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文學(xué)史上“點將錄”形式經(jīng)歷了從小說文本到詩文批評的演變歷程，這一富有民族特色的批評形式本身即包含著特有的歷史文化含義與文學(xué)史及文學(xué)批評史的重要意義。

一、江湖社會座次與諢號：《水滸傳》“點將錄”的含義

儒家傳統(tǒng)尊卑理念深入中國古代主流文化的核心，日常禮儀座次即與尊卑、權(quán)勢等緊密相聯(lián)，不惟以士大夫為主體的主流社會，即使打家劫舍、占山為王的草澤豪杰亦深受此種理念熏陶，效仿基于儒家尊卑意識的主流社會架構(gòu)，建立江湖秘密組織?！端疂G傳》第七十一回寫“梁山泊英雄排座次”，即突出群體的秩序感，意味著“以武犯禁”的松散的豪俠組織漸漸向主流社會架構(gòu)靠近，宋江的絕對權(quán)威地位得以鞏固，在以君主為核心和絕對權(quán)威的嚴密社會組織架構(gòu)中，個人的英雄豪氣常常受到壓抑甚至打擊，就在“忠義堂石碣受天文”及“梁山泊英雄排座次”之后的梁山泊好漢大聚會中，有這樣一段意味深長的場景敘述：

武松叫道：“今日也要招安，明日也要招安，卻冷了弟兄們的心！”“黑旋風(fēng)”便睜圓怪眼，大叫道：“招安，招安，招甚鳥安！”只一腳，把桌子踢起，顛做粉碎。宋江大喝道：“這黑廝怎敢如此無禮？左右與我推去，斬訖報來！”眾人都跪下告道：“這人酒后發(fā)狂，哥哥寬恕?！彼谓鸬溃骸氨娰t弟請起，且把這廝監(jiān)下?！薄?第七十一回)

武松、李逵、魯智深等這些強烈反對宋江招安的好漢身上，更具江湖豪俠氣，即英雄氣概，為保持這種豪俠之氣，梁山好漢大都不近女色，但在梁山江湖社會組織日益世俗化、嚴密化，特別是在“排座次”之后，在一心主張招安的大頭領(lǐng)宋江面前，梁山好漢們多數(shù)選擇沉默，縱有武松、李逵等人反對，亦以被壓制約束，由此，英雄氣短，何關(guān)兒女？俠客特立獨行的英雄豪情終被以儒家尊卑理念為核心的專制宗法社會和文化吞噬，即使游離于傳統(tǒng)主流社會邊緣的江湖秘密組織亦難逃其網(wǎng)。

“排座次”這一情節(jié)是《水滸傳》一書的高潮，意味著梁山組織結(jié)構(gòu)的日益嚴密，即他們的主要交往模式由所謂兄弟逐漸轉(zhuǎn)為君臣，雖然宋江一味要招安，號稱“呼保義”，但梁山社會在“排座次”的高潮之后，宋江以及諸多頭領(lǐng)的地位得到鞏固和保障，實質(zhì)上已經(jīng)接近于一個江湖小朝廷了。體現(xiàn)成員間的尊卑高下以及秩序感是為“點將錄”、“排座次”的內(nèi)涵與本質(zhì)。這也為后來《水滸傳》“點將錄”演變成一種針對文學(xué)群體的批評形式提供了階序品鑒的模板。

頗有趣味的是，始終不變的是梁山好漢們的諢號，在這次宋江導(dǎo)演的貌似嚴肅的“排座次”大戲中得到強化。一百零八將的姓名始終與他們的諢號連在一起。一百零八將個個都有諢號，無一例外，并且在宋江所炮制的類似于“天授君權(quán)”的忠義堂石碣上，亦或“點將錄”中，諢號全部位于姓名之前，諢號之于梁山好漢的意義甚至超過了姓名，若在江湖上沒有混出一個響當(dāng)當(dāng)?shù)恼熖杹?，是沒有資格加入梁山隊伍的。這“反映了宋元時代江湖人物的習(xí)尚”，從更深層次來講，這種一個群體全部冠以諢號的現(xiàn)象背后有著深刻的文化含義，如寧稼雨《〈水滸傳〉趣談與索解》中所論：

這些諢名一旦叫開，便作為其人格精神、個體形象的具體化象征，表明這個人與綠林社會之間的一種相互認同的結(jié)構(gòu)關(guān)系，一種身份標識。它一旦產(chǎn)生，便會在其深層人格精神上打下深深的烙印。所以，諢名與其所代表的綠林文化系統(tǒng)是無法分開的，與其他江湖習(xí)俗相比，取諢名有更深刻的意味，它是一種符號，一種語言，它的內(nèi)涵所表達的則是整個綠林文化……

諢名主要根據(jù)江湖人物的性情、才技、相貌特點等得來?！端疂G傳》之于人物塑造的成功歷來為人稱道，金圣嘆稱《水滸傳》“只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格”，《水滸傳》在人物塑造上確實較前代或同時期的小說更趨于個性化，一百零八個人即有一百零八個諢號，即是人物塑造向個性化發(fā)展的標志，但比起后來《紅樓夢》完美地將人物塑造成個性化的典型形象，《水滸傳》仍欠火候，雖然每個人物的諢號本身即是這個人物獨特的標志，但這些諢號本身的片面性或抽象性亦帶來人物塑造類型化的嫌疑，一個諢號可以指向這個人，也可以指向有同樣特征或傾向的另一個人，讀者不僅可以領(lǐng)會《水滸傳》文本中各個人物的神貌，亦可在現(xiàn)實中尋找《水滸傳》各類人物的蛛絲馬跡，至于那些比姓名更加重要的有意味的“諢號”，不妨可以用來張冠李戴，這大概可以成為后來《水滸傳》人物或諢號在民間廣為流傳的原因之一，也為政治野心家或文藝批評家借《水滸傳》中人物特別是排座次之后的人物名單即“點將錄”來秩序品評某個群體人物提供可能。

二、以正統(tǒng)士子擬于江湖草澤：《東林點將錄》的厚黑與東林士子

就“點將錄”在后世傳播的含義或指向而言，由明末閹黨一手炮制的《東林點將錄》具有轉(zhuǎn)折意義，它上接《水滸傳》“點將錄”，下啟清代中期舒位《乾嘉詩壇點將錄》，將以江湖草澤為主體的“點將錄”詭異地指向了與之對立的正統(tǒng)宗法社會的主體階層——“士”。

《水滸傳》人物諢號在此后的江湖社會中廣為流行并被借鑒，《明末農(nóng)民起義史料》即有這方面的詳細記載，他們中好多人直接把梁山好漢的諢號拿來用，有學(xué)者稱：“此風(fēng)一直未絕，直到清末民初，還有燕子李三、大刀王五等家喻戶曉的綠林諢名。”《水滸傳》以直接文本的方式以及各種水滸戲曲等間接方式在社會各個階層中得到廣泛傳播，這在明清各種文獻資料中多有記述，已為學(xué)界認可。在士子眼里，《水滸傳》終究有著誨盜的色彩，其以武犯禁的江湖人物群體與謹守儒家傳統(tǒng)思想的士子群體又怎可同日而語？如果一直謹守江湖與士林的楚漢之界，則就不會有后來一系列的文藝王國里的各種“點將錄”批評形態(tài)了?！稏|林點將錄》之于后世“點將錄”的意義就在于打破了看似不可逾越的江湖與士林的界限，而這種突破在常規(guī)之下似難以想象，偏趕上了明末閹黨亂政的非常態(tài)的極端環(huán)境，政治斗爭的殘酷真是無所不用其極，樊樹志《東林非黨論》不無感慨地這樣描述晚明的政治環(huán)境：

在晚明黨爭日趨激烈的政治氛圍中，形而上學(xué)的門戶之見盛行，凡是敢與當(dāng)政者唱反調(diào)的，一概戴上“東林黨”的帽子，而予以擯斥，“東林”二字成了整人的手段。

明天啟初年，魏忠賢的親信王紹徽、盧承欽先后作《東林點將錄》、《東林黨人榜》，前者仿北宋末年《元祐黨人碑》309人體例，后者仿《水滸傳》108人體例，將異己之士搜羅起來，列入黜汰的黑名單?！稏|林點將錄》中人員大都為士林精英，他們或為官、或講學(xué)，多半進士出身，為一時士林翹楚，在專權(quán)者那里，俱被扣上了犯上作亂的帽子，并以《水滸傳》中108個犯上作亂的盜俠相擬，魏閹雖不太識字，但王紹徽、盧承欽俱出身士林，且都為進士，他們大概深知，對于正統(tǒng)士子來講，犯上作亂的罪名不僅威脅到人身安全，更是士的恥辱。

閹黨在這里“實際是襲用了訟師、惡吏借綽號以整人的老譜”，魯迅在《華蓋集·補白》中這樣論述：

中國老例，凡要排斥異己的時候，常給對手起一個諢名，——或謂之“綽號”。這也是明清以來訟師的老手段；假如要控告張三李四，倘只說姓名，本很平常，現(xiàn)在卻道“六臂太歲張三”、“白額虎李四”，則先不問事跡，縣官只見綽號，就覺得他們是惡棍了。

可見，諢號雖然在中國古代民間被廣為應(yīng)用，但諸如傳達狠猛或武力之意的諢號，典型的如《水滸傳》中的諢號，確實其本身即帶有犯上作亂的江湖意義，被冠以類似諢號的人在世人的印象中也絕非善類，即使《東林點將錄》中諢號不取于《水滸傳》，依然具有殺傷力。晚明文人許自昌曾引明末文學(xué)家錢允治之言，略論當(dāng)時《水滸傳》的傳播情況，稱：

《水滸傳》，成于南宋遺民杭人羅本貫中……上自名士大夫，下至廝養(yǎng)隸卒，通都大郡，窮鄉(xiāng)小邑，罔不目覽耳聽，口誦舌翻，與紙牌同行。吁！可怪已！

《水滸傳》一百零八將人物甚至被付諸紙牌，流行之廣，可想而知，《東林點將錄》以東林士子群體擬于《水滸傳》中的江湖盜俠，一方面方便坐實他們犯上作亂的“同黨”之罪，另一方面，實在便于魏忠賢等閹黨檢索記憶。

在惡性黨爭的背景下，被統(tǒng)治勢力排為異己的精英士人群體喪失了自己的話語權(quán)，失去了士之所以為士的基礎(chǔ)，被擬到《水滸傳》108人的黑名單中也就不足為怪了。在摒棄政治的厚黑因素之外，《東林點將錄》第一次將《水滸傳》108個江湖人物諢號與精英士人群體相連，客觀上促動了之后《乾嘉詩壇點將錄》的生成。

三、舒位《乾嘉詩壇點將錄》的隱而不傳與詩文批評“點將錄”之創(chuàng)體

至舒位《乾嘉詩壇點將錄》，《水滸傳》中“點將錄”形式經(jīng)《東林點將錄》的黨爭變態(tài)演變?yōu)槲乃嚺u形態(tài)，以詩國擬于江湖，以詩人擬于豪俠，無論就批評思想亦或批評形式而言，《乾嘉詩壇點將錄》都堪稱《水滸傳》“點將錄”形式在文藝批評領(lǐng)域的創(chuàng)體。此種創(chuàng)體之孕育在明末《東林點將錄》之后跨越了近兩百年，直至清代中后期，始與世人相見。

明亡之后，清代以異族入主中原，自清初開始，就大興文字獄，文禁森嚴，乾隆和嘉慶兩位皇帝始終沒有放松對《水滸傳》蠱惑人心、犯上作亂的警惕，對此書一禁再禁，據(jù)《大清高宗純皇帝圣訓(xùn)》“乾隆十八年癸酉七月壬午·上諭內(nèi)閣”文：

近有不肖之徒，并不翻譯正傳，反將《水滸》《西廂記》等小說翻譯，使人閱看，誘以為惡。甚至以滿洲單字還音抄寫古詞者俱有。似此穢惡之書，非惟無益，而滿洲等習(xí)俗之偷，皆由于此。如愚民之惑于邪教，親近匪人者，概由看此惡書所致，于滿洲舊習(xí)，所關(guān)甚至，不可不嚴行禁止……將原版盡行燒毀。

與之相對的是，乾嘉之際《水滸傳》在各個階層中廣泛傳播，乾嘉時期樸學(xué)領(lǐng)袖錢大昕深感自明以來通俗小說驚人的傳播能力，稱：

舒位《乾嘉詩壇點將錄》正是在這種非常微妙的政治和小說傳播背景下產(chǎn)生，此書不署真名，只以其齋名署之。葉德輝光緒丁未刻本所錄藍居中《〈乾嘉詩壇點將錄〉抄訖記后》云：

另有金絲玉壺齋主人抄本題記云：

舒位一生窮奇潦倒，無力刊刻自己的著作，其《瓶水齋詩集》等均有賴他人資助刊刻，初刊成于嘉慶二十一年(1816)，之后于光緒五年(1879)、光緒十二年(1886)等均有刻本，這些刻本均未收錄《乾嘉詩壇點將錄》，卻普遍在詩集之后附錄舒位《瓶水齋詩話》?！镀克S詩話》主要針對同時代詩人及詩歌品述議論。存詩話而不存“點將錄”，其中自有深意，據(jù)蘇州名儒王汝玉(1798-1852)《梵麓山房筆記》卷四云：

從整體上品秩當(dāng)代的詩壇及詩人并非易事，而模仿《水滸傳》人物及“東林點將錄”，以化貶為褒、皮里陽秋的游戲筆法，品秩當(dāng)代詩國人物，就更覺難上加難，一方面擬詩人于不倫，另一方面座次難排、下品難書，即使評得恰到好處，亦難免招致有些詩人的不滿。舒位另有《瓶水齋論詩絕句》二十八首，亦未收錄集中，主要以入清之后的近代詩人為評騭對象，自稱：

凡涉品評鑒定，一定含有客觀乃至主觀褒貶之義，將褒貶一一加之于近世或當(dāng)代詩人，若沒有較高的社會和詩壇地位，沒有相當(dāng)?shù)淖R鑒，對當(dāng)代詩人群體“雌黃月旦”，雖痛快直陳，卻暗含隱憂，其間難免意氣相加，有如明代王世貞這樣的詩壇領(lǐng)袖人物亦難免“自悔”其作，儒家講“忠恕”之道，大概隨著年齡和閱歷的增長，作者對于詩人的同情理解之心亦會加強，舒位對于自己于少壯時期即“雌黃月旦”的顧慮在后來得到驗證，據(jù)舒位兒子舒昌枚等在《瓶水齋詩話》卷末所記：

從中可見，舒位對于當(dāng)代詩壇的詩歌品評創(chuàng)作僅限于青壯年時期，正如他在創(chuàng)作《瓶水齋論詩絕句》時所疑慮的，不惟王世貞，舒位亦自悔少壯藝林品評之作，于《瓶水齋詩話》、《瓶水齋論詩絕句》既復(fù)如此，更遑論創(chuàng)體不經(jīng)的《乾嘉詩壇點將錄》了，“因游戲之筆未免略肆雌黃”，他竟然連自己姓名也不明白標示，只以齋名示人，從篇首題詞看，僅在詩友圈內(nèi)傳播，這一詩壇“點將錄”因為沒有及時刊刻及作者的有意隱諱，僅以傳抄的形式流傳，它在當(dāng)時的傳播及影響極為有限，如上述所引藍居中《〈乾嘉詩壇點將錄〉抄訖記后》所記咸豐初年抄本傳錄僅在有限的詩人間進行，當(dāng)時《錄》中惟一在世的“通臂猿”太倉畢子云先生，似并不知有此詩壇“點將錄”。

《乾嘉詩壇點將錄》篇首自序，透露出作者創(chuàng)作的動機、方法和意義：

夫筆陳千人，必謀元帥；詩城五字，厥有偏師。故登壇而選將才，亦修史而列人表。遂覺星辰可種，借其說于九百虞初，將使風(fēng)月常新，和其聲于三千雅頌……爰效東林姓氏之錄，演為江西宗派之圖……此則汝南之評，不遺孟德；元祐之籍，未列歐陽。豈曰以下無譏，實乃于斯為盛。文章千古，玉帛萬重，蓋惟善將將者始可與言詩已矣！

舒位創(chuàng)作《乾嘉詩壇點將錄》以后，直至清季以前，再也沒有一個作者去嘗試以《水滸傳》“點將錄”的形式對當(dāng)代文藝進行描述和品評，這固然與《乾嘉詩壇點將錄》極為有限的傳播狀況有關(guān)，但也更突出了舒位在乾嘉時期的創(chuàng)體之功，在傳統(tǒng)宗法社會及封建文禁政治尚未真正解除以前，文人學(xué)者以《水滸傳》“點將錄”形式創(chuàng)作和傳播各種文藝“點將錄”，始終是一個不可言說的禁區(qū)，直至清末民初，傳統(tǒng)的宗法社會以及文禁政治漸被打破，葉德輝方能毫無顧忌的取《乾嘉詩壇點將錄》抄本付以刊刻，《乾嘉詩壇點將錄》得以重見天日，文人士子競相閱讀，一些有影響力的文人學(xué)者如汪辟疆、南社文人并著力模仿借鑒，以之描述品評當(dāng)代文學(xué)，形成富有民族特色的獨特的“點將錄”批評形式。

四、近代以來“點將錄”批評形式的興起與詩歌譜系的多元化

清末民初，詩人或文學(xué)批評家意識到“點將錄”批評形式之于建立一代詩歌譜系的詩史意義。

然而，就批評形式的角度看，汪辟疆以“點將錄”形式為“同光體”詩派張目，柳亞子則以之樹幟南社“革命文學(xué)”，他們顯然俱已意識到“點將錄”的文學(xué)批評形式之于建立和鞏固文學(xué)譜系的重要詩史意義。源于《水滸傳》“點將錄”的批評形式雖然傳達的是一個相對封閉的文統(tǒng)體系，但“點將錄”之牛耳若為多方所執(zhí)，面貌多樣，則表明在新舊文學(xué)交替之際，文壇譜系建立的話語權(quán)不止于一家，標示著近代文學(xué)及批評打破傳統(tǒng)的一元文統(tǒng)框架，正向多元化發(fā)展。

小 結(jié)

《水滸傳》“點將錄”之“座次”體現(xiàn)了儒家尊卑高下的社會理念，而“諢號”則蘊含了深刻的江湖文化意味并帶有類型化的特征，這些都為后來“點將錄”形式由小說文本向詩歌批評轉(zhuǎn)變提供了可能。就“點將錄”在后世傳播的含義或指向而言，明末閹黨《東林點將錄》具有轉(zhuǎn)折意義，在極端政治環(huán)境下，以正統(tǒng)士子擬于江湖草澤，客觀上啟發(fā)舒位《乾嘉詩壇點將錄》的創(chuàng)作。清代中期，舒位以贊美之情、理性之筆，創(chuàng)體詩國“點將錄”，受儒家宗法社會理念以及封建文禁政治、“自悔少作”等因素的合力影響，《乾嘉詩壇點將錄》僅以抄本形式流傳。直至清末民初社會新變，“點將錄”的文學(xué)批評形式才得以發(fā)揚光大，汪辟疆《光宣詩壇點將錄》、柳亞子《南社詩壇點將錄》俱以“點將錄”形式自覺地為某一個文學(xué)流派或團體樹幟，彰顯出“點將錄”一體之于建立一代詩歌譜系的詩史意義，而打破傳統(tǒng)一元文統(tǒng)框架的多元化文學(xué)發(fā)展方向及專業(yè)嚴謹?shù)摹包c將”態(tài)度正可為當(dāng)今“點將錄”批評形式提供借鑒。

“點將錄”形式經(jīng)歷了從小說文本至文藝批評的演變歷程，文化的、政治的以及文學(xué)自身的因素，俱在其中起到關(guān)鍵作用，這一批評形式自身所包含的歷史文化含義與文學(xué)史及文學(xué)批評史的意義即是我們值得總結(jié)與反思的。至現(xiàn)代，“點將錄”的批評形式已涉及詩歌、棋藝、書法、學(xué)術(shù)等多個領(lǐng)域，因其形式自身所包含的相對封閉的統(tǒng)序含義，如何保持“點將錄”文藝批評形式的水平及純粹性，則其創(chuàng)體之人舒位“自悔少作”之心理或可警惕后人，舒位后繼者汪辟疆創(chuàng)作《光宣詩壇點將錄》之嚴謹多識亦可借鑒，執(zhí)“點將錄”之牛耳者不僅當(dāng)為某一領(lǐng)域之專家，更應(yīng)秉持公心、如履薄冰，在發(fā)揮“點將錄”一體的譜系統(tǒng)序功能的同時，亦重視文學(xué)話語權(quán)的多元化開發(fā)，使源于古典小說名著《水滸傳》的“點將錄”一體常青常新。

注

①④ 王同舟《地煞天罡：〈水滸傳〉與俗文化》，黑龍江人民出版社2003年版，第113、114頁。

② 寧稼雨《〈水滸傳〉趣談與索解》，春風(fēng)文藝出版社1997年版，第142頁。

③ [清]金圣嘆《讀第五才子書法》，[清]金圣嘆著，周錫山編?！敦炄A堂第五才子書水滸傳》上，萬卷出版公司2009年版，第15頁。

⑤ 按：潘建國《明清時期通俗小說的讀者與傳播方式》提出通俗小說的讀者分為直接讀者和間接讀者，小說傳播亦從這兩個維度展開。見《復(fù)旦學(xué)報》2001年第1期。

⑥ 樊樹志《東林非黨論》，《復(fù)旦學(xué)報》2001年第1期。

⑦ 李喬《筆挾風(fēng)霜的點將錄》，《炎黃春秋》2006年第8期。

⑧ [明]許自昌《樗齋漫錄》，北京圖書館藏明刊本，轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱編《水滸傳資料匯編》，南開大學(xué)出版社2002年版，第215頁。

⑨ 《大清高宗純皇帝圣訓(xùn)》卷二百六十三，轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱編《水滸傳資料匯編》，第457頁。

⑩ 《欽定學(xué)政全書》卷九，轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱編《水滸傳資料匯編》，第459頁。