〔美〕邁克爾·戴維森 著 林 源 譯

作為危機的詩歌

一九一七年，當(dāng)龐德(Ezra Pound)將回望的目光投向上一個世紀(jì)時，他將其視為“相當(dāng)模糊的、混亂的百年，一個無病呻吟的、矯揉造作的時期”(《回望》)。大家知道，他希望二十世紀(jì)的詩歌能“更挺拔，更理智……‘更貼近骨骼’”。新詩要“嚴峻、平白，擺脫情感上的拖沓”，這一定義引發(fā)出意象派和客觀派及現(xiàn)代派詩歌的眾多寫法。此時的龐德憑借一個個偽裝和角色、譯文和模仿，朝著丁尼生的詩風(fēng)和印象派的遺風(fēng)發(fā)出強烈的挑戰(zhàn)，他的這些作品最終形成了《詩章》(The Cantos)。要是我們再回望龐德說過的話，又不知他要對我們時下的寫作作何感想:

概念化寫作對原創(chuàng)性一字不提。相反，概念性寫作故意使用彰顯自我的技巧，強調(diào)零創(chuàng)作性、模糊性、借用、剽竊、盜取、偽造，以此作為寫作的不二法門。

——坎尼斯·古德斯密《概念化詩學(xué)》

最好的詩歌真的不是寫出來的，而是在幾乎不假思索或沒有感覺的狀態(tài)下說出來的。仿佛每天的談話就圍繞著這些旋生旋滅的事物。不妨將此稱為內(nèi)心的閑話或者從來沒有發(fā)生過的、多少有些相互糾纏的話語。

——林覃

要考慮的是:作為探索的詩，作為行動的詩——詩歌循著斷裂的軸來表達意思，這些意思在語義場里構(gòu)成因素，構(gòu)成層次，又穿越語義場，充實并繁衍出創(chuàng)造意義的方式。

——金詠梅《句首輕讀音》

沒有營養(yǎng)的詩歌、充滿雜音的詩歌、試圖探索的詩歌——這些話聽上去既不“更挺拔，更理智”，也沒有暗示出龐德所關(guān)注的文化復(fù)興。對龐德及其眾多同代人來說，要為格外的強度(intensities)尋找“固定的支點”，在這一過程中，他們的詩學(xué)是向心的，然而新千年的詩歌在其發(fā)散與變軌方面是離心的。

二十世紀(jì)的詩人回顧維多利亞時代的局限性和“情感上的拖沓”，他們至少是在反省與詩歌不相上下的東西。馬拉美(Stephane Malarme)在《擲骰子》(Un coup de des)里告別亞歷山大的格式，龐德打破“五步格的……強弱”(《詩章》)，為后來 H.D.棱角分明的抒情詩，W.C.威廉姆斯(William Carlos Williams)的三音步，休斯(Langston Hughes)的布魯斯和黑人方言，M.莫爾(Marianne Moore)的音節(jié)詩，T.S.艾略特和華萊士·斯蒂文斯(Wallace Stevens)的抑揚格，乃至格特魯?shù)隆に固┮?Gertrude Stein)的重復(fù)，打開了一扇大門。那時強調(diào)優(yōu)生的行文風(fēng)格頗為麻煩，龐德的革命要求語言上的“衛(wèi)生”(《嚴肅的藝術(shù)家》)，另一方面，濟慈(W.B.Yeats)又提出“凈化所有不是詩歌的詩歌”(《序》)。從詩歌語言的角度來說，這一提法足以橫掃詩壇，與龐德詩歌里的不少瑕疵形如水火——如他的詩歌時斷時續(xù)，高低不平，自以為是，引經(jīng)據(jù)典，“憑空拆分”，最后一點濟慈指的是《詩章》(《舞》)。如同所有的宣言，魔鬼不在細節(jié)里，而在表演性的風(fēng)格里。

這種表演性(performativity)才是二十世紀(jì)中期眾多美國新詩的一大特點。金斯伯格(Allen Ginsberg)、丹尼斯·列維托夫(Denise Levertov)、羅伯特·鄧肯(Robert Duncan)、弗蘭克·歐哈拉(Frank O’Hara)和查爾斯·歐爾森(Charles Olson)還不太在意凈化他們各自部落里的方言，他們更在意如何表現(xiàn)情感的和認知的狀態(tài)，因為語言在這一狀態(tài)下一次次地捉襟見肘。金斯伯格的《嚎叫》(Howl)或鄧肯的《造反》(Up Rising)頗有先見之明，雖然如此，但他們對語言塑造身份的能力依然抱著深刻的懷疑?！拔?一說，就/說了。詩歌//要/自由，但/詩歌/的文字/遭遇到/麻木”，羅伯特·科瑞里(Robert Creeley)的這首詩點破了他那代人遇到的維特根斯坦式的難題。對戰(zhàn)后那代人來說，問題不是如何松開詩行，讓詩歌為之一新，問題是如何讓一個被二次大戰(zhàn)、大屠殺、核戰(zhàn)威脅、冷戰(zhàn)對峙及種族暴力顛覆的世界發(fā)音說話。大眾陣線(Popular Front)的說教態(tài)度和新批評的形式主義所固有的局限性，使兩者選擇性地改寫了現(xiàn)代派的技巧:強調(diào)發(fā)現(xiàn)，輕視藝術(shù)駕馭;強調(diào)發(fā)音，輕視內(nèi)涵;強調(diào)行為，輕視反省。原來龐德為防止社會墮落希望建立一道屏障，或者，艾略特為抵抗惟我論(solipsism)希望借助一個關(guān)聯(lián)的目標(biāo)，但此時的美國新詩人以詩歌再度描寫社會和自然，卻要強調(diào)身體的角色、自我感受和認知。鄧肯提出“人類可能發(fā)現(xiàn)的秩序或強加在他們周圍事物之上的秩序……是無足輕重的，因為他們還可能在這些事物之上發(fā)現(xiàn)神的秩序或大自然的秩序”，艾米利·巴拉卡(Amiri Baraka)提出，新式的“黑人藝術(shù)”一定要成為拳頭或武器，他們的提法等于承認那種強烈的希望:詩歌就是事物的一部分，不是用來描寫事物的。

戰(zhàn)后詩歌以表現(xiàn)為要旨，這一特點在二十世紀(jì)七八十年代又成為推陳出新的目標(biāo)，實行者不在少數(shù)。語言詩歌批評指向表現(xiàn)性主題，這是先鋒派的一方，新形式主義從傳統(tǒng)里找回詩節(jié)和詩韻，這是更為學(xué)術(shù)的一方，雙方構(gòu)成了詩歌話語光譜的極端。位于雙方中間的，是更為閑適的、散漫的詩歌，述說不大的感悟和低調(diào)的超現(xiàn)實主義。查爾斯·阿爾鐵利(Charles Altieri)將上述詩潮的特點總結(jié)為“風(fēng)光(拍照)模式”，是“謙虛的、講究技巧的敘述結(jié)構(gòu)，生成出頓悟的時刻……試圖將真誠與行文上的自我意識連在一起”。在風(fēng)光模式之外，七八十年代要說的還有很多很多?！懂?dāng)代文學(xué)》特刊收入的文章足以證明七八十年代的詩風(fēng)并未與那個世紀(jì)一同終結(jié)。但作為批評話語的一部分，詩歌這一類型似乎已成明日黃花，這一點是格外分明的，至少從學(xué)術(shù)接受的角度來說是如此，哪怕嘻哈(hip-hop)、喜劇清口(stand-up)、輪流朗誦(open-mike)等表演形式又在大眾那里為詩歌注入了活力。結(jié)構(gòu)主義、俄國形式主義、后結(jié)構(gòu)主義、法國女性主義，當(dāng)其鼎盛之時，我們用詩歌來判斷不確定性、不及物性、快感等理論的真?zhèn)危?dāng)初詩歌因為有了這些特性才能與新歷史相對論的和文化研究的方法分庭抗禮。批評與文化理論轉(zhuǎn)向敘述研究，將其視為大法(master code)，事關(guān)國家、政治、身份、種族，此外，新興的文化研究很少提及詩歌，或是提上一句，也是不疼不癢的，如弗雷德里克·詹姆士(Fredric Jameson)讀皮里爾曼的詩歌《中國》。不少人說這是詩歌的危機，對此我不以為然，我說這是深溝一道，一邊是真實存在的詩歌，一邊是機構(gòu)對詩歌身份的判定，這一分裂在一般高校之內(nèi)還將繼續(xù)上演，在越來越講究合作的氛圍里，高校還要為人文學(xué)科披上合法的外衣。

逆向烏托邦的幽靈

《當(dāng)代文學(xué)》刊發(fā)專號，回顧二十一世紀(jì)第一個十年的美國詩歌，無論從歷史的哪一個角度來說，這十年都不是文化兩字能涵蓋的。這十年從“九·一一”事件開始，至金融危機結(jié)束，這場二〇〇七年開始的危機至今還在繼續(xù)。這十年見證了史無前例的全球性沖突，如伊拉克、阿富汗的戰(zhàn)爭，第二次巴勒斯坦人起義，南奧塞梯、剛果、車臣等地的戰(zhàn)斗?！熬拧ひ灰弧笔录仁剐〔际蚕蚩植乐髁x開戰(zhàn)，之后出現(xiàn)了《愛國法》和國土安全部。巴厘島、馬德里、倫敦、孟買等地發(fā)生的恐怖襲擊，充分證明十年來恐怖分子的猖獗。這十年不僅人禍不斷，還有頻頻發(fā)作的自然災(zāi)害:颶風(fēng)、地震、海嘯使得各地人民死傷無數(shù)，流離失所。制造業(yè)和勞動力開始遷移，從工業(yè)化的西方轉(zhuǎn)向發(fā)展中國家，結(jié)果八國集團變成二十國集團。二〇〇一年中國入世之后成為世界上經(jīng)濟發(fā)展最快的國家，其次是印度?！蛾P(guān)貿(mào)總協(xié)定》等自由貿(mào)易協(xié)定將世界各地的人力和資源連成一片，損害了小國的利益，在這一過程中，資本再度落入跨國公司手里。在這十年里，數(shù)字化改變了知識的性質(zhì)，文本變成了信息，實物變成了虛擬。二〇〇〇年推出的智能電話結(jié)合了家庭電腦的不少特點，如多媒體攝像和觸屏等特點，與網(wǎng)絡(luò)化和電子郵件一同改變了政治運動的方式。最后，這十年還見證了第一個非洲裔美國人當(dāng)選美國總統(tǒng)及與總統(tǒng)作對的抗稅茶黨運動。

面對這些劃時代的事件，我們不禁要問，詩歌或任何形式的藝術(shù)將如何回應(yīng)?？死锼苟喔ァつ醾?Christopher Nealon)發(fā)現(xiàn)，近來不少詩歌“似乎是從我們不知如何定義的狀態(tài)下寫出來的，這些狀態(tài)與描述后現(xiàn)代的定義還有些對不上號”。雷蒙德·威廉姆斯(Raymond Williams)將這一無法定義的狀態(tài)描寫成“感情結(jié)構(gòu)”(structure of feeling):猝不及防的社會結(jié)構(gòu)以文化的形式浮現(xiàn)出來，詩人對此發(fā)生了若有若無的感知。在如此眾多的詩歌傳統(tǒng)里，如果其中還有定數(shù)存在的話，那么這個定數(shù)也是對濟慈的修正，詩人面對社會危機，雖然個人生死未卜，但總要有所作為。我們對上文提到的感情結(jié)構(gòu)有不同的稱謂:全球化、世界主義、信息化、無國界化，但詩人沒有敘述上面的話題，他們以各自的方式走入這些話題的內(nèi)部，對其中的工具性的邏輯，或是為我所用，或是大加諷刺，或是不予理睬。尼倫將注意力集中在被他稱為“做作的救世信念”(camp messianism)上，暗示詩人以這種方式抵抗當(dāng)下物質(zhì)主義造成的“浪費”和“破壞”，說他們“對陳舊的、迷路的、弱小的事物生發(fā)出自以為是的情感……還不怕尷尬，要表白出來”。在這方面，現(xiàn)在的詩人正在更新沃爾特·本雅明(Walter Benjamin)對資本造成的廢墟、灰塵和瓦礫的迷戀。在夫拉夫(Flarf)的詩歌里，互聯(lián)網(wǎng)和消費主義的集大成者谷歌搜索(Google search)成了遷移(detournement)和諷刺的通道。龐德那代人吹噓的是洗練，金斯伯格和歐爾森那一代以宣言和自我為要旨，現(xiàn)在的詩人寫的是斷裂和雜亂無章。面對“全球性的人口遷徙，生態(tài)惡化，性別和勞力身份的變遷”，金詠梅(Myung Mi Kim)敦促詩人:

反抗語言可能形成的統(tǒng)攝力，因為這統(tǒng)攝力為

流行的制度服務(wù)，并要求連貫性

反思“雜亂無章”的生成力，因為這一稱謂正

走入話語

——《平民》

詩歌自身的文學(xué)性，這一問題大概是上述危機狀態(tài)向詩歌發(fā)出的最大挑戰(zhàn):歷史上與平凡話語角力的詩歌在信息社會還能不能討回幾分顯赫。當(dāng)文學(xué)如饑似渴地吸收媒體的、市井的語言，當(dāng)文學(xué)將媒體的、市井的語言視為首要的素材，這時的文學(xué)還能不能“依舊故我”?文學(xué)是顯著的虛構(gòu)的事件發(fā)生地，還是闡釋性行為和知性辯論的場所，如在馬塞爾·達坎普(Marcel Duchamp)的作品和概念論那里?“拆開這件裝置”，如俄國形式主義者所做的，或者，凸顯語言物質(zhì)性的一面:這物質(zhì)性存在的形式是傻頭傻腦的意象，取自他人的講演，或克里斯琴·伯克(Christian Bok)《外來文本實驗》(Xenotext Experiment)里的DNA分子，此時此刻再討論詩歌還有意義嗎?如果種族的或性別的身份是一個結(jié)構(gòu)，連接交叉的文化的位置，是表演，不是本質(zhì)，那么討論詩歌表達大寫自我的能力幾乎就沒有意義。如今的國家正被貿(mào)易區(qū)、金融矩陣和劉艾倫(Alan Liu)所謂的知識作品所取代，此時此刻，還能就民族運動、流派和小圈子，創(chuàng)造充滿文學(xué)性的文化嗎?在跨國的環(huán)境下，我們能為一部詩集取名《美國新詩》或《在美國的樹上》嗎?那么，回顧新世紀(jì)的美國詩歌，又是什么意思?

二十世紀(jì)七八十年代，語言寫作(language writing)已經(jīng)對上面提到的一些問題早有先見之明，雖然理論依據(jù)有所不同。語言寫作在七十年代中期出現(xiàn)之后，因其挑戰(zhàn)正統(tǒng)與存在的觀念被人批判，這些觀念是身份政治和新社會運動存在的基礎(chǔ)。批判引出了最辛辣的反駁，有人反問，“如果不是語言，詩歌又是什么”，此言有理，但沒說到點子上。語言寫作沒把詩性語言視為修辭的或交流的工具，而是將其視為一個生成意義的系統(tǒng)，一個歌唱主體，鞏固意識形態(tài)的結(jié)構(gòu)。語言不再被視為前期意義(prior meaning)或表述性目的(expressive intent)的窗戶，而是生成意義的地點。不推斷、協(xié)作、非線性散文及程序化(proceduralism)等策略，為遏制邏輯推演提供了方法，但同時也為讀者的樂趣和批評的挑戰(zhàn)找到了新的形式。在這方面，六十年代精神存在的“開放領(lǐng)域”被語言上無確定性的“開放文本”所取代，因為讀者在敘述上被拒之門外，或找不到修辭上的坐標(biāo)，所以他們在文本意義上也無法協(xié)作。

語言詩歌和新世紀(jì)打著各種旗號的作家之間，存在著一個重要的連續(xù)性，這連續(xù)性就是美學(xué)上的消極性。羅伯特·格林涅(Robert Grenier)那句“我恨言語”被人不停地引用，這幾個字從語言-寫作的角度對二十世紀(jì)七八十年代的表現(xiàn)主義發(fā)起了批評。之后，斯蒂夫·伊文思(Steve Evans)提到當(dāng)下一代人對“身份的痛恨”，烏拉揚·諾伊爾(Urayoan Noel)說到近來拉美詩人無法擺脫的“身份危機”。雖然言語和身份之間存在的差異并不太大，兩者互為依存，但言語和身份構(gòu)成了兩代人之間的連續(xù)性。格林涅的話是個擤鼻子的姿態(tài)，指向美國新詩以言語為依據(jù)的詩風(fēng)，以及眾多流行詩歌里那種自白的、感悟的模式。伊文思和諾伊爾的態(tài)度還沒有超出后現(xiàn)代主體批評，其根源還是德里達(Jacques Derrida)的語音中心主義(phonocentrism)、朱迪絲·巴特勒(Judith Butler)和希德維克(Eve Sedgwich)就表演性提出的見解、堂娜·哈拉維(Donna Haraway)的半機械人的女性主義(cyborg feminism)、格羅亞·安扎爾達(Glroia Anzaldua)的文化雜糅(mestizaje)，以及奧德·洛德(Audre Lorde)和金伯利·科林蕭(Kimberley Crenshaw)提出的交叉性(intersectionality)。這十年的詩人因為反對內(nèi)在的或人格主義的立場，所以，非身份、非敘述、非線性、非模仿，才是他們要使用的術(shù)語，以此來對抗更多的歷史選擇——后現(xiàn)代、后人文——這些歷史選擇推崇嫻熟的敘述，而我們的詩人對此似乎不以為然?！靶袆?，讓中心失靈?！边@是格特魯?shù)隆に固┮虻恼f法，她很早就提出了與上文相同的逆向性(negativity)。

所謂逆向批評，并不是把自我和身份等概念顛倒過來，變成自己的反面，逆向批評是指在斷裂和拒斥之上創(chuàng)造新的藝術(shù)。如莉莎·羅伯遜(Lisa Robertson)所言:“當(dāng)資本將女性視為生殖與消費那可憐的可惡的密碼的時候，我們的唯一選擇是，熄滅創(chuàng)造之火。我們一定要成為歷史上逆向烏托邦的幽靈……我們拒絕有所作為。”(《如此牧歌》)劉艾倫(Alan Liu)把這種拒絕視為對信息社會統(tǒng)攝邏輯的反抗，指出其精神實質(zhì)是遷就差異，將身份、公民屬性、種族等過去牢固的概念吸收進來，消化成“團隊合作”和“技術(shù)理性”的概念。劉艾倫問道:“信息主義的精神實質(zhì)大行其道，將自己鎖在后工業(yè)主義的工作室里，同時不停地‘比劃著’，說自己不是信息主義，在這種情況下，相反的精神實質(zhì)還能有存在的空間嗎?”拒絕“既不是/也不是的地位”，“拒絕有所作為”，當(dāng)代詩人借此提出了新的主體立場，既能模仿知識工業(yè)的可塑性，又不變成知識工業(yè)的擁護者。巴雷特·瓦丹(Barrett Watten)就先鋒派著述頗豐，他將所謂“社會逆向性”與結(jié)構(gòu)主義及其烏托邦式的企圖聯(lián)系起來，讓歷史危機為藝術(shù)服務(wù)，在現(xiàn)代化無法鞏固正面文化(affirmative culture)時挺身而出。他指出:“美學(xué)逆向性是現(xiàn)代派和現(xiàn)代人之間不穩(wěn)定的邊線。”他還提到先鋒派以各種方法利用現(xiàn)代性的物質(zhì)性——商品、信息、廣告、技術(shù)——來瓦解工具性(instrumentality)(《建構(gòu)時刻》)。法國藝術(shù)家和活動家借助情境主義(situationism)在巴黎城里上演迂回行駛，所以說情境主義大概是上文所述逆向性更早的形式之一。林覃的作品是個例子，他的“環(huán)境詩學(xué)”(ambient poetics)強調(diào)過程和無聊，不在意尺度和意義。在《圍嘴》(Bib)里，他將特定一天里讀到的所有東西記錄下來;在《烹飪的樂趣》(The Joy of Cooking)里，他從飯店評語里抽取素材。他的詩歌所關(guān)注的，是表面上中性的系統(tǒng)如何形成，如何被種族、國家、文化塑造成結(jié)構(gòu)。

雷切爾·佐爾夫(Rachel Zolf)的《人力資源》(Human Resources)也能用來說明詩人的素材是如何信手拈來的，這位加拿大詩人從營銷和商務(wù)領(lǐng)域汲取語言成分——公式化的投資用語、公司的速記、網(wǎng)絡(luò)語——以此來諷刺這些模糊不清的語言。這方面還有莉莎·羅伯遜(Lisa Robertson)的《軟建筑辦公室的臨時工作及七次漫步》(Occasional Work and Seven Walks from the Office for Soft Architecture)，收入作品的是一系列城市規(guī)劃宣言，研究投機的文章，旅行指南，寫的都是詩人的出生地溫哥華。這是一座新興的國際化大都市，堅硬的表面令人目眩，羅伯遜置身其中追問她所謂的“軟建筑”，這個概念出現(xiàn)時，她“正注視著溫哥華溶化在被稱為金錢的液流之中。大樓消失在新鮮之中”。這些例子從西奧多·阿多諾(Theodor Adorno)辯證的角度來說還不是逆向的，因為詩歌的省略和空白能暗示出社會總合的失靈;相反，這些姿態(tài)出現(xiàn)在信息社會的市場和網(wǎng)景之內(nèi)。與未來主義者炙人的謾罵或越戰(zhàn)時期凜然的悲嘆大不相同，林覃、佐爾夫、羅伯遜的詩歌是鎮(zhèn)定的、反省的，調(diào)子上是模棱兩可的。

世界性詩學(xué)

民族-國家力大無比，機構(gòu)、權(quán)力、號召力以及文學(xué)傳統(tǒng)——這后一點也不是偶然的，都要借助民族-國家才能形成，才能定義，所以說民族-國家是最頑固的概念之一。經(jīng)濟(國際貨幣基金組織、歐盟、環(huán)太平洋國家、北美自由貿(mào)易協(xié)定)或通訊領(lǐng)域(萬維網(wǎng)、谷歌)從地緣政治轉(zhuǎn)向全球結(jié)構(gòu)，詩人對此已經(jīng)有所感知，他們開始“在國家之外思考，感知”(奇亞和羅賓斯)。靈活的或文化上的公民身份開始發(fā)生變化，促使藝術(shù)家和詩人重新定義他們的民族屬性和語言集團，與此同時，他們依然懷疑烏托邦式的世界秩序。雖然這一輯《當(dāng)代文學(xué)》要寫的是美國詩人，但其中也點綴著加拿大、墨西哥、英國、俄羅斯的詩人，不少文章已經(jīng)指出，詩人的民族身份不是鐵板一塊，文中提到的詩人，他們的出生地證明他們在韓國、中國、德國、俄羅斯、印度、墨西哥等地度過了自己的童年和少年。雙民族的、雙語的刊物或網(wǎng)站，如Mandorla(美/墨西哥)、Double Change(美/法)、nypoesi(挪威)、Sibila(巴西)或 Young-Hae Chang Heavy Industries(張英海重工業(yè))，刊發(fā)用幾種語言撰寫或翻譯的作品。杰漢·拉馬扎尼(Jahan Ramazani)呼吁批評家將目光投放到民族之外，不要被出生地文化決定論所遮蔽，要從不同的民族或分散的公民身份里尋找濟慈、斯泰因、米娜·洛伊(Mina Loy)或W.H.奧登。他還呼吁“超越地域的詩學(xué)，彰顯特殊話語、類型、技巧、不同出生地在對話上的交叉——這交叉有時是強烈的，有時是抵抗的，有時又是開放的、兼容的”。這一做法的目的，不是為了修改詩學(xué)，將少數(shù)民族吸收進來(少數(shù)民族已經(jīng)被吸收進來)，而是為了就詩學(xué)再次反思，將詩學(xué)話語依托在世界性、公民身份、集體智慧上。這一做法也不是拋開身份政治，而是要就共有的差異再次反思少數(shù)民族的地位，就是蘇珊·科希(Susan Koshy)所說的“少數(shù)民族的世界大同主義”。

超越地域，這一點在當(dāng)下詩歌的多語言成分上表現(xiàn)得尤為明顯。過去現(xiàn)代主義者引用經(jīng)典文本或通過第一人稱說話，以此來標(biāo)明他們的文化疏離感或流動性，但當(dāng)下的詩人卻借用和模仿大眾文化資源，以此來表現(xiàn)次第有序、互不相同的語言雜糅?？辶铡げ裢郀?Caroline Bergvall)繼赫米·巴哈(Homi Bhabha)之后剖析了她所說的“邊線藝術(shù)”(borderline art)，指出這一寫作方式要么借用其他個人用語(idiolect)或語域(register)，要么訴諸繁復(fù)的翻譯技巧，如其詩歌《借道》(Via)就是以《神曲》不同的開始部分為依托的。著名詩人洛伊斯-安·山中(Lois-Ann Yamanaka)和夏威夷的“竹嶺”(Bamboo Ridge)詩人開始用混雜的方言寫作，用“蹩腳的”英語講述夏威夷的殖民史。這一傾向在 C.P.洪(Cathy Park Hong)那里還在繼續(xù)，在《跳跳革命》(Dance Dance Revolution)里，她發(fā)明了她所謂的“沙漠克里奧爾語”，其實是各種外來語的雜糅。保羅·吉爾羅伊(Paul Gilroy)、卡馬·布萊特懷特(Kamau Brathwaite)、納撒尼爾·麥克伊(Nathaniel Mackey)，及后來的 B.H.愛德華茲(Brent Hayes Edwards)向一元的黑人身份發(fā)出挑戰(zhàn)，提出環(huán)大西洋黑人聚居地之內(nèi)的發(fā)散式先鋒派，其中哈萊姆文藝復(fù)興的影響與非洲的宗教、加勒比克里奧爾文化、歐洲的先鋒派及黑人文化融合在一起。融合的結(jié)果，如哈里特·默林(Harryette Mullen)的《繆斯與苦役》(一九九五)，是通過俚語和方言，以眾音歌唱的方式重新定義非洲裔美國人的性別角色。此外，加勒比詩人艾維耶·索克利(Evie Shockley)還從法院的訴訟公文里汲取四平八穩(wěn)的用語，這些公文又與奴隸史和奴隸貿(mào)易相關(guān)。

二十世紀(jì)七八十年代，美國的拉丁美洲人展開爭取民權(quán)的斗爭，當(dāng)時的詩人已經(jīng)開始探索上文提到的語言特點，他們能說西班牙語和英語，這是他們的雙文化特性，但專說英語的讀者自然被排斥在外。那批詩人使用雙語，為的是挑戰(zhàn)惟我獨大的英語，但后來的詩人并不僅僅從西班牙語和英語中汲取語言素材，他們還借用眾多其他方言和科技術(shù)語。

這方面羅德里格·托斯坎諾(Rodrigo Toscano)的作品稱得上世界性的新詩，他的詩歌里既有宣傳口號，科技術(shù)語，又能說明他的雙語身份。他的不少作品還點綴著來自全球性文化流的“風(fēng)光”:媒介、科技、金融、意識形態(tài)。此外，他的詩歌里還有其他“風(fēng)光”，如藝術(shù)機構(gòu)、政府資助渠道和出版公司。其早期作品《站臺》(Platform)和《不平等》(Disparities)將話鋒指向不同的系統(tǒng):信息來源、輿論宣傳、身份保護，但在他后來的《特魯艾克斯不友好》(Truax Inimical)里，他又讓四個人說話，至于這四個人的身份，讀者卻無從判定。詩歌里并列出現(xiàn)的方言營造出不和諧的、歇斯底里的對比效果，當(dāng)年波德萊爾在小品專欄和巴黎拱廊里采集混亂的信息，《特魯艾克斯不友好》可謂這一信息混亂的現(xiàn)代版。詩歌中的“我”以坦白的方式朗讀，每句完了之后，托斯坎諾用靈巧的口技說出“沒有聽話的你”(sans affable you)，與之形成對比。

托斯坎諾所說的“拆卸式詩學(xué)劇院”(CPT)，其根源是 A.阿托德(Antonin Artaud)和S.貝克特(Samuel Beckett)二十世紀(jì)六十年代的政治諷刺及布萊希特式的先鋒派。在此之外還有一個根源，二十世紀(jì)七八十年代，以語言為中心的紐約詩派的寫作，之后詩人劇院興起，那些詩人打破了詩歌、表演、舞蹈、劇院的界限?！安鹦妒皆妼W(xué)劇院”的演出，請眾人上臺朗誦，利用當(dāng)?shù)氐难輪T和語言環(huán)境。在演出之前，托斯坎諾一般要搞一次宣傳，招募自愿者扮演角色，之后彩排，演出的地點并不講究，畫廊、客廳，或者就在大街上。他把演出的地點稱為“接觸地帶”，并沒當(dāng)成舞臺，大概他希望以此來強調(diào)詩歌里不同的語言成分，又能把劇院當(dāng)成政治上的競技場。換言之，“拆卸式詩學(xué)劇院”不是劇團，而是臨時組成的流動演出，適合上演全球化、帝國、虛擬社區(qū)等主題。

托斯坎諾一生從事勞工運動，深知其演出的社會意義——或更確切地說，深知政治問題的美學(xué)意義。他的作品并不渲染歷史事件或社會矛盾，不過是從內(nèi)部的角度描述沒有中心或執(zhí)行者的交際系統(tǒng)與網(wǎng)絡(luò)。他在這方面極力把自己留在政治生物權(quán)力(political biopower)的范圍之內(nèi)，而不是從外部表現(xiàn)這一權(quán)力。因為無意表現(xiàn)生物權(quán)力的統(tǒng)攝效果，所以“拆卸式詩學(xué)劇院”涵蓋了新世界現(xiàn)實的眾多特點，如，不固定演員，臨時安排演出地，變換方言:“‘拆卸式詩學(xué)劇院’有意挑戰(zhàn)當(dāng)?shù)氐娜肆Y源管理協(xié)會，凡是為這些協(xié)會唱頌歌的詩歌，皆在鄙視之列”(CPT)。布萊希特式的劇院通過寓言式的人物達到批判的目的，而托斯坎諾的眾人之音嚴格地浮在表面，寫作詩歌不必抑揚頓挫，推進運動不必代理人。

“斜著說話的”地點

托斯坎諾超越類型的實驗表明，新世紀(jì)詩歌的兩項創(chuàng)新——概念派和數(shù)字媒介——已經(jīng)攜起手來?？夏崴埂す诺滤姑?Kenneth Goldsmith)在概念派詩選《反對表達》(A-gainst Expression)的序文中指出，十九世紀(jì)末攝影術(shù)改變了視覺藝術(shù)，二十世紀(jì)末網(wǎng)絡(luò)興起之后，“寫作遭遇了自己的攝影術(shù)”?；ヂ?lián)網(wǎng)、社會網(wǎng)絡(luò)及資源開放的軟件高歌猛進，“將語言的革命”變成了“信息的革命”，“寬帶連接無處不在，收獲語言不僅來得容易而且誘人”。數(shù)字技術(shù)對詩歌的影響，古德斯密的話可能說大了，現(xiàn)在大多數(shù)的詩歌還是寫在紙上的，但他指出了數(shù)字信息對表達范式造成的嚴重后果。如今，情感已經(jīng)壓縮成數(shù)字，文本變成“寫文本”，信息要經(jīng)過光纖電纜、電子調(diào)控音、政府假消息的篩選，所以在這個世界里，要是還以為語言能到達真相，怕是不行的。

在古德斯密和《反對表達》所代表的眾多詩人那里，問題不是寫出一部“呼吸獨特”的作品(借用艾米麗·迪金森的話)，而是如何循環(huán)使用、借用，或速覽他人的作品:報紙上的文章、烹飪手冊、谷歌搜索、對話、人生秘笈、技術(shù)手冊和詞匯總覽。概念派詩人可能說，如果創(chuàng)造性工作室已經(jīng)推出了模式固定的、能循環(huán)使用的詩歌樣板，那么創(chuàng)造性還有用嗎?“拒絕創(chuàng)新”，這大概是最激進的創(chuàng)新形式，借此凸顯美學(xué)的并不新鮮的意義。概念派雖然擺出無所謂的姿態(tài)，但他們還是從杜尚(Duchamp)那里有所借鑒，觀照藝術(shù)的語境意義，這對寫作來說又暗示出教育學(xué)意義上的地點，在這個地點上詩歌寫作與傳播成為可能，傳統(tǒng)也因此打上了烙印。與杜尚相同，概念派詩歌是實物(object)的成分少，是地點的成分多，在這里既可以猜測又可以辯論，這是“不能正著說就斜著說”的所在。

古德斯密的《一日》(Day，二〇〇三)是概念派的代表性作品。作者選出一期《紐約時報》，用打字機一頁一頁地打下來，新聞特寫與股市報價、廣告、棒球分數(shù)一視同仁，不分欄目，不分頁面，八百三十六頁合卷出版。人們描述這部作品時誤把那天當(dāng)成了二〇〇一年九月十一日，批評在那歷史性的一天里刊發(fā)的新聞太平凡。其實所選的日子是二〇〇〇年的九月一日，與“九·一一”的拼寫不無關(guān)聯(lián)，但這看似隨意的選擇卻能說明概念派對平凡的興趣。假設(shè)古德斯密選的《紐約時報》是“九·一一”那一期，那他的選擇自然要掩蓋文本的意義。社論、股票、棒球，以“民主的方式”同時存在，這純粹的平凡才是作品的意義所在。其他概念派詩人如羅伯特·菲特曼(Robert Fitterman)、丹·法里爾(Dan Farrel)、瓦內(nèi)薩·普雷斯(Vanessa Place)等也是排斥意義的，不用詩歌寫普通的一天，但詩歌的材料要來自普通的一天。這方面概念派將紐約詩派的惟我主義(personism)推上了不容分說的高度，結(jié)果使《夫人死亡的那天》(The Day Lady Died)讀起來更像“我如云般獨徘徊”(I Wandered Lonely as a Cloud)。

如古德斯密所指出的，新興的數(shù)字技術(shù)讓信息泛濫開來，概念派在一定意義上是信息泛濫的結(jié)果。二〇〇四年Web 2.0面世之后，電子文學(xué)才頻頻出現(xiàn)。此前的網(wǎng)絡(luò)設(shè)計將軟件當(dāng)成靜止的平臺，用戶再從這個平臺提取信息，與此不同，Web 2.0允許用戶互動，分享信息，互相合作，結(jié)果催生出無數(shù)的博客、門戶、維基。社會網(wǎng)絡(luò)是這一技術(shù)最明顯的表現(xiàn)形式，但詩人利用這一形式，結(jié)合Flash軟件及其他設(shè)計程序，創(chuàng)作出五光十色的數(shù)字或電子詩歌，其代表作品已收入兩卷《電子文學(xué)文集》(Electronic Literature Collection)。

詩歌以數(shù)字技術(shù)為依托，這又引發(fā)出另一個有趣的話題，電子詩歌物質(zhì)形式的問題。多年之前約瑟夫·弗蘭克(Joseph Frank)使用“空間形式”(spatial form)這一短語來指稱現(xiàn)代派模仿靜物(static object)——如繪畫——的企圖，指出他們通過連續(xù)的形狀、神話、地下敘述(人物、圣杯神話、《奧德賽》)來建立靜物的時間序列。電子詩歌不僅打破了上文的二元結(jié)構(gòu)，而且還使表面/深度的對比變得多姿多彩，因為這些作品或是出現(xiàn)在虛擬空間里，或是允許讀者在一系列超文本鏈接里選擇不同的通道。數(shù)字詩歌不再仰仗指稱或固定的重復(fù)來暗指空間形式，數(shù)字詩歌能夠?qū)D像、動畫、視頻、文件及其他虛擬材料收至麾下。過去，語言的物質(zhì)性是打字和印刷技術(shù)的領(lǐng)地(或者與錄音機、音響技術(shù)相伴)，如今已經(jīng)被Flash軟件侵占，這一軟件能夠放大或改變字號，抹掉字母或文字。原來的詩歌要么寫在紙上，要么朗讀出來，要按順序排列才行，如今的軟件能從幾個角度同時表現(xiàn)數(shù)字詩歌。讀者不必一行一行地讀詩，他們可以選擇多角度線索，以吉姆·安德魯斯(Jim Andrews)的《炒文本》(Stir Fry Texts，一九九九)為例，在文本上移動鼠標(biāo)之后，就能創(chuàng)作出一系列變化的文本。塔蘭·米默特(Talan Memmoott)的《從文字到猜猜》(Lexia to Perplexia，二〇〇〇)利用 DHTML和Java Script軟件設(shè)計詩歌，讀者可以點擊方格內(nèi)不同的地方，發(fā)現(xiàn)里面的文本、數(shù)學(xué)公式、電腦運算法則及理論文章等探索“目光”與“我”或經(jīng)驗與現(xiàn)象的關(guān)系。布萊恩·斯蒂芬(Brian Kim Stefan)的《字母的夢生活》(The Dreamlife of Letters，二〇〇〇)將詩歌變成變化無窮的字母字符，其中字母和短語按字母先后排列成序列，時隱時現(xiàn)，幻化成不同的形狀，一閃之后不見了。在這些作品里，“空間形式”變成了“虛擬空間”。

羅蘭·巴特(Roland Barthes)在歷數(shù)“作者之死”時指出:“一個文本不是一行文字，釋放出一個‘神學(xué)上的’意義……而是一個多維空間，眾多毫無創(chuàng)新的作品在其中混合碰撞。這個文本是引語構(gòu)成的纖維，引語來自數(shù)不清的文化中心?！备拍钆珊托旅襟w詩人從羅蘭·巴特那里取材有限，雖然如此，但他在二十世紀(jì)七十年中期說的這些話，似乎早已預(yù)見到概念派他們在詩歌方面遇到的問題。數(shù)字技術(shù)出現(xiàn)后，合作變成了新詩學(xué)的一大特點，合作方式或是聯(lián)手推出項目，如“張英海重工業(yè)”和布法羅的批評藝術(shù)合唱團(Critical Art Ensemble)，或是網(wǎng)絡(luò)設(shè)計者、詩人及視覺效果設(shè)計者之間那些幾乎必然要發(fā)生的合作。概念派的作品雖然出自一人之手，但創(chuàng)作(或打字或取材)過程也少不了復(fù)雜的拼貼和借用，這又印證了羅蘭·巴特的說法:“文本是引語構(gòu)成的纖維”。