吳子林

挾文化體制改革之風(fēng)，新媒介革命之潮，文化全球化之波，中國文學(xué)走到了2030年。文學(xué)的載體已然從書籍、報刊這些傳統(tǒng)的紙媒擴(kuò)展到了光盤、網(wǎng)絡(luò)、手機(jī)、電子書、ipad5等新媒介，被改編成了影視、動漫、網(wǎng)游，成為視聽文化的內(nèi)容或“腳本”。隨著實體出版、無線閱讀、流行音樂、報刊、影視、動漫、廣告、平面設(shè)計、電視、電臺、游戲、旅游等相關(guān)產(chǎn)業(yè)的攜手共進(jìn)，作家、策劃人、出版人、文字編輯、銷售商的串聯(lián)重組，一大批實力雄厚的大型出版集團(tuán)已然形成，共同打造出一個中國制造的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的文化產(chǎn)業(yè)鏈。于是，2030年的文學(xué)由原來的“事業(yè)”變身為“產(chǎn)業(yè)”，從上層建筑蛻變?yōu)榻?jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，藝術(shù)價值轉(zhuǎn)化為商業(yè)價值，成為國民經(jīng)濟(jì)的又一個增長點，成為“大國崛起”，“跨越式發(fā)展”以及提升國家“文化軟實力”的標(biāo)志。文學(xué)界紅紅火火，熱鬧非凡，作家、創(chuàng)作團(tuán)隊、文學(xué)雜志、學(xué)術(shù)刊物都被型塑為具有生產(chǎn)力、可衍生各種產(chǎn)品的商業(yè)品牌，這些品牌經(jīng)驗具有波德里亞說的“符號價值”，承載著消費者對品牌的體驗（experience），它們經(jīng)由“文化商人”在資本市場中公然交易，“符號經(jīng)濟(jì)”欣欣向榮。

2030年，文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制完成轉(zhuǎn)型后，“作者”或“作家”的地位和身份發(fā)生了重大變化，他們不再繼續(xù)擁有從前那種絕對優(yōu)勢的精神地位：寫作已然“祛魅”為公共性事件的“手藝活”，而不再是神性的或天才的事業(yè)；人人都可以參與其中，都可能成為一個“作家”，一個與他人平等的“主體間性”中的“主體”。在“文化產(chǎn)業(yè)”的盛宴背后，至少有300萬以上的簽約寫手，可能超過了中國職業(yè)軍人的總數(shù)。他們以每天三至五萬字的速度書寫，是名副其實的“碼字匠”，當(dāng)中真正具備文學(xué)寫作能力者寥寥無幾；文學(xué)作品“異化”為沒有思想、藝術(shù)深度的“單純的文字樣式”，語言、文字成了貨真價實的“工具”或“符號”。錢鐘書先生曾說：“假如你吃了個雞蛋覺得不錯，何必認(rèn)識那下蛋的雞呢？”然而，由于圖書出版的門檻越來越低，中國每年出版的圖書品種、總量都位居世界第一。在“信息過?！钡臅r代，讀者無法區(qū)別哪個是最好的，這時“母雞”是最重要的。一旦讀者喜歡上了一只“母雞”，就會主動去“吃”這只“母雞”下的所有的“蛋”。因此，推銷這只“母雞”比推銷單個的“雞蛋”更為節(jié)約成本，更為有利可圖。這只“母雞”就是“作者”，他集作家、文化策劃家、文化商人、娛樂明星、企業(yè)家、富豪、流行偶像于一身的的“明星作家”，是一個被生產(chǎn)出來的加拿大學(xué)者維尼克（Andrew Wernick）所說的“推銷性符號”。這一“推銷性符號”不僅可以推銷本人的產(chǎn)品，還可以通過背書、代言的形式推銷其他的產(chǎn)品。這類“明星作家”往往是形形色色“創(chuàng)作團(tuán)隊”的“帶頭大哥”，傳統(tǒng)意義上的“作者”存活于美國社會學(xué)家貝克（Howard Becker）所謂的一個復(fù)數(shù)的“藝術(shù)界”（art worlds）——一個由所有參與文學(xué)生產(chǎn)、保存、推銷、分配、批評和買賣的人組成的人際網(wǎng)絡(luò)，“網(wǎng)絡(luò)中的人們以他們對行事慣例的共識為基礎(chǔ)開展合作，生產(chǎn)出讓這個藝術(shù)界得以聞名的藝術(shù)作品”。“藝術(shù)界”的成員們嚴(yán)格遵循資本的邏輯“集體創(chuàng)作”，“以文為刃”，“斗技飆文”，反復(fù)討論、敲打、磨合選題、創(chuàng)意、情節(jié)、語言、結(jié)構(gòu)，以高速書寫、出版、銷售的模式制造一個又一個樣板——“格式化”的文化產(chǎn)品。

在媒介文化和全球化的雙重夾擊下，暢銷書作者及其作品轉(zhuǎn)化成了高利潤的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，現(xiàn)代出版業(yè)以“營銷”為中心，“出書”變成“做書”，營銷策略、經(jīng)濟(jì)效益的意義遠(yuǎn)大于文學(xué)藝術(shù)的獨創(chuàng)性及其思想的創(chuàng)榛辟莽。這里有一個現(xiàn)成的實例：2006年，中國“青春文學(xué)”標(biāo)志性人物之一郭敬明創(chuàng)立國內(nèi)最早的創(chuàng)作團(tuán)隊——上海柯艾文化傳播有限公司；2010年，柯艾更名為“上海最世文化發(fā)展有限公司”。迄今為止，旗下簽約作家53人，簽約插畫師24人，簽約設(shè)計師、攝影師十余人。最世號稱擁有“最先鋒的創(chuàng)意，最新銳的理念，最頂級的閱讀享受，最優(yōu)質(zhì)的作家，最富進(jìn)取的團(tuán)隊”，其目標(biāo)是“打造國內(nèi)第一家用娛樂經(jīng)濟(jì)公司的模式來代理青年文藝創(chuàng)作者的優(yōu)秀經(jīng)濟(jì)公司”，為作者提供企劃、編輯、推廣、海外版權(quán)等全方位的專業(yè)服務(wù)。據(jù)稱，最世擁有陣容強(qiáng)大的作者資源：“絕對實力銷量數(shù)百萬的作家”（郭敬明、落落、笛安、安東尼等）、“極具市場辨識度的暢銷作家”（恒殊、消失賓妮、盧麗莉、王小立、蕭凱茵等）、“新生代里實力拔群的熱門作家”（李楓、陳晨、自由鳥、肖以默、愛禮絲、蒲宮音等）、“嶄露頭角潛力無限的銳利新人”（貓某人、張喵喵、林汐、陳龍、雷文科、簡宇、林培源等）、“鋒芒初露蓄勢待發(fā)的未來之星”（玻璃洋蔥、知名不具、余慧迪、李茜、孫夢潔、王羽、末日等）、“國內(nèi)頂尖插畫家”（年年、陌一飛、王浣、小皇、阮筠庭等）、“國內(nèi)最具銷量漫畫家”（千靨、林瑩、丁東、申琳、夏俊、席瀅、張晶、曾雅芳等）、“最有潛力的新人畫手”（舞小仙、云籽、花尋、Bin、meiyou等）……截至2011年3月，最世公司已出版75本文字類單行本、17本漫畫單行本、6本畫集/繪本、4個書系（含33本單行本）。與最世簽約的作家，其作品銷量基本都在10萬冊以上。以“80后”女作家笛安為例，她在加入最世前，作品的銷量不到2萬冊，加入最世后，她的長篇小說《西決》創(chuàng)下了70萬冊的銷售記錄，續(xù)集《東霓》的初版首印量即達(dá)50萬冊。作為“當(dāng)代中國最成功的作家”，郭敬明集作家、商人、企業(yè)家、富豪、娛樂明星和流行偶像于一身。他出版書籍、主編文學(xué)刊物、舉辦文學(xué)大賽、挖掘培養(yǎng)文學(xué)新人。郭敬明在作家富豪榜上長期占據(jù)顯赫位置，版稅收入只占他個人收入的20%，其余大部分都來自最世公司的贏利。郭敬明自己就說，最世作家群所創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)價值，“可能是十個郭敬明都趕不上的”。這簡直就是文化產(chǎn)業(yè)化時代，文學(xué)藝術(shù)“實績”的一個縮影。

在商業(yè)操作推動下，傳統(tǒng)的文學(xué)作品還被匹配以準(zhǔn)文本（paratext，又譯作“類文本”或“副文本”）。法國敘事學(xué)家熱奈特指出，一部文學(xué)作品由“多少被賦予意義的有一定長度的語言陳述序列”組成，它還需要準(zhǔn)文本的“裝飾”和“陪伴”；這些準(zhǔn)文本的類型，如熱奈特所列出的，包括標(biāo)題、署名、插頁、題獻(xiàn)、卷首引語、序言、注釋、公共外文本（出版社的新書預(yù)告、媒體訪談等）和私人外文本（如書信或日記）等等。這些準(zhǔn)文本雖然是“印刷文本的邊緣”，卻“控制著我們對文本的整個閱讀”，試圖促進(jìn)對于文本的接受與解讀。于是，出現(xiàn)在我們眼前的文本，頁面變得越來越疏朗，除了低俗而充滿快感的文字外，往往還有超量的唯美寫真、攝影圖片、四格漫畫；封面設(shè)計精致，裝幀講究；針對“館藏式消費”的“限量珍藏版”，更是給人以美輪美奐、品味高雅、趣味盎然的視覺效果。這些都大大強(qiáng)化了文學(xué)文本的物質(zhì)性，刺激、持續(xù)著消費者對于文本的閱讀快感。

文學(xué)的這種社會性商業(yè)行為，不再是一種出于強(qiáng)烈的個人信念、藝術(shù)理想的個體行為。許多文學(xué)生產(chǎn)者胸中沒有大溝壑、大山脈、大氣象，更沒有大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、大感悟，卻一味地往自己格式化的“產(chǎn)品”里累加事件和字?jǐn)?shù)，一上手就是數(shù)百萬字的“長篇巨制”。殊不知萬里長城之所以這樣長，是它背后有著壯闊的江山社稷！那些“注水”的“產(chǎn)品”長是長了，卻沒有一種波瀾壯闊的浩瀚景象，更沒有強(qiáng)悍、廣博的思想力度。事實上，這些“快產(chǎn)”、“高產(chǎn)”的文學(xué)“母雞”們往往曇花一現(xiàn)，所下的“蛋”不過是量大質(zhì)劣的文學(xué)“變體”——“類文學(xué)讀物”，長篇小說應(yīng)有的尊嚴(yán)喪失殆盡，傳統(tǒng)文學(xué)的經(jīng)典性無跡可尋。正如文化批評家朱大可所言，這在21世紀(jì)伊始便初見端倪：文學(xué)向它的“世仇”——算術(shù)獻(xiàn)媚，甚至拿算術(shù)的尺度當(dāng)作自己的尺度，用數(shù)量、數(shù)字及其算法（簡單的線性加法）來衡量文學(xué)的核心價值；長篇小說“字?jǐn)?shù)井噴”，每年出版1000部以上，每部百萬字以上，這種驚人數(shù)字足以挑戰(zhàn)全球小說的數(shù)字總和；人數(shù)、作品數(shù)、字?jǐn)?shù)和營銷數(shù)，成為評估“純文學(xué)”和“類文學(xué)讀物”的四種算術(shù)指標(biāo)，它們不斷增長，向極限的峰值爬升，大肆牟取名聲和市場的數(shù)字紅利。據(jù)說德國作家寫作一部長篇小說通常為四年左右，而中國作家的寫作周期只有四個月！這種聒噪書寫的“文學(xué)大躍進(jìn)”，使“文學(xué)”產(chǎn)品泛濫成災(zāi)，使中國成為高速生產(chǎn)文字垃圾的超級工廠；它誘發(fā)了人們對文學(xué)繁榮的天真幻想，實際最終制造了極深的幻滅感，驗證了這個時代精神的極度荒蕪。

傳統(tǒng)的“讀者”則成了文學(xué)產(chǎn)業(yè)鏈條末端的“消費者”，他們是“價值鏈條真正的價值源泉”，其文化消費能力和審美取向，從根本上決定了文學(xué)產(chǎn)業(yè)的發(fā)展。根據(jù)圖書出版業(yè)人士分析，主要有三個暢銷書閱讀群體，它們分別是13—17歲的中學(xué)生，18—22歲的大學(xué)生，以及22—45歲的成年人；大約50%的暢銷書是由中學(xué)生在閱讀。誠如蘇軾所言：“真人之心，如珠在淵；眾人之心，如泡在水?！保ā稏|坡志林·引導(dǎo)語》）絕大多數(shù)人的思想、情感、體驗都基本處于同一個精神刻度上，只有心靈的慌亂和庸俗的喜樂。文學(xué)出版集團(tuán)針對這些消費者平均化的審美趣味——通過社會調(diào)查、民意測驗、計算機(jī)數(shù)據(jù)處理之后得出的“共識”——“集體創(chuàng)作”，“量身定做”，大批量制造消費者所“喜聞樂見”的產(chǎn)品，并因市場的競爭力而大獲成功。這種文學(xué)產(chǎn)品“發(fā)出的唯一信息是：‘呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來?！瓌t上它所要求的態(tài)度是被動的接受，實際上它已通過表象的壟斷，通過無需應(yīng)答的炫示實現(xiàn)了”。事實上，在文學(xué)產(chǎn)業(yè)的燦爛光環(huán)背后，文學(xué)背棄了自己的本性，發(fā)展在價值上比較平庸的東西，成了一個沒有靈魂和內(nèi)膽的龐大容器。所謂的“類文學(xué)讀物”，并沒有真正考慮作為消費者的個體的審美要求，消費者不過是被規(guī)范、定位，甚至徹底迷失自身的真實要求，其審美感悟力不但沒有得到強(qiáng)化，反而變得麻木遲鈍。當(dāng)被剝奪了自我實現(xiàn)的可能性和創(chuàng)造的可能性，消費者不過是一個生活于表層“感官機(jī)能”的純粹接受者而已。那些包括“類文學(xué)讀物”在內(nèi)的文化產(chǎn)品，它們提供的百分之九十信息都是消耗性的，它們造成一種假象，似乎你占有了它，其實，恰恰是它們占有了你。在《圖像的威力》一書中，法國思想家勒內(nèi)·于格對此有一個極其生動的描述：

盡管當(dāng)代舞臺上占首要地位的是腦力勞動，但我們已不是思維健全的人，內(nèi)心生活不再從文學(xué)作品中吸取源泉。感官的沖擊帶著我們的鼻子，支配著我們的行動?，F(xiàn)代生活通過感覺、視覺和聽覺向我們涌來。汽車司機(jī)高速行駛，路牌一閃而過無法辨認(rèn)，他服從的是紅燈、綠燈；空閑者坐在椅子里，想放松一下，于是扭動開關(guān)，然而無線電激烈的音響沖進(jìn)沉靜的內(nèi)心，搖晃的電視圖像在微暗中閃現(xiàn)……令人癢癢的聽覺音響和視覺形象包圍和淹沒了我們這一代人。

生存的被動性，以及思想的停滯，使人類的命運向著一種不可測度的深淵急劇下墜，一種平庸化的文化趨勢迅疾支配著整個社會。文學(xué)藝術(shù)不再被證明為一種高級活動，甚至也不再是一種人們也許會體面地全身心投入的精神活動，而在現(xiàn)代社會喪失了原有的影響力。沉溺于感性、庸俗、個別的事物之中，諸多“消費者”已然忘卻還有神圣之物存在，而與以塵土和水自足自娛的“蠕蟲”無異。美國媒體學(xué)家凱爾納的憂慮成為事實：“或許未來的人都會驚訝過去的人們曾經(jīng)連續(xù)不斷地看了那么多的電視，看了如此多的糟糕的電影，聽了那多的平庸的音樂，閱讀了那種垃圾雜志和書籍，而且日復(fù)一日，年復(fù)一年”，甚至“未來社會將回過頭來把我們的媒體文化時代看作是一種令人驚訝的文化野蠻主義的時代”。

根據(jù)M.H.艾布拉姆斯的觀點，“世界”又稱“自然”，它是由“人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者超越感覺的本質(zhì)所構(gòu)成”。文學(xué)不是簡單地表現(xiàn)或反映經(jīng)驗的世界圖像，而是建筑在歷史與現(xiàn)實的生活實踐之上，以語詞創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)一個新世界，一個元世界，一個超現(xiàn)實。然而，2030年文學(xué)的產(chǎn)業(yè)化混淆了精神與商品的屬性，復(fù)制、因襲的流行造成精神的平均化，已有的精神秩序板結(jié)、僵化或被瓦解。日常生活原本是歷史的底部，這里潛伏著某些被隱蔽的、被壓抑的、被忽視的、被歪曲的東西，充滿了各種斗爭和角逐，各種繁復(fù)的細(xì)節(jié)隨時可能匯聚成某種巨大的能量，猝不及防地撞擊、改變社會發(fā)展的方向?？墒?，在我們的作家眼里，日常生活似乎是粘稠、雜亂、凡俗、瑣碎、喧鬧的世界，是一片毫無“價值”的沼澤地；他們對于具體的文化景象缺乏犀利的洞察力，更不可能從日常生活內(nèi)部種種無形的潮汐中察覺各種意味深長的動向，或是發(fā)現(xiàn)歷史演進(jìn)的拐點。他們的文學(xué)產(chǎn)品不再關(guān)注精神話題，不再描繪日常生活的某種氣氛、場景、表象、感受、細(xì)節(jié)，也不再表述出特定歷史時刻的真理。至于對“中國經(jīng)驗”或“中國模式”作出及時有效的呼應(yīng)，則暫付闕如。科幻、懸疑、冒險、商戰(zhàn)、潛伏、權(quán)謀、暴力、情色——這些都是吸引消費者眼球的“看點”，以及“類文學(xué)讀物”最為叫好的“賣點”。身處一種精神上的渾然狀態(tài)，一切都是為了賣，賣掉就是成功?！百u掉一切”成為最響亮的廣告語，在強(qiáng)大的物質(zhì)文化之“有”的面前，文學(xué)的“無”顯得如此的乏力。作為時代的精神氣質(zhì)，“媚俗”的激增是文化平民化的結(jié)果，它使一切包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的文化形式“削高就低”，成為“大眾化”的文化產(chǎn)品，而有聲有色地填滿消費者的剩余時間，至于其“化大眾”的使命則被剝奪了。這種以消費者為中心的“媚俗”，決定了消費是一種淘空了內(nèi)容的形式消費，藝術(shù)的內(nèi)容與形式被割裂了，表層影像與深層意蘊之間筑起了柵欄。借助文化原型符號之助，文學(xué)生產(chǎn)者嫻熟地運用歷史的噱頭，按照娛樂的規(guī)則對歷史作匪夷所思的想象，文學(xué)產(chǎn)品因之不斷“增殖”，文學(xué)符號經(jīng)濟(jì)日趨繁榮。“文化批判公眾之間的交往一直都是以閱讀為基礎(chǔ)的，人們是在家庭私人領(lǐng)域與外界隔絕的空間進(jìn)行閱讀的。相反，文化消費公眾的業(yè)余活動在同一個社會環(huán)境中展開，無需通過討論繼續(xù)下去：隨著獲取信息的私人形式的消失，關(guān)于這些獲取物的公共交往也消失了?！庇捎谌狈裆系目贵w，“什么東西有價值”已被“值多少錢”的問題所取代，不負(fù)責(zé)任的犬儒主義一時盛行，道德、倫理的底線不復(fù)存在，諸多文學(xué)產(chǎn)品思想膚淺，單質(zhì)復(fù)制，不過是投合好玩兒、銷售量、版稅收入之間構(gòu)成的市場關(guān)系，搗騰出淺薄乏味的熱鬧社會景觀，制造出“沒有理論后綴的笑聲”。然而，一顰一笑之后，一切如故，絲毫無助于體驗和探索人們所置身的復(fù)雜歷史與現(xiàn)實。人們的指責(zé)與贊譽并存，所謂“作家”的“推銷性符號”的價值不斷加固，其產(chǎn)品的聲名、銷量在一片爭議聲中持續(xù)飆升。在文化的“沙化”時期，我們的文學(xué)生活品質(zhì)一落千丈。

法國社會學(xué)家布爾迪厄?qū)⑽膶W(xué)生產(chǎn)場劃分為“限制性生產(chǎn)”和“大規(guī)模生產(chǎn)”兩個子領(lǐng)域：前者是自律的，獨立于一切經(jīng)濟(jì)要求，不對普通公共眾的趣味讓步；后者是他律的，受制于市場，追求市場效應(yīng)和商業(yè)成功?！按笠?guī)模生產(chǎn)”不需要批評家，銷量是一部作品好壞最為直觀的指標(biāo)；文學(xué)批評主要為“限制性生產(chǎn)”服務(wù)，為作家和作品賦予象征資本。盡管從長遠(yuǎn)看，象征資本可以在特定條件下轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本，這兩個場域是對立的關(guān)系，彼此都試圖讓他人接受自己認(rèn)可的對于文學(xué)的定義。在布爾迪厄看來，藝術(shù)與金錢的對立構(gòu)成了絕大部分藝術(shù)判斷的“生成性原則”（generative principle）。不過，隨著文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的完成，這兩個場域之間互滲與融合，象征資本與經(jīng)濟(jì)資本彼此媾和，取長補短，互利互惠；文學(xué)批評被同化到商品結(jié)構(gòu)之中，喪失了獨立的美學(xué)品格，義無返顧地加入一部由金錢發(fā)動的機(jī)器轟鳴之中。當(dāng)越來越多的東西可用金錢來支付，可用金錢來獲取，人們便已然忘卻：經(jīng)濟(jì)活動的對象還有不能單純用金錢來體現(xiàn)的方面。金錢是“低俗”的，因為它是一切的等價物，任何東西的等價物。金錢將最高的東西拉到最低的水平上，與其它東西毫無差異，造成了一種夷平的“悲劇”，進(jìn)而型構(gòu)了一種“物化了的世界觀”，“直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個表象”。

此外，“文學(xué)產(chǎn)業(yè)化”把文學(xué)當(dāng)成一種產(chǎn)品甚至一個產(chǎn)業(yè)來經(jīng)營，這其實還是一種“知識規(guī)劃”?！爸R規(guī)劃”的內(nèi)結(jié)構(gòu)是權(quán)力和制度，在它的控制下，衍生了一系列追逐權(quán)位與虛名的“勞作”：如國家項目、教育部項目、各省市級項目的申請、考核、評估、評價，又如博士點、碩士點、一級學(xué)科、研究基地、研究中心等“象征資本”的競爭、獵取，還有學(xué)術(shù)論文、論著的發(fā)表出版、評獎和量化評估等等。社會學(xué)家孫立平指出：“近些年來，一種在市場經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上重建總體性權(quán)力的趨勢已經(jīng)清晰可見：以權(quán)力重組市場因素，以權(quán)力配置社會資源；以權(quán)力擴(kuò)張占領(lǐng)社會領(lǐng)域，包括在社會建設(shè)名義下強(qiáng)化權(quán)力；……壓制正當(dāng)?shù)妮浾摫O(jiān)督。其背后的思路和邏輯是，權(quán)力要強(qiáng)大到足以全面掌控日益復(fù)雜的經(jīng)濟(jì)社會生活；而其前景，則是在市場經(jīng)濟(jì)條件下重蹈總體性社會與總體性權(quán)力的覆轍?！钡拇_，在中國經(jīng)驗內(nèi)部，政府與市場、知識與權(quán)力、商業(yè)邏輯與文化精神、權(quán)力控制與資本運作不再是涇渭分明的兩個區(qū)域，而是錯綜交迭在一起。壓抑體系往往以極其隱蔽或詭異的面目出現(xiàn)，催生出與現(xiàn)存秩序和生活本身毫無干涉的高文典冊。這些依據(jù)某種特定“知識規(guī)劃”或以經(jīng)濟(jì)、社會及政治等場域的邏輯為原則，或是由某種特定的“集體性”知識生產(chǎn)機(jī)器生產(chǎn)的所謂的“知識”，缺乏思想、靈氣、悟性和境界，極易將我們引領(lǐng)到一個“反智”的時代。這不能不讓人為之警惕乃至驚怵。

我堅信，無論現(xiàn)代媒介在何種程度上影響著文學(xué)藝術(shù)，無論文學(xué)藝術(shù)作品是不是商品，從根本上說，文學(xué)藝術(shù)不是媒介事件和現(xiàn)象，而是一個同每個個體、我們每個人有關(guān)的東西。是的，我們正生活在一個象征形式的廣泛流通起著根本的、越來越大的作用的世界之中，技術(shù)與商業(yè)邏輯使藝術(shù)作品降為輕軟滑溜的“文化用品”，成為一種消費的符號；藝術(shù)的精神消彌于冷酷的資本運作之中，“而從屬于代替作品的格式”，即文化工業(yè)提供的同質(zhì)化模式。在現(xiàn)代文化傳媒化的生活模式中，不再有差異和沖突，不再有本真的存在體驗?！叭藗儍?nèi)心深處的反應(yīng)，對他們自己來說都感到已經(jīng)完全物化了，他們感到自己特有的觀念是極為抽象的，他們感到個人特有的，只不過是潔白發(fā)光的牙齒以及汗流浹背賣命勞動和嘔心瀝血強(qiáng)振精神的自由?！痹谶@樣一個時代，正需要文學(xué)藝術(shù)擔(dān)當(dāng)起將沉淪的個體從物化的文化氛圍中解放出來，以克服時代不可承受之重負(fù)，重新建立生命之于現(xiàn)實世界的精神聯(lián)系的偉業(yè)。就像伊格爾頓所指出的，價值是一個及物項，它意味著任何被某些人在特定的情境中根據(jù)特殊標(biāo)準(zhǔn)、為了給定目的而賦值的東西。而且，一個事物的本質(zhì)是由它的功用而定的：它作什么用，它就是什么。真正的文學(xué)藝術(shù)必然會卷入生命和人類存在的意義一類問題的探討，使人們正視“改變我們的生活方式”的要求，做著“絕地反擊”式的各種努力。意大利小說家卡爾維諾說過：我對文學(xué)的未來的信心，包含在這樣一個認(rèn)識中，即有些東西是只有文學(xué)通過它獨特的方式才能給予我們的。作為“詞語的特定使用方式”（J.希利斯·米勒語），文學(xué)是人類賴以生存、社會得以進(jìn)步之不可或缺的精神潤滑劑。只有把文學(xué)藝術(shù)看成是一種嘗試，當(dāng)作一種通過人的視覺捕捉、傳達(dá)出的語詞、形狀、色彩和運動來理解我們存在的意義的最基本嘗試，并從中找到賦予自己存在的意義的普遍公式時，文學(xué)藝術(shù)才是有意義的。1987年諾貝爾文學(xué)獎得主美國作家約瑟夫·布羅茨基說：

如果藝術(shù)傳授什么（首先對藝術(shù)家而言），那就是人格的私人性。藝術(shù)，作為私人事業(yè)最古老、最具字面意義的形式，在一個人心中，有意無意地培育一種獨特性、個人性、分離性的意識，使他從一個社會動物，轉(zhuǎn)變?yōu)楠毩⒆灾鞯摹拔摇??！瓕徝肋x擇是高度個人化的事務(wù)，審美經(jīng)驗總是私人經(jīng)驗。每一新的美學(xué)真實，使人的經(jīng)驗更為私人化，而這種私人性時常以文學(xué)（或其它）品位的面貌出現(xiàn)，能夠自身成為一種抵抗奴役的形式，即使不能作為保證。……文學(xué)的價值之一，正在于它幫助個人，使其存在的時代更特殊，使其區(qū)別于前人和同輩，避免同義反復(fù)——那被尊稱為“歷史犧牲”的命運。

當(dāng)代小說家王安憶說得更明確，“小說不是現(xiàn)實”，它是個人的“心靈世界”，它向我們表明這個世界有著“另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿”，而“擴(kuò)展了我們的存在，延伸了真實世界的背景和前景”。是的，歷史必須保持反抗的基因，否則歷史辯證法將徹底喪失動力。在物質(zhì)主義氣息彌漫的時代，個體性正在被經(jīng)濟(jì)、科技和知識成果所壓抑，金錢和效率這類非個人性的東西成為社會生活的支配性因素。當(dāng)歷史的發(fā)展已達(dá)到真實的創(chuàng)造性文化成就與個體發(fā)展分道揚鑣之際，個體的心靈只有通過使自己不斷地遠(yuǎn)離物質(zhì)文化來豐富自身發(fā)展的形式和內(nèi)容，我們只有借助于文學(xué)藝術(shù)“反向”努力的力量，才有可能顛覆消費意識形態(tài)的極權(quán)王國，將沉淪的個體從物化的文化氛圍中解放出來。作為人類自由天性的一種實現(xiàn)方式，文學(xué)藝術(shù)是滋養(yǎng)“個體的心靈”的自律性領(lǐng)域，是人們實現(xiàn)精神自由的獨特方式。在某種意義上說，文學(xué)藝術(shù)提供了一種可能性生活，或者說是對可能生活的觀念性實現(xiàn)、過程性開啟；文學(xué)藝術(shù)與整體性物質(zhì)文化和意識形態(tài)構(gòu)成了互補乃至對立的關(guān)系，總是否定或懷疑現(xiàn)成的某種情勢與事物，超越世間悠悠萬事的纏繞，延伸真實世界的背景和前景，激發(fā)起一種創(chuàng)造的強(qiáng)烈欲望，而使人類成為自身，使我們成為“生命的唯一主人”，將人生當(dāng)作一個優(yōu)美的藝術(shù)品予以創(chuàng)造，從此“過上另一種生活”。因此，可以說，如果一個社會不再重視文學(xué)藝術(shù)，這無異于致命地自絕于曾經(jīng)創(chuàng)造并保持了人類文明精華的推動力。

真正的文學(xué)創(chuàng)作首先是生命寫作、靈魂寫作、孤獨寫作和獨創(chuàng)性寫作。那么，“明天將出現(xiàn)什么樣的詞”呢？在我看來，這將有待于我們對文學(xué)產(chǎn)業(yè)化的深刻分析與批判，有待于我們對時代生活的整體性把握，以及文學(xué)的自主創(chuàng)新與獨立建構(gòu)。于是，我想起了當(dāng)代詩人安琪的代表詩作《明天將出現(xiàn)什么樣的詞》：

明天將出現(xiàn)什么樣的詞

明天將出現(xiàn)什么樣的愛人

明天愛人經(jīng)過的時候，天空

將出現(xiàn)什么樣的云彩，和忸怩

明天，那適合的一個詞將由我的嘴

說出。明天我說出那個詞

明天的愛人將變得陰暗

但這正好是我指望的

明天我把愛人藏在我的陰暗里

不讓多余的人看到

明天我的愛人穿上我的身體

我們一起說出。但你聽到的

只是你拉長的耳朵

這首詩提出了每一個“語詞建筑師”必然要面對的問題：“明天將出現(xiàn)什么樣的詞？”詩人把時間、精力、勤奮全部投入文學(xué)抱負(fù)之中，在其心目中詩歌是有生命的，“語詞”就是自己的“愛人”。每一個“語詞”都是一個星球，與它的“邂逅”無法預(yù)測、更無法規(guī)劃。詩人只用自己的心靈和想象去追尋，精誠貫注，始終一念。每一次寫作都是自己的生命形式，都是一次不事張揚的言述行為。在歷盡艱辛之后或不經(jīng)意之間，突然獲得一種超強(qiáng)的魔力，抵達(dá)語詞的黃金之地，探測非物質(zhì)性的情感形式，面對這個世界發(fā)出自己獨有的聲響?！懊魈?，那適合的一個詞將由我的嘴說出?！痹诶杳鞯絹碇埃f出合適的詞，道出事物本相，覓得自我生命的奧義，迎迓一個個令人驚嘆不已的瞬間?！懊魈斓膼廴藢⒆兊藐幇怠?，“明天”不見得就燦爛，“愛人”也不一定是明亮的，詩歌更不是單一唯美的存在。從“云彩”一樣的愛人到“被我藏在陰暗里”愛人，再到不讓“多余的人”看到“我們”，直至“明天我的愛人穿上我的身體”，語詞開啟生命的沖動，生命觸動語詞的靈感。詩人沉浸在語詞的狂歡中，一起發(fā)動，一起奔涌，“一起說出”——這是詩人與語詞的秘密“盟約”，是詩人與“愛人”的“私語”，它拒絕“多余的人”（不懂詩歌/文學(xué)的人）的“覬覦”或“褻瀆”，是你“拉長耳朵”也聽不到的。希臘現(xiàn)代詩人揚尼斯·里索斯在《簡單的意義》里說：每一個詞都是一扇門，通向一次會晤，一次經(jīng)常取消的會晤。語詞是作家唯一的、準(zhǔn)確的生命之光，作家的任務(wù)就是找到這唯一的“出口”與“落腳點”。文學(xué)不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。莫言一語中的：“偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結(jié)群吠叫。它應(yīng)該是鯨魚，在深海里，孤獨地遨游著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產(chǎn)著，與成群結(jié)隊的鯊魚，保持著足夠的距離?！?012年10月21日，莫言在獲諾獎后裎露了詩意心跡：“我做不了鯨魚，但會力避自己成為鯊魚。鯊魚體態(tài)優(yōu)雅，牙齒鋒利，善于進(jìn)攻；鯨魚軀體笨重，和平安詳，按照自己的方向緩慢地前進(jìn)，即便被鯊魚咬掉一塊肉也不停止前進(jìn)、也不糾纏打斗。雖然我永遠(yuǎn)做不成鯨魚，但會牢記著鯨魚的精神。”

丹麥著名文學(xué)史家格奧爾格·勃蘭兌斯說過：“離眼睛太近或太遠(yuǎn)的東西我們都看不真切?！鼻懊嫠鲋皇?030年中國文學(xué)的“可能面相”，其真實面貌則尚無法最終確定：畢竟一切都還“在路上”。對于偉大的作家而言，每一次的寫作都是一次不事張揚的秘密的行動。在此，衷心祈愿2030年中國的作家成為真正意義上獨立的精神個體，祈愿他們的每一個“詞語”都是第一個第一次說出，從而有效疏離精神平均化的偌大時代背景，頑強(qiáng)地保持眾人皆醉我獨醒的孤傲、自由、草根風(fēng)格和先鋒性：這樣的文學(xué)才真正讓人傾心不已——或許，這就是文學(xué)不會終結(jié)或死亡的依據(jù)所在！

注釋：

①Scott Lash and Celia Lury,Global Culture Industry,Cambridge:Polity,2007,pp.5-7.

②Andrew Wernick,“Authorship and the Supplement of Promotion”,in Maurice Biriotti and Nicola Miller eds.,What is an Author?,Manchester:Manchester University Press,1993,pp.92-96.

③轉(zhuǎn)引自[英]維多利亞·D.亞歷山大：《藝術(shù)社會學(xué)》，章浩、沈揚譯，江蘇美術(shù)出版社2009年版，第86頁。

④參閱楊玲：《權(quán)力、資本和集群：當(dāng)代文化場中的明星作家——以郭敬明和最世作者群為例》，見陶東風(fēng)、周憲主編：《文化研究》第12輯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2012年版，第20—21頁。

⑤《I AM ZUI》，《最小說》2010年第7期。

⑥“上海最世文化發(fā)展有限公司”，百度百科，http://baike.baidu.com/view/4005121.htm#5。

⑦《CASTOR NEWS》，《最小說》2010年第2期。

⑧彭潔云：《郭敬明：今年作家富豪榜第一還是我》，2009年12月7日《理財周報》。

⑨Gérard Genette,Paratexts:Thresholds of Interpretation,trans.Jane E.Lewin,Cambridge University Press,1997,pp.1-2.

⑩朱大可：《文學(xué)：語文與算術(shù)的世紀(jì)之戰(zhàn)》，《文藝爭鳴》2012年第5期。

?厲無畏主編：《創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)導(dǎo)論》，學(xué)林出版社2006年版，第198頁。

?向勇主編：《北大文化產(chǎn)業(yè)前沿報告》，群言出版社2004年版，第127—129頁。

?[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第5頁。

?[法]勒內(nèi)·于格：《圖像的威力》，錢鳳根譯，四川美術(shù)出版社1988年版，第21頁。

?轉(zhuǎn)引自丁寧：《重新認(rèn)識藝術(shù)教育》，《浙江社會科學(xué)》2002年第6期。

?[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京大學(xué)出版社1989年版，第5頁。

?[德]哈貝馬斯：《公共領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型》，曹衛(wèi)東譯，學(xué)林出版社1999年版，第190頁。

? Pierre Bourdieu,The Rules of Art:Genesis and Structure of the Literary Field,trans.Susan Emanuel,Stanford:Stanford University Press,1996,pp.217-218,p.142,p.162.

?[法]居伊·德波：《景觀社會》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社2007年版，第3頁。

?孫立平：《清華大學(xué)社會發(fā)展論壇：走向社會重建之路》，《戰(zhàn)略與管理。2010年第9、10期合編本。

[21][德]霍克海默、阿多諾：《啟蒙辯證法》，洪佩郁、藺月峰譯，重慶出版社1990年版，第117、157頁。

[22][美]阿恩海姆：《走向藝術(shù)心理學(xué)》，黃河文藝出版社1990年版，第174頁。

[23] Joseph Brodsky:Nobel Lecture,Translated from the Russian text by Barry Rubin，譯文轉(zhuǎn)引自當(dāng)代文化研究網(wǎng)：http://www.cul-studies.com。

[24]參閱王安憶：《心靈世界——王安憶小說講稿》，復(fù)旦大學(xué)出版社1997年版，第1—21頁。

[25]莫言：《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán)》，《當(dāng)代作家評論》2006年第1期。

[26]引自http://blog.sina.com.cn/s/blog_4cd081e90102e0g4.html。