李漢橋

2012年11月11日，由湖北省作家協(xié)會和華中科技大學(xué)中國當(dāng)代寫作研究中心聯(lián)合主辦的“2012年秋講·喻家山文學(xué)第二次文學(xué)論壇”在武漢隆重舉行。來自中國現(xiàn)代文學(xué)館、《小說評論》雜志社、湖北省作家協(xié)會、長江文藝出版社、武漢大學(xué)、華中師范大學(xué)、華中科技大學(xué)、湖北大學(xué)、中南民族大學(xué)、江漢大學(xué)、湖北工程學(xué)院、黃岡師范學(xué)院的40余位專家學(xué)者以及媒體界的朋友，與華科大駐校作家韓少功，格非，聚首華中科技大學(xué)，參加寫作中心一年兩度的“春秋講壇”。寫作中心自2011年成立以來，以當(dāng)下文學(xué)動態(tài)為主要研究對象，旨在搭建一個高水平文學(xué)活動與學(xué)術(shù)交流的平臺，與高校師生、學(xué)術(shù)界共論寫作、縱談學(xué)術(shù)，構(gòu)建起文學(xué)與當(dāng)代社會互動交流的新型文化模式。同時，為聚集高水平的國內(nèi)文學(xué)資源，中心每年都會聘請中國當(dāng)代著名作家和文學(xué)理論家進(jìn)駐高校，中國著名作家、駐校作家韓少功與格非此次也作為特邀嘉賓參加了論壇并作了精彩發(fā)言。

本次“秋講”是寫作中心今年舉辦的第二次大型活動，但是作為“中國當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典系列研究”之一。華中科技大學(xué)文學(xué)院教授、寫作中心副主任李俊國主持了此次會議，武漢大學(xué)文學(xué)院教授於可訓(xùn)和陳美蘭、《小說評論》主編李國平以及華中師范大學(xué)文學(xué)院教授王又平作為分場主持人，帶領(lǐng)各自的“團(tuán)隊(duì)”展示了學(xué)術(shù)菁英們的風(fēng)采。與會者共同圍繞“寫作：革命OR游戲”這一熱點(diǎn)議題，緊密聯(lián)系當(dāng)下文壇動態(tài)與作家創(chuàng)作實(shí)際，展開了前沿性、高視點(diǎn)、多維度的研究和探討。

“革命”O(jiān)R“游戲”：二十世紀(jì)中國文學(xué)精神的悖論性命題

從“五四”新文化運(yùn)動到“鴛蝴”派市民文學(xué)，從“為人生的藝術(shù)”到“為藝術(shù)而藝術(shù)”，從“十七年革命文學(xué)”到“新時期的文學(xué)革命”……20世紀(jì)中國文學(xué)的背后隱含著“革命”與“游戲”的對立主題?！案锩麿R游戲”——當(dāng)嚴(yán)肅的“革命”同戲謔的“游戲”被并置在一起時，這個議題本身便代表了它們之間的悖論性存在。華科人文學(xué)院李俊國教授認(rèn)為：“革命”與“游戲”應(yīng)該說是繼“啟蒙”和“救亡”的八十年代論題之后，我們二十一世紀(jì)帶有癥結(jié)性、焦灼性的和富有文學(xué)史意義的一個論題。那么，到底什么的“革命”？何謂“游戲”？“革命”與“游戲”之間的關(guān)系又是如何？針對這些問題，與會者紛紛給出了自己的解讀。

在對“革命”的認(rèn)知上，與會專家的討論是極具開放性的?！啊锩瘧?yīng)該是一個非常寬泛的話題，”湖北作協(xié)副主席高曉暉在《革命——文學(xué)的資源或背景》的發(fā)言中指出，對于文學(xué)而言，“革命”當(dāng)然不僅限于暴力斗爭，自然界和人類社會發(fā)生的所有變革都可以稱之為“革命”。這樣的觀點(diǎn)說明了在討論中“革命”意義的“敞開”性，不拘泥于傳統(tǒng)觀點(diǎn)和概念性理解。從與會專家的發(fā)言來看，他們至少從三個層面上來使用“革命”概念：

第一個層面主要表現(xiàn)為具有先鋒和變革意義的新思潮。這個意義在研討中被運(yùn)用的最廣泛，涉及那些能夠推動文學(xué)（或社會事物）的局部或總體變化的新觀念。比如“先鋒小說”、“尋根文學(xué)”、“新歷史主義”等等，它們往往是文學(xué)（或社會）思想發(fā)生變革的觸發(fā)點(diǎn)或“導(dǎo)火索”。知名哲學(xué)家、華科人文學(xué)院學(xué)院鄧曉芒教授便從“精神沖突”的角度肯定了新時期文學(xué)對于社會的影響，他認(rèn)為八十年代最激烈的沖突便是“心靈與現(xiàn)實(shí)”的沖突，而八十年代以來的傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、先鋒文學(xué)、尋根文學(xué)很好地揭示了在新的歷史條件下，人的靈魂、心性、觀念、道德與現(xiàn)實(shí)生活的改變之間發(fā)生的前所未有的沖突，并帶來了積極的變革效應(yīng)，促使人們審視、反思甚至批判這個時代的問題。

第二個層面主要表現(xiàn)為社會變革運(yùn)動，像那些有組織有目的的社會變革運(yùn)動，比如以“文學(xué)革命”為核心的五四新文化運(yùn)動，再比如“反思革命”的新時期文學(xué)。中國現(xiàn)代文學(xué)館的吳義勤副館長正是在這個層面上充分肯定八十年代的“文學(xué)革命”的，他認(rèn)為：以“先鋒小說”為代表的“純文學(xué)”，具有與“五四”文學(xué)革命同樣的歷史意義，它一方面解決了文學(xué)話語與意識形態(tài)分流的問題，讓文學(xué)話語具有某種獨(dú)立性的空間；另一方面解決文學(xué)形式、文學(xué)風(fēng)格革新的問題，創(chuàng)造了貼近中國“現(xiàn)代性”的文學(xué)形式。此外，它還造就了中國文壇一批最優(yōu)秀的作家，并且它的影響的深遠(yuǎn)的，在當(dāng)下的文學(xué)之中，哪怕是現(xiàn)實(shí)主義的，依然有當(dāng)年先鋒小說、尋根小說的血液在里面。

第三個層面主要表現(xiàn)為“革命”話語系統(tǒng)和觀念體系的桎梏，如革命歷史文藝、政治理念的圖解、意識形態(tài)的符號等等，都是“革命”話語系統(tǒng)的表征，并且形成了一個強(qiáng)大“在場”嚴(yán)重制約著文學(xué)創(chuàng)新。武漢大學(xué)於可訓(xùn)教授認(rèn)為：“文革”結(jié)束以后，中國的文學(xué)并沒有結(jié)束文革時期的一套話語系統(tǒng)，它在話語系統(tǒng)、創(chuàng)作觀念、寫作理念和方法技巧上并沒有發(fā)生根本的改變，八十年代的文學(xué)革命最重要的結(jié)果是另辟蹊徑地創(chuàng)造了一套新的話語系統(tǒng)，不再成為政治理念的附庸。湖北大學(xué)的蔚藍(lán)教授、周新民教授則深入到“先鋒小說”的話語系統(tǒng)之內(nèi)，展示了新小說如何在故事性、時間線索和敘述手法上突破革命文學(xué)形式并帶來新的意義的。中南民大的吳道毅教授則從解構(gòu)與叛逆角度解讀了“新歷史小說”如何打破“十七年”文學(xué)創(chuàng)作的公式化、觀念化限制。

關(guān)于“游戲”的議題，與會專家也展開了深入探討。其實(shí)“游戲”和文學(xué)之間的關(guān)系并不陌生，中外自古以來便有各類“游戲說”，只是到了近現(xiàn)代，由于“革命”話語的強(qiáng)大“在場”，才讓“游戲”的精神浮出文學(xué)的地表，并被賦予特殊的意義。首先，是隱含在“游戲”之中的顛覆、叛逆精神。江漢大學(xué)教授吳艷在談到“尋根文學(xué)”的創(chuàng)新思維時，認(rèn)為：一旦回歸文學(xué)的本體性，就具有了游戲性。因?yàn)檫@種游戲性就意味著對“革命文學(xué)”政治功利性的打破。作家、長江文藝雜志副主編曹軍慶也認(rèn)為，“游戲”背后有一種強(qiáng)烈的顛覆沖動，利用對舊有秩序的解構(gòu)和戲謔而達(dá)到破壞和摧毀的目的。作家格非則從先鋒小說的創(chuàng)作角度談到“游戲”精神是如何凸顯的——它源自于把“革命”所有莊嚴(yán)的東西用括弧括起來（懸置），就成了現(xiàn)在所談的“游戲”，從而讓讀者看到革命和革命背后某種“意志”（如功利性、政治性、意識形態(tài)）的東西。上訴觀點(diǎn)，無論是文學(xué)形式的游戲、還是作者本人對革命的戲謔和嘲弄，都是富有精英審美主義的“游戲”精神，它的核心是消解革命的神圣，實(shí)現(xiàn)自我的祛魅。

其次，是潛藏在“游戲”之中的發(fā)泄、狂歡精神。武漢大學(xué)文學(xué)院樊星教授在解讀當(dāng)代文學(xué)作品時指出：在革命的年代，當(dāng)革命把一切都禁錮起來的時候，人們會自發(fā)地以游戲的姿態(tài)面對革命，把革命的思想、主題都轉(zhuǎn)變?yōu)橛螒?。這其中隱含著民間狂歡下的一種情緒發(fā)泄，我們也可以將其稱為“后現(xiàn)代情緒”。從反抗“革命”話語霸權(quán)的角度來說，這種民眾（或市民）在革命過程中的狂歡和情緒發(fā)泄其實(shí)也是一種“革命”，只不過是一種民間群體立場的“游戲”精神，它的核心是擺脫一切束縛、一切陳規(guī)陋習(xí)而獲得的一種快感。

與會專家不同觀點(diǎn)的闡發(fā)與碰撞，也導(dǎo)致他們在“革命”和“游戲”之間關(guān)系的認(rèn)知上也出現(xiàn)了區(qū)別。一種觀點(diǎn)普遍認(rèn)為“革命”與“游戲”是一個無法調(diào)和的對立矛盾關(guān)系，總是呈現(xiàn)出一方消解一方、一方壓倒一方的態(tài)勢。比如武漢大學(xué)於可訓(xùn)教授就認(rèn)為八十年代的“玩文學(xué)”（游戲文學(xué)）是對“革命文學(xué)”話語系統(tǒng)的全面顛覆與替代，湖北大學(xué)蔚藍(lán)教授也認(rèn)為“先鋒小說”一開始走的便是激進(jìn)的反叛之路，以一種非常極端的文學(xué)形式來探尋著小說敘事審美的另外一種可能性。中南民大的吳道毅教授則認(rèn)為“新歷史小說”的創(chuàng)作旨趣就是以“游戲”的姿態(tài)對“革命”話語霸權(quán)進(jìn)行解構(gòu)與還原。此外，華中科技大學(xué)的王慶老師、湖北大學(xué)的周新民教授認(rèn)為新時期小說的創(chuàng)新之源就在于對革命敘事方式的打破和顛覆。

另一種觀點(diǎn)則認(rèn)為“革命”與“游戲”是一個對立統(tǒng)一的相對矛盾關(guān)系，二者之間呈現(xiàn)出既相互排斥又相互依存、相互轉(zhuǎn)化的態(tài)勢。華中師范大學(xué)李遇春教授強(qiáng)調(diào)“革命”與“游戲”之間在某種程度上是可以劃上等號的，“革命”其實(shí)是“游戲”的一個正名，“游戲”可能是“革命”的一個別名，一個綽號，就是說“革命”有時候是用非常莊嚴(yán)的反思來進(jìn)行的游戲，而“游戲”則往往是以非常有趣和荒誕不經(jīng)的方式來進(jìn)行的一場“革命”。作家韓少功也贊同這一觀點(diǎn)，他指出這是一個邊際效應(yīng)，其實(shí)每個人都有“革命”也都有“游戲”的一面，有神圣和柔軟的一面，也有現(xiàn)實(shí)和虛無的一面，它們是融為一體的，只是在不同的情況下，有著不同的側(cè)重。像魯迅先生既是個革命家，也是個對“革命”反思的的“思想家”。所以好的“游戲”和好的“革命”，它們之間又互相滲透、互相糾纏甚至在互相呼應(yīng)，這也是我們很難處理的一個問題。

縱觀上述與會專家的觀點(diǎn)，無論“革命”和“游戲”之間的矛盾是無法調(diào)和的還是對立統(tǒng)一的，都說明二者是一對悖論性的命題。如果說“啟蒙”和“救亡”是中國進(jìn)入現(xiàn)代民族國家的必經(jīng)的審美矛盾，那么“革命”和“游戲”則是新時期中國步入現(xiàn)代民主體制必然的審美癥結(jié)所在，它們延續(xù)和發(fā)展著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、群體與個體之間的復(fù)雜沖突，然而，也正因?yàn)檫@樣的悖論性命題才構(gòu)成了二十世紀(jì)中國文學(xué)精神中沖突對立和向前演進(jìn)的原動力。

“革命”O(jiān)R“游戲”：當(dāng)代作家文本個案的再解讀

“革命”與“游戲”并不只是抽象的名詞，它還是中國近現(xiàn)代歷史變局的藝術(shù)映射，表現(xiàn)為當(dāng)代作家豐富多彩的創(chuàng)作實(shí)踐。討論會上，與會專家學(xué)者不僅從學(xué)理層面對“革命”與“游戲”悖論性命題進(jìn)行了全面分析，而且深入到當(dāng)代作家的寫作之中進(jìn)行了文本解讀，為我們展現(xiàn)了新時期小說在故事情節(jié)、人物、語言、形式以及歷史等方面的創(chuàng)新與突破。

華中科技大學(xué)梅蘭副教授在當(dāng)代小說的故事情節(jié)中強(qiáng)烈感受到“革命”與“游戲”的錯位，她在《在革命/游戲之間與之外》的發(fā)言中分析了韓少功的《西望茅草地》和格非近作“江南三部曲”，認(rèn)為這些作品都講訴了人們的審美理想如何直接作用于世界的改造，并且一再挫敗和瘋狂的故事。令人感到諷刺的是，引導(dǎo)故事發(fā)展的不再是“革命”主體精神的高歌猛進(jìn)，反而是帶有荒謬意味的“游戲”沖動。也就是說，作者將整個敘事情節(jié)都“游戲化”了——人生歷程只不過做一個從崇高走向卑微的“反向運(yùn)動”，生命個體完成的也不過是從理性步入非理性的“邏輯逆反”。華科王均江副教授也注意到格非“江南三部曲”中的情節(jié)的反諷意味：那張引發(fā)故事的“桃源圖”是假的，說明它從來都不是一種理性的設(shè)計，從來都不是從現(xiàn)實(shí)的土壤上生長起來的，而實(shí)現(xiàn)了的“大同世界”也不過是充滿了血腥、暴力、荒謬、虛偽，以及對人性的壓抑。在這些按照作者“設(shè)計”的故事演進(jìn)邏輯中，嚴(yán)肅、崇高、偉岸的夢想全被欲望、瘋狂、荒謬的現(xiàn)實(shí)擊的粉碎，主人公的理性智慧徹底宣告失效，精神的成熟反而以平靜和死亡為前提……這種種的錯位，都暴露了“革命烏托邦”的“游戲”本質(zhì)。

武漢大學(xué)文學(xué)院的樊星教授則密切關(guān)注到當(dāng)代小說中人物形象在“革命”與“游戲”之間的重疊。他在《反思革命——當(dāng)代文學(xué)的一個基本主題》的發(fā)言中列舉了喬瑜的《孽障們的歌》、王朔的《動物兇猛》、閻連科的《堅硬如水》以及都梁的《血色浪漫》四部作品。它們的共同特點(diǎn)是為讀者呈現(xiàn)了“革命的游戲性”，或者說，作者寫出了主人公在“革命”過程中“游戲”的一面。在這些具有玩世不恭、嬉戲者的人物形象面前，“革命”的神圣、浪漫被消解，取而代之的卻是“游戲”般的滑稽與狂歡。他們的嬉戲、游蕩、狂歡、發(fā)泄性的個體行為，在革命禁錮的年代反而具有一種反諷和消解意義，與過去革命時代下的集體化、統(tǒng)一化、平均化的社會體制形成了強(qiáng)烈的對比，顯示了“英雄時代”向“世俗精神”的歷史位移。在某種程度上說，體現(xiàn)了長期沉睡的個體意識、市民意識的覺醒，從而帶有現(xiàn)代市民社會的某些要素。然而，這些狂歡、個體行為又和“無賴”或“流氓”的頑主方式緊密相連，這與追求民主、自由、平等的真正市民境界又相距遙遠(yuǎn)，因此，他們體現(xiàn)了“革命”繼承人與“游戲”市民之間相互重疊的二重形象。

在論壇中，肯定的最多的依然是當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的形式創(chuàng)新。湖北大學(xué)周新民教授從敘事時間角度分析了韓少功、格非的小說創(chuàng)作，他認(rèn)為革命文學(xué)敘事將傳統(tǒng)的線性時間敘述納入到革命歷史的變動中去，從而使得“革命”主題符合人類社會線性的、進(jìn)步的現(xiàn)代性構(gòu)想之中。然而韓少功的《馬橋詞典》和格非的《迷舟》卻打亂了革命線性敘述的因果性關(guān)系與“年代表情結(jié)”，而是通過并置的形式打亂線性的時間發(fā)展順序，恢復(fù)歷史發(fā)展的偶然性和生存環(huán)境的立體感。王慶則探索了先鋒小說和《馬橋詞典》“語言本體論”所帶來的全新寫作空間，語言能指和所指之間的分離與滑動反而促使讀者轉(zhuǎn)而關(guān)注平素忽略掉的每個詞語本身的獨(dú)立意義，這些言語的碎片像深埋地下的遠(yuǎn)古陶片一樣，流光溢彩地散發(fā)出不同的信息，時而成倍地衍生、時而迅速地消解，但是卻讓讀者獲得了眾多語言信息生生不息的獨(dú)特感受。華科蔣濟(jì)永教授則從《馬橋詞典》的“詞典體”結(jié)構(gòu)中分析了當(dāng)代寫作的文體創(chuàng)新，他認(rèn)為《馬橋詞典》的敘述基本上遵循著詞語——文化——人物的層級結(jié)構(gòu)來展開，首先詞語連帶著文化關(guān)系，而文化關(guān)系由人物來表現(xiàn)，由此，人物的出場、命運(yùn)就和詞語聯(lián)系在一起，并且與詞語、文化共同生成藝術(shù)。這樣的文體形式能夠讓那些被“革命”、“普通話”話語所遮蔽、遺棄、忽視的民間方言、民間文化，尤其是民間個體生命真實(shí)的東西自己“呈現(xiàn)”、“敞開”出來，這才是文學(xué)最鮮活的東西。綜合上訴觀點(diǎn)，我們可以看到當(dāng)代作家的寫作往往是以打破、反叛和顛覆傳統(tǒng)形式中獲得新的生命力的，盡管這種形式的“僭越行為”有時候荒誕可笑的更像是一場敘事的游戲、符號的游戲、文體的游戲，但是它們卻在八十年代的“去神圣化”過程中扮演著革命先鋒的角色，從而具有語言革命和文體革命的意義。

此外，這種當(dāng)代寫作中“革命”與“游戲”的悖論命題還影響了我們對歷史的解讀。中南民大吳道毅認(rèn)為一旦對主流的“革命歷史”觀念產(chǎn)生了質(zhì)疑，荒誕感、游戲性便充斥了整個歷史。比如周梅森在他的《國殤》中通過作品人物說出了“歷史就是陰謀和暴力的私生子”，再如劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》中，歷史就像走馬燈似的篡位奪權(quán)，歷史是一部連續(xù)的鬧劇，充滿了謀殺、血腥和死亡。而《故鄉(xiāng)相處流傳》中歷史更像是一種滑稽而可笑的游戲，像曹操誅殺降卒、朱元璋遷移移民都是采取“擲硬幣”的辦法?？梢姡坏v史的悲劇精神被消解，歷史的喜劇精神便“呈現(xiàn)”出來，昔日涇渭分明的階級區(qū)分、高大偉岸的英雄形象、光明正義的革命世界，一夜之間便轟然坍塌——這是后現(xiàn)代“游戲”視角帶給文學(xué)創(chuàng)作的全新歷史空間。然而，吳教授也指出，如果完全將歷史活動歸結(jié)于“游戲”、歸結(jié)于“荒誕”，那么也取消了整個人類歷史發(fā)展的努力，從而形成一種歷史虛無主義，這也是不可取的，因此，真正的“游戲”精神應(yīng)該是不斷地超越荒誕的環(huán)境追求理性。

“革命”O(jiān)R“游戲”：當(dāng)代文學(xué)寫作的交互式創(chuàng)新

面對中國當(dāng)代文學(xué)八十年代的創(chuàng)新態(tài)勢和當(dāng)下文學(xué)的創(chuàng)新困境，一個隱含的話題貫穿在整個文學(xué)論壇之中，那就是——推動當(dāng)代文學(xué)寫作不斷創(chuàng)新和發(fā)展的動力到底在哪里？馬克思認(rèn)為：矛盾是推動社會歷史發(fā)展的動力。文學(xué)發(fā)展同樣如此，因此，論壇熱議的悖論性命題正是文學(xué)創(chuàng)新的動力所在——如果說“啟蒙”和“救亡”的悖論命題曾經(jīng)主導(dǎo)過20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展演進(jìn)，那么，當(dāng)中國從“民族國家”過渡到“民主體制”、從“革命時代”步入“市民社會”的歷史階段，“革命”和“游戲”之間的悖論性命題，尤其它們之間的矛盾交互關(guān)系就成為當(dāng)下文學(xué)寫作的創(chuàng)新動力之一。

作為審美悖論的一方，“革命”已經(jīng)成為文學(xué)寫作創(chuàng)新的前提。一方面，正如於可訓(xùn)教授所指出的，“革命”已經(jīng)成為亟待突破的話語系統(tǒng)。有著強(qiáng)烈創(chuàng)新壓力的文學(xué)則被“革命”話語推到了權(quán)力的邊緣地帶，那么它可能的選擇之一就是和這個既定的“革命”傳統(tǒng)展開緊張而激烈的對話，也就是改寫革命文學(xué)的“規(guī)范式”。高曉暉教授強(qiáng)調(diào)無論從廣度和深度來說，中國近百年的革命歷史都成為文學(xué)表達(dá)當(dāng)然的主題、悲劇或資源，對于文學(xué)的“破壞者”和“革新者”來說，打破“革命”及其文學(xué)規(guī)范是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作無法回避的課題和“別無選擇”的前提。另一方面，再次形成“革命”效應(yīng)也是文學(xué)寫作創(chuàng)新的追求目標(biāo)。李遇春教授便重點(diǎn)提出了文學(xué)史上的“神圣化”過程，全新的寫作模式在完成傳統(tǒng)意識形態(tài)的解構(gòu)與祛魅的同時力圖再造一個文學(xué)史焦點(diǎn)——這是一場話語權(quán)力的爭奪戰(zhàn)，它們會在意識形態(tài)解體的真空中重塑藝術(shù)創(chuàng)新的神話，為未來的寫作提供新的替代性經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)范本。

作為審美悖論的另一方，“游戲”成為文學(xué)寫作創(chuàng)新的手段和方式。一旦“革命”話語趨于分裂之后，規(guī)范性也難以確立，存在的超越感更是蕩然無存,青年一代作家便開始以戲謔、反諷和嘲弄的姿態(tài)看待曾經(jīng)的理想、信念和終極目標(biāo)。正如王又平教授所評價的：當(dāng)我們拒絕“文化霸權(quán)”的時候，最終和最原始的概念都應(yīng)該被驅(qū)逐出去?！坝螒颉本裾c新時期這種“反本質(zhì)主義”潮流形成了“合謀”，一方面，在理論上，它以“游戲”的眼光和視角來重新看待歷史、革命與權(quán)力中心，像論壇中格非提到的先鋒創(chuàng)作中的現(xiàn)象學(xué)、王慶提到的符號學(xué)、高曉暉談到的新歷史主義解構(gòu)、周新民關(guān)注的結(jié)構(gòu)主義形式等等，當(dāng)代寫作正是在這些知識基礎(chǔ)上顛覆、解構(gòu)、反叛、懸置了規(guī)范化、統(tǒng)一化的“革命”話語系統(tǒng)；另一方面，在文學(xué)上，作家也以“游戲”的手法和形式來進(jìn)行創(chuàng)作。這種文學(xué)敘事轉(zhuǎn)而面向世俗、自我和生活，熱衷于捕捉生活的過程與趣味，讓“革命”壓抑下的作家創(chuàng)造力以發(fā)泄、狂歡的形式釋放出來，從而創(chuàng)造出各種“游戲”美學(xué)的奇觀。在這樣的時期，崇高的或悲劇一類的美學(xué)風(fēng)格，讓位或轉(zhuǎn)化為戲仿、反諷和大量的黑色幽默。

中國當(dāng)代文學(xué)的寫作正是在“革命”與“游戲”相互排斥、相互替代和相互轉(zhuǎn)化的審美悖論不斷制造出創(chuàng)新點(diǎn)。作家格非在被問及文學(xué)繼續(xù)革命的動機(jī)時談到，如果中國文學(xué)還想往前走的話，還需要繼續(xù)“革命”，那么，在這個歷史進(jìn)程中，如果沒有“陌生化”，文學(xué)是不可能存在的。而這種“陌生化”正是在諸如“啟蒙”與“救亡”、“革命”與“游戲”之類的審美悖論中去完成舊有模式的打破和全新形式的建構(gòu)。從與會專家的討論來看，這種“革命”與“游戲”的交互式矛盾主要帶來了當(dāng)代寫作的幾大新風(fēng)尚：

在思想動機(jī)上，引導(dǎo)了“去革命化”的價值祛魅。許多專家都高度評價了新時期創(chuàng)作的文學(xué)史價值，其中重要的一點(diǎn)就是“游戲”精神對舊的“革命”話語系統(tǒng)的祛魅，無論是作者還是筆下的人物，都具有一種對意識形態(tài)中心話語的抗拒姿態(tài)，“懷疑主義”是他們的基本性格特征，而信仰和神圣性的事物則在作品中慘遭褻瀆和戲弄。湖北工程學(xué)院的王文初教授便高度評價了韓少功的“警覺主義”，認(rèn)為這類智慧型的作家往往對社會思潮保持一種高度敏銳和警惕的立場。與革命時代對權(quán)威和真理的深信不疑不同，這類作家嘲弄的便是生活現(xiàn)行的價值規(guī)范，而他們的敘述方式也是從這些現(xiàn)行的體系、規(guī)范中的戲仿、顛覆中撕裂出來的——正是對革命“現(xiàn)代神話”的祛魅帶來了當(dāng)代寫作的藝術(shù)突圍。

在藝術(shù)創(chuàng)作上，創(chuàng)造了形式主義的表意策略。一旦“革命”話語遭到質(zhì)疑，文學(xué)便不再承受政治、道德與正義的沉重負(fù)擔(dān)，文學(xué)只面對文學(xué)自身對話。吳艷教授認(rèn)為，如果寫作關(guān)注到文學(xué)的本體性，或者說文學(xué)形式、技巧本身，那么寫作便有了“游戲性”，也就是高度的自由。既然寫作進(jìn)入了真正的游戲狀態(tài)，那么規(guī)范也就不成為規(guī)范，寫作就變成了語言和形式上的肆意妄為。語言進(jìn)入了“無指化”狀態(tài)，討論會上，梁艷萍教授和王慶副教授都指出了先鋒小說語言上“能指”和“所指”的分離，因?yàn)檎Z言無須對應(yīng)真實(shí)的歷史與現(xiàn)實(shí)，也沒有意識形態(tài)的訴求，語言形式變成了決定性的本體存在。形式則進(jìn)入“穿越化”狀態(tài)，蔣濟(jì)永教授指出了《馬橋詞典》文體形式難以界定的尷尬狀態(tài)，因?yàn)閷懽饕炎兂闪恕胺葱≌f”的智力游戲，已經(jīng)無所不能無所不包，傳統(tǒng)的敘事線索、文體結(jié)構(gòu)、敘述視角、感覺方式、心理經(jīng)驗(yàn)、修辭方式的規(guī)范早已被損壞，僅僅只是構(gòu)成多元綜合的“純文學(xué)”的要素而已。盡管這種形式主義的表意策略招來非議，但無法否認(rèn)它們使藝術(shù)形式變得靈活多樣。

在審美意蘊(yùn)上，開啟了“后悲劇時代”的風(fēng)格。這是后現(xiàn)代語境下的悲劇美學(xué)，一種從歷史頹敗情境中投射出來的審美意蘊(yùn)，它在小說情節(jié)結(jié)構(gòu)與描述方式上因?yàn)樽髡叩那榫w而呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)：有的如“革命”最后歲月時的發(fā)泄式的狂歡喜劇，像武漢大學(xué)樊星教授所舉證的四部“游戲”文本中的精彩橋段大多是對政治和革命的嘲弄與戲謔，曾經(jīng)嚴(yán)肅的革命話語就在玩世不恭的嬉戲者那里降低為插科打諢的笑料；有的則如歷史廢墟中散發(fā)出的無可挽救的末日情調(diào)，一段如歌如泣的歷史憂傷，華科的梅蘭與王均江副教授都指出了格非“江南三部曲”中夢碎山河的挽歌情調(diào)，優(yōu)美無望的牧歌旋律。無論是狂歡還是哀傷，都讓人感到生活在理想與現(xiàn)實(shí)、奮爭與失敗的錯位中變得意味深長。

“革命”O(jiān)R“游戲”的問題是近年來文學(xué)研究的重要課題，作家韓少功高度肯定了它的學(xué)術(shù)價值，認(rèn)為這是一個前沿性的、先鋒性的，而且在當(dāng)代有國際水準(zhǔn)的一個話題。在此次“2012喻家山文學(xué)論壇”中，各位專家學(xué)對此進(jìn)行了前沿性、學(xué)理性、探索性的論辯，完成了這個話題多向、多重的空間的拓展，為當(dāng)下寫作的探索和發(fā)展做出了實(shí)際貢獻(xiàn)。