主義等等為重心和時尚，九十年代中后期以來尤其是進(jìn)入新世紀(jì)以來，人們轉(zhuǎn)向了對當(dāng)代外國文學(xué)尤其是帶有“后現(xiàn)代”特征的文學(xué)的關(guān)注，比如說對羅思、卡佛、奧茲、村上春樹、巴恩斯等作家的譯介，英國當(dāng)代作家巴恩斯在獲得布克獎之前，他的“后現(xiàn)代”小說《福樓拜的鸚鵡》已被翻譯了過來，該作品以小說的形式為福樓拜“立傳”，但又完全打破了傳統(tǒng)敘事的模式以及真實與虛構(gòu)的界限，在文本形式上表現(xiàn)出很大膽、新穎的實驗性;還有英國當(dāng)代天才女劇作家莎拉·凱恩，她的劇作在她自殺后不久，很快在中國被全部翻譯出版。凱恩的劇作的確有點讓人“目瞪口呆”，它那發(fā)自“地獄”的尖叫令人顫栗，但它同時也是詩，是生命和藝術(shù)的絕響，我相信它會給我們帶來“發(fā)現(xiàn)的驚異”。

同時，在“多元文化”的視野和需求下，近十多年來的翻譯和出版也更多地轉(zhuǎn)向了對非西方國家，或者說對處于文化沖突、交匯地帶的作家和詩人的關(guān)注，比如說土耳其作家帕慕克，在他獲諾獎之前，他的代表作《我的名字叫紅》已被翻譯和出版;我想，帕慕克之所以吸引了眾多的中國作家和讀者，主要原因可能就在于“在追求他故鄉(xiāng)憂郁的靈魂時發(fā)現(xiàn)了文明之間的沖突和交錯的新象征”;再比如敘利亞/黎巴嫩詩人阿多尼斯，他的詩集前幾年在中國出版后也受到關(guān)注，一個重要原因就在于他被視為阿拉伯詩歌的代表，有著不同于西方的文化背景，能夠滿足人們對“多樣性”和“差異性”的期盼。

令人欣喜的是，近十年來對東歐文學(xué)也有了一些新的發(fā)現(xiàn)，這當(dāng)然和中國作家、知識界特有的關(guān)注和興趣有關(guān)——出于多種原因，對于東歐文學(xué)，我們總是有一種“同呼吸共命運(yùn)”之感。除了以上已提及的凱爾泰斯和米勒，對捷克作家赫拉巴爾、克里瑪，羅馬尼亞作家馬內(nèi)阿，波蘭作家舒爾茨的譯介也令人興奮，尤其是對早年死于納粹槍下的波蘭猶太裔作家舒爾茨的“發(fā)現(xiàn)”，讓許多中國作家“相見恨晚”。的確，舒爾茨不同尋常，余華在給《鱷魚街》中譯本作序時就盛贊他的那些描寫，如“這些閣樓如同密布著肋骨似的椽子、屋梁和桁梁的漆黑的大教堂，椽梁就像冬天的陣風(fēng)用來呼吸的黑黢黢的肺。隨著寒冷和無聊襲來，日子開始變得更加堅硬，像陳年的面包”。我想，這樣的作家如果早二十年譯介過來，他對一些中國作家的影響，很可能就不亞于米蘭·昆德拉。

詩歌翻譯則是一個特殊的領(lǐng)域。新世紀(jì)以來，除了對里爾克、曼杰斯塔姆、茨維塔耶娃、帕斯捷爾納克、奧登、斯蒂文斯、米沃什、布羅茨基、巴列霍、希尼、拉金、卡瓦菲斯、特朗斯特羅姆、夏爾、博納富瓦等一些大詩人或“經(jīng)典”詩人的持續(xù)翻譯外，對英、德、法、西、日等語種及一些“小語種”當(dāng)代詩歌的譯介，以及對以色列詩人阿米亥、巴勒斯坦詩人達(dá)爾維什等人的譯介，等等，都給中國當(dāng)代詩歌提供了新的、更多的參照和資源。這里我仍想回到東歐上來，繼對米沃什等詩人的集中譯介之后，近些年來對波蘭詩人赫伯特、希姆博爾斯卡、扎加耶夫斯基，立陶宛詩人溫茨洛瓦，斯洛文尼亞詩人薩拉蒙，羅馬尼亞眾多當(dāng)代詩人的譯介，也進(jìn)一步推動和加深了人們對東歐詩歌的興趣。扎加耶夫斯基為米沃什之后又一杰出的波蘭詩人，他的詩除了具有東歐詩歌特有的精神品格和道德力量外，似乎也更令人親切，一位評論家曾這樣贊譽(yù):“他將世界看作一個流亡的地方，也看到它奇異的美……我喜愛他詩里人性的感覺和優(yōu)美的音符，像談?wù)撋衩刂锬菢诱務(wù)撔孪吹膩喡椴蓟蛐迈r的草莓”。我想，這也正是他受到很多中國詩人喜愛的原因。

策蘭近十多年來則在中國受到特別的關(guān)注，成為繼里爾克之后在中國產(chǎn)生廣泛、重要影響的德語詩人。策蘭的詩，不僅見證了猶太民族的苦難，體現(xiàn)了時代的沖突和“內(nèi)在的絞痛”，他在詩歌語言上所作出的艱苦卓絕的努力，我相信也給許多中國詩人帶來了深度的震動和啟示。這一切，借用策蘭自己的一句詩，已成為“深入在我們之內(nèi)的鐘”。

除了小說、詩歌和戲劇，國外一些知識分子作家、思想家的隨筆，也受到了注重，比如這些年來對桑塔格、庫切、凱爾泰斯、米沃什、布羅茨基、卡內(nèi)蒂、薩義德、德里達(dá)、德勒茲、阿甘本、巴迪歐等人的隨筆作品的翻譯和出版。在這些作家、思想家那里，隨筆的寫作成為他們對時代、對文學(xué)問題講話的一種重要方式。它們不僅為人們提供思想和精神的資源，也在改變著傳統(tǒng)文類寫作的界限。這就是它們的意義所在。

總的來看，新世紀(jì)以來對外國文學(xué)的翻譯，其對不同國家和語種、不同作家和文類的譯介，大都具有一種相近的取向，那就是它們的“當(dāng)代性”。當(dāng)“當(dāng)下的脈搏”在其中跳動，這樣的“翻譯文學(xué)”同我們的創(chuàng)作一起，確定了一種精神的在場、一個思想和呼吸的場域。我想，也只有通過翻譯讓“他者”來到我們中間思考，通過翻譯把他們變?yōu)椤拔覀冞@個時代的詩人”，他們才有可能“對我們講話”，同時，翻譯才有可能實現(xiàn)其自身的使命。

在赫塔·米勒為其作品的出版“寫給中國讀者”的話中，也正包含著這樣的意思。她對她的作品“能在世界上人口最多的國度出版”感到一種“榮幸”，然后她接著這樣說:“我相信很多中國讀者對西方文學(xué)的閱讀和體驗，會豐富他們的當(dāng)下生活，甚至?xí)顾麄儗θ诵缘氖〔炫c對社會現(xiàn)實的感知，具有了‘另一種技巧’……你們都可能是我諸多書中人物的命運(yùn)共同體。我們以相似的姿勢飛翔，也極可能以相似的姿勢墜落。”

的確，這就是由翻譯所能達(dá)成的人類的精神溝通。而這種溝通，不僅會昭示我們對現(xiàn)實和人性進(jìn)行省察的“另一種技巧”，會將我們納入到一種“命運(yùn)共同體”中，也必然會促進(jìn)當(dāng)今文學(xué)的“血液循環(huán)”，這就像多多在談到翻譯時所說的那樣，詩人不僅感謝“這嚴(yán)厲歲月里創(chuàng)造之手的傳遞”，并且深信“在擊中處，此力也能從我們傳遞回去”

二

既然這是一本“翻譯文學(xué)”選集，那就必然會涉及到對“翻譯文學(xué)”標(biāo)準(zhǔn)的把握和認(rèn)定，因為翻譯過來的東西很多，但很難說它們都稱得上是“翻譯文學(xué)”，正如我們看到的很多人，不過是些商業(yè)時代的“譯手”，很難說他們是讓人敬重的“翻譯家”。

那么，什么是我心目中的“翻譯文學(xué)”?這里我首先想起的，仍是本雅明在其《譯者的任務(wù)》中所指出的:翻譯是一種文學(xué)的“樣式”(“Translation is a mode”)。這就是說，翻譯是一個和創(chuàng)作相通(“支配翻譯的法則存在于原作中”)，但又為創(chuàng)作本身所不可替代的領(lǐng)域。它有著自身的特性和獨特價值。它不是“從屬性的”，也不同于一般的語言轉(zhuǎn)換，用本雅明的話來講，它在根本上出于對“生命”的“不能忘懷”，出于語言的“未能滿足的要求”。而在我看來，像梁宗岱、戴望舒、卞之琳、馮至、穆旦、王佐良這樣的譯者，正是能夠聽到并獻(xiàn)身于語言的“呼喚”的人。在他們那里，翻譯不是一時性的樂趣，而是一項嚴(yán)肅、持久的事業(yè)，是一種“秘密的愛”和終生的精神操練。他們那些心血傾注的翻譯，不僅忠實于原著，甚至使原著的生命在他們的譯文中得到了“新的更茂盛的綻放”。正因為如此，他們把翻譯提升為一門值得我們?yōu)橹I(xiàn)身的藝術(shù)。他們使翻譯這種“樣式”獲得了它自身的標(biāo)準(zhǔn)和尊嚴(yán)。

正因為有這樣的翻譯和譯者，我完全贊同帕斯捷爾納克的一句話:“譯作應(yīng)能同原作平起平坐，它本身是無可重復(fù)的?！?/p>

至于判斷具體的翻譯，一般來說，我們得首先看一個譯者是否“心有靈犀”，看他能否進(jìn)入原作的內(nèi)在起源，體察并傳達(dá)其隱秘的文心所在。這里我們以對希姆博爾斯卡《在某顆小星下》(黃燦然譯)的翻譯為例，在該詩中，詩人在浩瀚的星空中選擇了一顆小星——其實那也正是她天賦良知的一種折射，一句一句為她自身的存在“道歉”，道歉到最后，落實到她作為一個詩人的存在:“不要見怪，啊言語，不要見怪我借來笨重的詞，/卻竭盡全力要使它們顯得靈巧?！?/p>

這樣，詩人最終回到對她所終生侍奉的語言講話?！氨恐氐脑~”不過是一個隱喻，詩人以它最終道出了生活本身的沉重性質(zhì)，并表達(dá)了未能表達(dá)出其沉重而是使它顯得靈巧的愧疚，從而使全詩獲得了更深刻感人的力量。

但不僅是愧疚，這最后一句，詩人的用詞仍是很微妙的:“then labour heavily so that they may seem light”(這是譯者所依據(jù)的英譯)，譯者精確地傳達(dá)了這一點:“使它們顯得靈巧”，而不是真的變“輕”了。

遺憾的是，該詩的其他兩種中譯本不僅未能傳達(dá)出這一點，也完全不對(具體分析見《談對希姆博爾斯卡兩首詩的翻譯》)?？磥矸g的問題并不僅僅在于是否“精通外語”，更在于能否與一顆詩心深刻相通，用詩人雪萊在談翻譯時用過的比喻來說，只有進(jìn)入“種子”內(nèi)部，才能“重新抽芽”。

與這種理解的深刻透徹性相關(guān)聯(lián)的，是翻譯的精確性。打個比喻，絕不能把“巴山夜雨漲秋池”翻譯成“巴山夜雨飄秋池”之類，這個“漲”字一定要在另一種語言中精確地再現(xiàn)出來。這讓我不禁想起了策蘭在翻譯波德萊爾時深感絕望地說出的一句話:“詩歌就是語言中那種絕對的唯一性。”這才是翻譯的難度所在。

而這種“詩的精確”，不僅體現(xiàn)在詞語、意象和細(xì)節(jié)上，也體現(xiàn)在語感、語氣和音質(zhì)上。這甚至對翻譯構(gòu)成了更難應(yīng)對的挑戰(zhàn)。德里達(dá)在其講演《“示播列”——為了保羅·策蘭》中就運(yùn)用了“示播列”(Schibboleth)這一隱喻，它出自《舊約·士師記》:基列人戰(zhàn)敗以法蓮人，在渡口抓捕想蒙混過關(guān)的人時，讓人說“示播列”，以法蓮人咬不準(zhǔn)字音，說“西播列”，便被拿下。這真是一個致命的暗語!翻譯，不正處于“示播列”與“西播列”之間?!我們能否咬準(zhǔn)那個神秘的發(fā)音?我們能否進(jìn)入到一種生命內(nèi)部，精確無誤地確立其音質(zhì)、呼吸的節(jié)奏和氣息?我們的翻譯能否接近于“聲音的秘密”，就像戴望舒在翻譯洛爾迦時所做到的那樣?

至于翻譯的“創(chuàng)造性”，這也從來是“翻譯文學(xué)”的一個重要標(biāo)準(zhǔn)。問題是怎樣來把握這種“創(chuàng)造性”。這里我想以美國詩人雷克思洛斯對杜甫的翻譯為例，因為它體現(xiàn)了譯者在深刻理解的前提下對原作進(jìn)行創(chuàng)造性重寫的能力，體現(xiàn)了如本雅明所說的那種“抓住作品永恒的生命之火和語言的不斷更新”的能力，比如他把杜甫《對雪》的結(jié)尾“數(shù)州消息斷，愁坐正書空”譯為“Everywhere men speak in whispers./I brood on the uselessness of letters”(“各地人人壓低聲音說話/我思考文學(xué)多么無用”，鐘玲譯文)。這種“大膽”的、出人意外的翻譯，可以說創(chuàng)造出了另一首詩，卻又正好與杜詩的精神相通!或者說，如果杜甫活在今天，我想這也正是他想說而未能說出的話!

這樣的翻譯之所以富有生命力，不僅在于它刷新了我們對杜詩的認(rèn)知，重要的是，它為我們創(chuàng)造了一種“語言的回聲”。正因為這樣卓異的翻譯，我們再次聽到了語言對我們的呼喚。

總的來看，和西方的一些詩人翻譯家相比，尤其是和那種“龐德式的翻譯”(Poundian translation)相比，中國的譯者大都比較拘謹(jǐn)，但是也有例外，且不說穆旦、王佐良、袁可嘉等人那些創(chuàng)造性的翻譯，卞之琳晚年對葉芝、瓦雷里的翻譯，也有著一種令人驚異的詩的迸發(fā)，并往往達(dá)到一種出神入化、忠實而又“自由”的境界。這里，我還想以本選集中的帕斯捷爾納克《起航》的翻譯為例，該詩以“鹽從天上滴落，絮語間/隱約傳來機(jī)輪的轟響”這樣的詩句開始，它不僅把我們置于一種帶有嗡嗡機(jī)輪聲的現(xiàn)場，細(xì)細(xì)體會“鹽從天上滴落”這一句，我們不禁要贊嘆這“神來之筆”了!但據(jù)譯者王嘎講，該詩的原文并沒有寫“鹽”從何處滴落，是他反復(fù)體會原詩，并聯(lián)想到李白的“黃河之水天上來”之后才“大膽”這樣譯的。我想，這才是一個譯者面對原文所作出的創(chuàng)造性反應(yīng)!

關(guān)于翻譯，美國詩人、翻譯家溫伯格(Eliot Weinberger)曾有過一個比喻:原作與譯作在交流中所傳遞的力量，猶如DNA，而原作與譯作的關(guān)系，不是克隆，而是父與子。由這個比喻，我還想起了布魯姆在《影響的焦慮》中那些精辟的論述:因為一種卓越的繼承和創(chuàng)造性改寫，在文學(xué)史上，往往不是兒子愈來愈像父親，是父親愈來愈像兒子了。

這些，對我們過于拘謹(jǐn)?shù)姆g觀都會是一種有益的沖擊。的確，正像博爾赫斯所曾問到的那樣“為什么原文就不能忠實于譯文?”一個真正優(yōu)秀的譯者不是“翻譯機(jī)器”，他是詩的“分娩者”和創(chuàng)造者。他所得到的“授權(quán)”不僅來自原作，更是詩的授權(quán)，來自語言本身的授權(quán)。不管怎么說，他的譯文必得帶著他獨具的理解力和創(chuàng)造力，帶著他自己生命脈搏的跳動，帶著原著與譯文之間那種“必要的張力”。茨維塔耶娃在談翻譯時就認(rèn)為是要與那“千人一面”的翻譯進(jìn)行斗爭，要找到那“獨特的一張面孔”。

“詩歌只允許卓越”，博爾赫斯曾如是說?？磥碓姷姆g也應(yīng)如此。

當(dāng)然，翻譯的創(chuàng)造性，還體現(xiàn)在其他很多方面。如本選集中所選入的葉維廉對古希臘詩人艾克伊樂柯的翻譯，在確切再現(xiàn)其詩質(zhì)的前提下，他把漢語的精湛功力也帶入了翻譯，甚至用中國詩的句法來改造西方詩，“如鴿子之于麥?zhǔn)?朋友之于你”，等等，這種對文言的利用，重新整合了譯詩的語言，達(dá)成了一種更富有張力的語言表現(xiàn)。這種對語言潛能的有效發(fā)掘，我想同樣具有“創(chuàng)造性”，具有一種高度的詩學(xué)價值。

以上一些論證也說明了，翻譯雖不是創(chuàng)作，但它對中國現(xiàn)代文學(xué)和詩歌的意義并不亞于許多創(chuàng)作。正如王佐良在談詩人譯詩時所說的，它“刷新了文學(xué)語言，而這就從內(nèi)部核心影響了文化”。作家王小波就曾滿懷感激地談到翻譯家查良錚(穆旦)和王道乾(杜拉斯《情人》的譯者)對他的幫助“比中國近代一切著作家對我?guī)椭目偤瓦€要大”，“假如沒有像查先生和王先生這樣的人，最好的中國文學(xué)語言就無處去學(xué)”。

但是，由于“原著中心論”的影響和其他原因，長久以來中國的文學(xué)翻譯一直被籠罩在原作和原作者的陰影之中，被置于一個“從屬的”、遠(yuǎn)遠(yuǎn)比創(chuàng)作更“次要”的位置。與此相關(guān)，翻譯的意義也沒有得到更充分、深刻的認(rèn)識，翻譯的貢獻(xiàn)、成就及其對文學(xué)的重要作用在我們現(xiàn)有的文學(xué)史、詩歌史論述中還沒有得到應(yīng)有的位置。這種對翻譯的輕視，甚至也體現(xiàn)在我們的稿費制度和科研制度上，比如在大學(xué)和科研機(jī)構(gòu)里翻譯就不能算“成果”，這樣，除了那些可以犧牲自己的人，誰還會在翻譯中傾盡心力呢?

正因為這種原因和其他原因(比如說所謂“市場機(jī)制”，一般來說，當(dāng)今的出版人總是跟著市場轉(zhuǎn)的，他們關(guān)心的恐怕首先是書的“賣點”而不是其文學(xué)價值，像凱爾泰斯這樣的作家，如果不是因為獲得諾獎，我們很難想象他的作品會被翻譯出版)，導(dǎo)致了翻譯文學(xué)的滑坡和翻譯質(zhì)量的下降。說實話，縱然有一些不錯的，甚至很優(yōu)異的翻譯，但從總體上看，目前的翻譯是不能令人滿意的。翻譯文學(xué)的地位令人沮喪。商業(yè)性也早已嚴(yán)重侵入到翻譯的領(lǐng)域。很多翻譯出版的東西，純屬商業(yè)性炒作，質(zhì)量之低劣、平庸，讓人不忍卒讀——這里不說也罷。

不過，拙劣的翻譯和不盡如人意的翻譯也都有著它們的意義，那就是讓我們倍加感到了語言的“未能滿足的要求”。在本雅明看來，偉大的作品一經(jīng)誕生，它的譯文或者說它的“來世”(“afterlife”)已經(jīng)在那里了，雖然它還未被翻譯，雖然我們看到的不過是些平庸或拙劣的翻譯。它期待，并召喚著對它的翻譯(這當(dāng)然也包括了對它的“重譯”)。而這，就是一切。

三

早在一八二七年，在與艾克曼的談話中，歌德就提出了“世界文學(xué)”這個概念。無論怎樣來解釋它，我們所看到的都是:自進(jìn)入現(xiàn)代社會以來，任何一個國家的文學(xué)都不可能只在自身單一、封閉的語言文化體系內(nèi)來界定和發(fā)展了。在談到中國詩歌時，詩人柏樺就這樣說:“現(xiàn)代性已在中國發(fā)生，而且接近百年，形成了一個傳統(tǒng)，我們只能在這樣一個歷史語境中寫作，絕無他途。世界詩已進(jìn)入了我們，我們也進(jìn)入了世界詩?！?/p>

而這種雙向的“進(jìn)入”，正伴隨著翻譯，也有賴于翻譯。正是通過翻譯，語言和寫作的封閉性被打破，中國文學(xué)和詩歌被推進(jìn)到一個“與他者共在”的語境?；蛘哒f，正是通過翻譯，詩的國界上就出現(xiàn)了多多所說的“兩排樹”，一個詩人的寫作就在這多重語言文化的相互參照、相互激蕩和相互演化中進(jìn)行。

對此，我想首先仍以魯迅為例。在那個“現(xiàn)代的前夜”，魯迅可謂“異軍突起”，這不僅在于他的思想，也在于他的文體。或用他自己的話來說，他那些作品之所以深深攪動了那個時代，不僅在于其“表現(xiàn)的深切”，也在于“格式的新穎”。讀讀《狂人日記》或是《秋夜》吧，我想那時讀者的“第一感覺”，定如梁啟超在談翻譯時所說的一句話“初展卷必生一異感，覺其文體與他書迥然殊異”。

而這種“迥然殊異”的文體，已是人們所說的“魏晉文章”所遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能限定的了。魯迅當(dāng)然有著非常人可比的來自中國傳統(tǒng)的功底，但他那奇崛、怪異的獨特文體，也同樣是在“求異”中吸收和整合而成的。顧彬在論述魯迅的語言風(fēng)格時就這樣贊嘆:“在恐怖暴政之下，魯迅成功地在開口和沉默之間發(fā)展了中國語言的各種可能性，他所采用的方式迄今無人能及。他偏愛重復(fù)句式、悖論和辛辣嘲諷。他調(diào)遣著不同的語言層次……構(gòu)成了一種需要反復(fù)閱讀的獨特風(fēng)格?！?/p>

從這個角度我們甚至可以說，在很多意義上，《狂人日記》和《野草》就是以“翻譯體”寫出的詩!

何謂“翻譯體”?就是在翻譯中形成的一種文體和語言表達(dá)方式，如果深入考察，正如有的學(xué)者所指出:“它本身就是既不同于譯出語又不同于譯入語的一種特殊語言。”法國哲學(xué)家德勒茲在《批評與臨床》中說:“一種語言在另一種語言中發(fā)生作用，并在此產(chǎn)生了一種新語言，一種聞所未聞的幾乎像外語的語言?！蔽蚁?，德勒茲在這里所說的，也正是這種“翻譯體”。

對此，我們還是以《秋夜》為例:“在我的后園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！敝袊鴤鹘y(tǒng)的詩文中有這樣的“表現(xiàn)法”么?而接下來的“這上面的夜的天空，奇怪而高，我生平?jīng)]有見過這樣的奇怪而高的天空，他仿佛要離開人間而去，使人們仰面不再看見。然而現(xiàn)在卻非常之藍(lán)，閃閃地夾著幾十個星星的眼，冷眼。他的口角上現(xiàn)出微笑，似乎自以為大有深意，而將繁霜灑在我的園里的野花草上”，對當(dāng)時的國人來講，更像是一種“聞所未聞的幾乎像外語的語言”了!如果魯迅當(dāng)時不標(biāo)明這是自己的創(chuàng)作而說這是自己的“翻譯”，沒有人不相信的。

正是以這樣充滿“異質(zhì)性”的文體，魯迅對我們的傳統(tǒng)構(gòu)成了真正意義上的“挑戰(zhàn)”。

而這種語言上的挑戰(zhàn)，總會引起多方面的、深遠(yuǎn)的反響。多少年后，余光中在《早期作家筆下的西化中文》中，雖然對魯迅的創(chuàng)作影響力和“姿縱剛勁……文白相融”的文體風(fēng)格基本肯定，但他對魯迅的某些“西化中文”頗為不滿，他曾專門挑出《野草》中《戰(zhàn)士與蒼蠅》的一節(jié)，對它進(jìn)行挑刺:

戰(zhàn)士戰(zhàn)死的時候，蒼蠅們所首先發(fā)現(xiàn)的是他的缺點和傷痕，嘬著，營營地叫著，以為得意。但是戰(zhàn)士已經(jīng)戰(zhàn)死了，不再來揮去他們。于是乎蒼蠅們即更其營營地叫，自以為倒是不朽的聲音，因為它們的完全，遠(yuǎn)在戰(zhàn)士之上。

余光中這樣說:“‘戰(zhàn)士戰(zhàn)死’的刺耳疊音凡兩見，為什么不說‘陣亡’或‘成仁’呢?”“至于‘它們的完全’一詞中的‘完全’，也不太可解。魯迅原意似乎是戰(zhàn)士帶傷，肉體損缺，而群蠅爭尸，寄生自肥。既然如此，還不如說‘它們的完整’或者‘它們的軀體的完整’，會更清楚些?！?/p>

經(jīng)余光中這么一挑刺，我倒是認(rèn)為魯迅的這節(jié)散文詩幾乎到了“一字不可易”的程度了。“戰(zhàn)士戰(zhàn)死的時候”，雖然有些拗口(也就是魯迅自己說的“不順”)，但其悲壯感卻遠(yuǎn)在“陣亡”或“成仁”之上，何況后面的“戰(zhàn)士已經(jīng)戰(zhàn)死了”又再一次呼應(yīng)和強(qiáng)化了語言的這種活生生的姿態(tài);“它們的完全”，因其豐富和微妙，因其有形與無形的統(tǒng)一，也是“它們的完整”或者“它們的軀體的完整”不能取代的。余光中要求順口，要求“清楚”，不僅不合適，也是在降低這段文字所達(dá)到的語言的高度表現(xiàn)力。

更重要的是，他完全沒有留意到魯迅在《野草》中所有意追求的語言和文體的異質(zhì)性。

在一九三一年末給瞿秋白的信中，魯迅曾這樣闡述了他對翻譯問題的看法和主張:“我是至今主張‘寧信而不順’的……這里就來了一個問題:為什么不完全中國化，給讀者省些力氣呢?這樣費解，怎么還可以稱為翻譯呢?我的答案是:這也是譯本。這樣的譯本，不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法?！?/p>

這是在談翻譯，但我想同樣是在談寫作(創(chuàng)作與翻譯，這也正是魯迅的“對位法”)。從這樣的談翻譯的話，我們可以領(lǐng)會到魯迅自己文體的形成以及他為什么要運(yùn)用這樣的文體。他通過這樣的“硬譯”和這樣的文體，就是要引入一種新質(zhì)和異質(zhì)，以此來變革本土語言文化!

看來在中國，也顯然有著如勞倫斯·韋努蒂所說的“歸化的翻譯”(domesticating translation)與“異化的翻譯”(foreignizing translation)這兩大類不同性質(zhì)的翻譯。前者以本土化為指歸，不惜犧牲原文，以迎合本土語言規(guī)范、審美習(xí)慣和文化趣味，這類以“歸化”，甚至以“為中國老百姓所喜聞樂見”為指歸的翻譯，多少年來一直在我們這里占據(jù)著主流位置;后者則力求存異、求異，以此抗拒著“通順”、“易懂”，也抗拒著本土主流語言文化的“同化”。穆旦在晚年，即是這么一位一意孤行的翻譯家，以下是他在“文革”后期的艱難環(huán)境下所傾心翻譯的艾略特《荒原·死者的葬儀》的一節(jié):

——可是當(dāng)我們從風(fēng)信子園走回，天晚了，你的兩臂抱滿，你的頭發(fā)是濕的，我說不出話來，兩眼看不見，我不生也不死，什么都不知道，看進(jìn)光的中心，那一片沉寂?；臎龆仗撌悄谴蠛?。

這樣的譯文，今天讀來仍有點難以置信，它不僅完全沒有“文革”時期那一套占統(tǒng)治地位的語言文體的氣息，而且和那種“信達(dá)雅”式的翻譯也根本不是一回事。這樣的譯文，不僅精確地再現(xiàn)了一種現(xiàn)代詩的質(zhì)地、難度和異質(zhì)性，賦予那些詩魂們在漢語中重新開口說話的力量，而且給中國新詩帶來了真正能夠恢復(fù)并提升其語言品質(zhì)的東西。像這節(jié)譯詩的最后兩句，其倒裝的句法，西化的表達(dá)，就讓我們想起了魯迅所說的那種“寧信而不順”的“硬譯”，而且把它推進(jìn)到一個更為純熟的語言境界。如果有人嫌其“不順”，一定要按照“中國老百姓的欣賞習(xí)慣”把它順成“大?；臎龆仗摗睍趺礃?它會一下子失去其語言的力量和姿態(tài)!

重要的還在于，在一個人們的頭腦和語言都受到反復(fù)“改造”，“新華文體”、“毛文體”幾乎一統(tǒng)天下的年代，正是這種帶有異質(zhì)性質(zhì)的“翻譯腔”、“翻譯體”，在悄悄喚醒和恢復(fù)著人們對詩和語言的感覺。的確，在很大程度上，正是“翻譯體”的影響，使中國文學(xué)現(xiàn)代性的歷程被中斷了幾十年之后，又重新獲得了自己的聲音和語言。我們已多少了解“翻譯體”對“文革”后期的“地下詩人”和朦朧詩的興起所產(chǎn)生的重要影響。作家余華也說他很早就知道“想要讀好文字就要去讀譯著……這是我們的不傳之秘”;“我一直認(rèn)為，對中國新漢語的建設(shè)和發(fā)展的貢獻(xiàn)首先應(yīng)該歸功于那群翻譯家們，他們在漢語和外語之間尋求一條中間道路”。

在很多意義上，“文革”后期以來的朦朧詩及八十年代的“先鋒文學(xué)”，就走在余華所說的這條“漢語和外語之間”的道路上。

而從近百年的歷史來看，正是“翻譯體”與我們傳統(tǒng)語言的相互作用、相互整合，形成了我們今天的寫作方式和說話方式。想想吧，如果離開了數(shù)代翻譯家的不懈努力，我們很可能還會像清末的人們那樣思想和說話!

問題還在于，我們在今天是否依然需要來自“他者”的參照?是否依然需要保持語言的異質(zhì)性和陌生化力量?近十多年來，伴隨著國內(nèi)的某種文化氛圍，在詩壇上，似乎對“翻譯體”的嘲笑已成為風(fēng)氣，在小說界，似乎許多作家也回到了傳統(tǒng)的敘事文體上。不過，我想這也很“正?！保绕涫窃谥袊@么一個國家。我只是相信普魯斯特所說過的這句話:“美好的書是用某種類似于外語的語言寫成的?！蔽乙蚕嘈?，在我們的語言文化內(nèi)部，永遠(yuǎn)會有一種不斷朝向自我更新與超越的要求。而那些堅持其翻譯難度、異質(zhì)性和創(chuàng)造性的翻譯，即使在一個大眾消費的時代，它也會如本雅明所說，堅持尋求“在諸語言的演化中將自己不斷創(chuàng)造出來的東西”。它不被更多的人所接受，甚至有可能受到責(zé)難，這恰恰說明了它的價值所在。它以這樣的方式把自己留給了未來。

最后，我想談?wù)劷┠陙砣藗儗Ψg的關(guān)注。真正的翻譯并不只是簡單的傳遞信息，如同真正的詩，它會將人們的注意力引向它自身。我們高興地看到，在中國學(xué)界，近年來的翻譯研究(translation studies)不僅成為一個熱點，也被引入到一個新的詩學(xué)理論和文化層面上進(jìn)行，人們的翻譯觀和視野得以擴(kuò)展和刷新。在詩歌界，詩人們一直在關(guān)注翻譯問題，因為這一兩代詩人，主要就是讀翻譯詩“長大的”。更令人欣喜的是，近一二十年以來，眾多中青年詩人也都投身于翻譯實踐。可以說，他們的這種努力，重建了“詩人作為翻譯家”這一“現(xiàn)代傳統(tǒng)”。這一傳統(tǒng)的延續(xù)和重建，在今天和未來都很重要，因為這不僅體現(xiàn)了詩人們對其語言家園的堅守和耕耘，它還會持續(xù)地推動中國詩歌達(dá)到一個可與世界文學(xué)對話的場域和高度。

而在小說界，我能讀到的有關(guān)翻譯的論述似乎不多。但我想，即使我們不曾涉足于翻譯的領(lǐng)域，我們依然生活在“巴別塔”里。這早已構(gòu)成了我們所有人的命運(yùn)。一位德國詩人就曾這樣講:“我們翻譯，無需原文?！笨磥磉@里面大有“奧義”。是不是人類的語言文化包括我們的寫作本身就帶有一種翻譯的性質(zhì)?

因此我想，在現(xiàn)代社會，一個敏感的作家不僅是讀翻譯文學(xué)的人，也會是很關(guān)注翻譯問題的人，比如蘇珊·桑塔格，就有《論被翻譯》、《世界作為印度:圣杰羅姆文學(xué)翻譯講座》等多篇探討翻譯問題的隨筆和講演，作家?guī)烨幸苍鴮ｉT寫過長文談對卡夫卡、里爾克、策蘭的翻譯。

至于赫塔·米勒的長篇隨筆《每一句話語都坐著別的眼睛》，談的是她在羅馬尼亞成為一個作家的語言經(jīng)歷，我想也會給我們以很多啟示。德語為她的母語，但是，“在遲來的異域語言(羅馬尼亞語)打量下，原本天然而唯一的語詞世界中，它的偶然性悄然閃現(xiàn)”。這兩種語言的相遇，成全的是她自己對語言的異常敏感，“村里的方言德語說:風(fēng)在走;學(xué)校的標(biāo)準(zhǔn)德語說:風(fēng)在吹;羅馬尼亞語則說:風(fēng)在打，叫你立刻聽到運(yùn)動的聲響……德語說:風(fēng)躺下了，是平坦的、水平的;羅馬尼亞語說:風(fēng)站住了，是直立的、垂直的”。當(dāng)然，米勒一直是在用她的母語寫作，但是“每一句話語都坐著別的眼睛”，羅馬尼亞語早已內(nèi)在于她的思維和文體中了。讓我難忘的，是她對“百合”這個詞的談?wù)摚俸显诹_馬尼亞語中是陽性，在德語中為陰性，“擁有兩種視角的人，兩者在頭腦中交織在一起，它們分別敞開自己，一個男人和一個女人蕩著秋千，蕩進(jìn)對方的身體去……雙體百合在大腦中無法停歇，不斷講述著有關(guān)自己和世界出人意料的故事”。

這種獨特的語言經(jīng)歷，暗含著一個作家成長的秘密，也提示著我們今天這個時代的某種文學(xué)趨勢。薩義德曾講過二十世紀(jì)西方文學(xué)主要是由那些流亡者、邊緣者創(chuàng)造的。想想那些為我們所喜歡的作家和詩人吧，的確如此。正是在不斷穿越邊界的“通向語言的途中”，在多種語言文化的沖突和激蕩中，他們形成了一種特殊的創(chuàng)造力。他們由此在文學(xué)的歷史上宣告了一個越界的時代的到來。

我們也早已進(jìn)入到一個越界的、對話的、或者說“互譯”(intertranslation)的時代，在這樣一個時代，如米勒所描述，一個男人和一個女人蕩著秋千“分別敞開自己……蕩進(jìn)對方的身體去”，并且，如桑塔格在談?wù)摯木S塔耶娃、里爾克、帕斯捷爾納克三人通信時所說的那樣，他們在互相要求“不可能的光輝”。是的，一個偉大的詩的年代必定是一個偉大的翻譯的年代，而一個偉大的翻譯年代所要求的，或許正是這種“不可能的光輝”。