龍彥竹

一種藝術(shù)風(fēng)格、文學(xué)形態(tài)的形成，都是創(chuàng)作者創(chuàng)作觀念的直接反映。李劼人的“大河小說”的民間歷史書寫形態(tài)，同樣與他的“民間歷史觀”有著緊密地聯(lián)系。小說在歷史具體性的書寫過程中，為我們構(gòu)建了一個命運化的民間世界，使我們感受到了這個世界日常性的、永恒性的特點。這種對歷史本體的民間抒寫，使文本形態(tài)也帶上了相應(yīng)的民間性，一個充滿全知色彩的民間藝人與一個冷靜的現(xiàn)代知識分子，構(gòu)成了“雙重敘事人”的色彩，在這種視鏡下的聚焦者的游移變化，反映了一個知識分子不斷受主流意識形態(tài)影響的過程，形成了獨具特色的民間敘事的結(jié)構(gòu)方式。這種歷史文本的民間重構(gòu)，其意義并不停留在表層，而在于在向人們展示民間的存在中，對歷史小說敘事形式的超越。

一、民間化的知識分子敘事

受“民間歷史觀”影響的李劼人，在敘述的四川辛亥革命從微瀾到暴風(fēng)雨到大波的歷史過程中，沒有采用居高臨下的啟蒙姿態(tài)，而是把自己沉入民間的大地中，與民間的內(nèi)在精神融為一體，發(fā)現(xiàn)著民間本身固有的“說書人”化的敘事傳統(tǒng)，另一方面，作為一個現(xiàn)代知識分子，在敘述歷史的時候會或多或少地流露出自己的觀點，所以“大河小說”的敘事不可避免地就會帶上“說書人”與“現(xiàn)代知識分子”的雙重色彩。

“大河小說”中說書人的講述常常為說話埋下一個懸念，接著再用“原來”道出事情的原委；或者用設(shè)問、提示、強調(diào)等語氣來召喚讀者，讓讀者沿著他的“導(dǎo)游”路線，去準確地理解所敘故事的意義。如在介紹羅歪嘴的錢到哪里去了時：“他的錢到哪里去了？這是報得出支銷的：弟兄伙的通挪不說了，其次是吃了，再次是嫖了。”這種用設(shè)問的自問自答的方式讓我們（特別是對巴蜀以外的接受者）對袍哥的性格和袍哥如何花那大筆錢的概念有了一個明確地認識。

除了上述方式外，在講述一些比較重要的內(nèi)容時，敘事人為了引起接受者的足夠重視，還有意運用驚人之筆來制造一種緊張危急的氣氛。如在羅歪嘴被人誣告慌忙逃走后，蔡興順、蔡大嫂遭人毒打，寫蔡大嫂的反抗情景，在這時敘事人為了引起讀者的足夠重視，沒有正面描寫這個過程，而是用反抗過程中的氛圍來進行渲染，用蔡大嫂的感覺來進行描述：“耳朵里全是聲音，眼睛里全是人影……直到耳朵里又是哄哄地一陣響，接著一片哭聲鉆進來，”讓我們緊張地感受到蔡大嫂這個女人為了救自己的男人，那種不要命的潑辣，瘋狂的性格特點。

當(dāng)“說書人”覺得接受者可能會不甚明了所敘之事時，就會站出來指點迷津，這種講述方式正是由民間敘事方式?jīng)Q定的，李劼人的“大河小說”也毫不例外。如在《暴風(fēng)雨前》中寫新年時節(jié)看花燈，先鋪敘每年東大街都不免要鬧事，這一年也不例外，誰知這年的十一夜里，居然耍起刀來，幾乎弄得血染街衢。正待我們感覺不甚明了時，敘事人站出來講話了：“這折武戲的主角，我可以先代他們報名：甲方是羅歪嘴！乙方是顧天成！”這就如晚會中的報幕員，先設(shè)置一個感情懸念，讓我們期待著這折武戲的內(nèi)容，再根據(jù)前面的情節(jié)，我們就能恍然大悟。

但與演義小說相比，“大河小說”中，這種說書人式的介入方式少了，敘事人不再過多地發(fā)表自己的議論，對許多人事不做道德的評價，堅持對人性作正面的解剖，只是偶爾從一些語氣中可以察覺出敘事人的傾向。楚用向黃太太表明心跡時，剛巧黃瀾生進家門，楚用手足無措，幸好被精明的黃太太掩飾過去了，敘事人這時禁不住跳出來做了一個評價：“光這一點，這小伙子就非輸不可！”后來情節(jié)的發(fā)展也證實了這一點。還有在蔡、羅感情釅到已經(jīng)無法收拾的地步時，當(dāng)一些人希望他們得到報應(yīng)時，作者加入了少有的介入性敘述“大概是物極必反罷？羅歪嘴的語譏，大家的希望，果于這一天實現(xiàn)了。”用一場飛來的橫禍中斷了兩人的情感生活。這種處理方式讓我們感覺到敘事人似乎既不愿用大團圓的結(jié)局來頌揚，也不想用情被毀來否定這種愛。他只想用人性的一面做一點正視和解剖。

“大河小說”的敘事人外在采用了演義小說的“說書人”技巧，內(nèi)在用一個知識分子對社會各階層人物生活的冷靜審視構(gòu)成了小說敘事人的雙重角色，蘊含了在民間歷史敘事中關(guān)注普通人生活的哲學(xué)意蘊。

小說敘事人的職能決定了小說敘事聚焦的運用。小說中雙重敘事人的角色，決定了“大河小說”將采用多重敘事聚焦的融合。敘事聚焦指“描繪敘事情景和事件的特定角度，反映這些情景和事件的感性和觀念立場”。小說中“說書人”的敘事職能決定了小說全知“說書人”的外部敘事聚焦的運用。這種表現(xiàn)形態(tài)是敘事人站在故事之外，“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，時而走馬觀花地對某一歷史時期進行匆匆掃視，時而把鏡頭對準某一場景。在交待天回鎮(zhèn)的環(huán)境時，先用大量筆墨寫了成都省會到天回鎮(zhèn)的距離、道路環(huán)境，使用的交通工具等，然后才集中寫天回鎮(zhèn)的重要地理位置，最后才把筆墨落到小說的主要地點——興順號雜貨鋪。這種由四周到中心的全知敘述視鏡，更能讓人感知最后濃墨登場的天回鎮(zhèn)在小說中的重要地位。

這種全知“說書人”外部聚焦的一個顯著特點，即“說書人”雖然站在故事之外進行全知講述，但卻時常借用人物之眼來調(diào)整觀察角度，給讀者以生動的感受。但這并不意味著聚焦者就是小說中的人物，相反，聚焦者在大多數(shù)情況下仍然是站在故事之外進行全知敘述的“說書人”，敘述聲音仍是他自己的，人物并未真正獲得發(fā)言權(quán)。例如在寫黃瀾生家的魚翅宴前，寫黃太太著意招待客人的裝束：

黃瀾生略微有點詫異，定睛把她望著。額腦上的拱劉海還是那么齊著纖細而彎曲的眉毛高高拱起。叫人看去仿佛那高廣部分乃是真的額腦，而非假的短發(fā)。兩只銀杏形的眼睛黑白分明，本來就已呼靈的了，現(xiàn)在叫拱劉海一陪襯，顧盼之間更覺得眼波欲流。口雖不算小，上唇也稍厚一點兒，可是口輔微凹，配上兩個淺淺酒渦，反而有點挑動人。嘴唇上也搽了一點紅，很淡，誰也看不出來是人工裝飾的。

雖然是黃瀾生在看，但一張臉由上到下地描繪、形容、評論，卻顯然是“說書人”，至于黃瀾生本應(yīng)具有的聚焦限制，則在無形中化為烏有。所以人物雖然睜了眼，但觀察者仍然是“說書人”，他并沒有放棄聚焦的權(quán)利，讓人物真正從自己的角度去觀察，所以我們聽到的基本上還是“說書人”的聲音。于此可見民間說書傳統(tǒng)對李劼人“大河小說”敘事技藝的深刻影響，這在史傳敘事中是極少見的，而在同樣采用全知敘事人外部聚焦的外國小說里，也很少見到（因為它們并沒有一個深厚的民間說書傳統(tǒng)作支持），因此這種“說書人”式的聚焦講述，可以說是我國小說特有的民間特點。

但這種全知敘事聚焦的弊端在于人物很難真正從自身的角度去觀察行動，容易讓人對其敘事的可信性產(chǎn)生懷疑，特別是當(dāng)“說書人”借人物之眼進行全知敘事的時候。因此為了提高敘事的可信度，小說中另一個現(xiàn)代知識分子的敘事人身份決定了敘事聚焦更多的是采用“戲劇式”的聚焦和人物聚焦的方式。

“戲劇式”的聚焦方式在于敘述人只描述人物所看到的和所聽到的，而不去分析、揭示人物的內(nèi)心活動。如小說中傅隆盛的出場，在保路同志會赴各地代表的歡送會上，吳鳳梧毫無道理地沖撞了他，但敘事人并沒有直接交待這個人是誰，而是通過旁觀者的視角從整體上描繪了這個老人，讓我們從他的裝束上先明白他是個手藝人，接著用一場雨來消解二人的矛盾后，由傅隆盛之口道出了他是一個傘店老板。后來通過他聯(lián)合街坊對賈家大院斗爭的勝利和懷著一種近乎信仰的心情去等待同志軍撲城的心理描述兩件事，看到了一個民眾逐步覺醒的意識。敘事人在這里沒有對他進行主觀評價，而是采用這種方式去描寫傅隆盛，既合乎情理，又顯示了此人在小說中的重要地位。

人物聚焦這種方式使人物徹底擺脫了敘事人的控制，敘事人既不揭示人物的內(nèi)心活動，也不做主觀評價，完全是通過人物的性格心里錯綜復(fù)雜的變化來展示人物的性格。如列夫·托爾斯泰就曾說：“藝術(shù)作品中頂重要的東西，是它應(yīng)該有一個焦點才成，就是說，應(yīng)該有這樣一點：所有的光集中在這一點上，或者從這一點放射出去?！比绮檀笊┍粍⑷稹奥殬I(yè)性”的挑逗與引誘，是她沖破世俗重圍的一個必要條件。在這里，敘事人把蔡大嫂作為聚焦人物，通過她語言和心理的變化展示了這一過程。開始她倆先談“娃娃”，接著就談“相好”的，隨后從彼此的“長相”扯到“年齡”，后來劉三金試探到她對“婚外情”的渴望之后，便挑逗她給丈夫“掙幾頂綠帽子”，并暗示羅歪嘴就是她現(xiàn)成的人選，這場兩個女人的“私房話”說到最后，蔡大嫂竟然以“笑”表示贊同。當(dāng)這種緊閉的心扉被啟動后，羅歪嘴借故試探時，兩人就一拍即合了。這一過程基本上都是通過蔡大嫂的心理流程表現(xiàn)的，她始終能夠按照自己的情感和性格邏輯說話、行動和思考，所以我們能夠隨時聽到發(fā)自她心靈的聲音，真切感受到她內(nèi)心的情緒波動。因此這種人物聚焦使人物擺脫了敘事人的控制，讓我們在無形中與人物更加貼近了，使我們產(chǎn)生了對人物命運的強烈關(guān)注，對敘事也起到了良好的表達效果。

然而，在“大河小說”三部曲中，就聚焦者而言，一開始我就有一個極大的困惑：為何前兩部小說都有自己的聚焦者，而到了《大波》雖然看到各色人物紛紛上場，卻沒有一個明顯的聚焦者？《死水微瀾》中蔡大嫂始終是這部小說的聚焦者，羅歪嘴和顧天成之間的勾心斗角都是圍繞她而展開的，她成為這部小說閃光的聚焦點；《暴風(fēng)雨前》的聚焦者則是郝又三，他聯(lián)系著半官半紳的封建家庭，又聯(lián)系著外界的進步新潮，通過他的情感生活，又聯(lián)系著伍大嫂一家的生活，他成為這三種社會環(huán)境的焦點。然而整個《大波》三部小說中，所有的登場人物都卷在大波之中，大部分人物露一下臉就瞬即消失，讓我們感覺這部小說沒有一個聚焦對象，人物都是游移不定的。那么這是為什么呢？難道真如李劼人所說：“如老托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》，能不能要求他按照他的《復(fù)活》那樣寫呢？不能的。因為題材不同，內(nèi)容不同的原故?！逼鋵崱稇?zhàn)爭與和平》雖和《大波》一樣被不同的研究者界定為“史詩性”小說，但它在這種宏大敘事中，也有皮埃爾和娜塔莎作為小說的聚焦者，我認為是他的“知識分子”立場所為。

所以，“大河小說”在雙重敘事人的指導(dǎo)下，有了多重的敘事聚焦。李劼人把民間作為自己安身立命的“崗位”，在審視民間的時候，沒有抱著對民間生活的改造心態(tài)，而是走進“民間”，使自己徹底融入到“民間”中。在與民間的平等對話中，發(fā)現(xiàn)了民間的意義所在，呈現(xiàn)的是一個知識分子回歸民間的情懷和在50年代里知識分子堅守民間立場的焦灼困境。

二、多重民間敘事結(jié)構(gòu)資源的整合

李劼人十分注重小說的敘事結(jié)構(gòu)?！按蠛有≌f”作為一部獨具特色的歷史小說，這種特色不僅表現(xiàn)在文本敘事人的民間性，還表現(xiàn)在敘事結(jié)構(gòu)的多重民間性。那就是外在運用傳統(tǒng)的“通鑒”式結(jié)構(gòu)，內(nèi)在運用多重整體的放射性連環(huán)的民間藝術(shù)結(jié)構(gòu)，對中國近代史上最重大的社會變革以及歷史發(fā)展的根本朝向展開了廣泛而深層的探視，對特定時代環(huán)境下人們的各種心理的深刻變化進行了綜合而又獨立的剖析。

“大河小說”在整體上采用的是“通鑒式”的編年體敘事結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)以時間為經(jīng)、以史實為緯，以事件的自然延續(xù)和空間的不停轉(zhuǎn)換來編織縱橫于時空的歷史事件和歷史人物，從時空兩方面來整體把握歷史事件的內(nèi)在聯(lián)系，力求全面地反映某一個歷史時期的總體面貌。非常明顯，從千百年來的一潭“死水”，到甲午戰(zhàn)爭時泛起的“微瀾”，又經(jīng)時代發(fā)展的“暴風(fēng)雨”，直到辛亥革命前夕的“大波驟起”，掀起民主革命的巨大浪潮，從它的“題目所示，作者是有意用這樣的字面來，把各個時代象征著的”。而在這事件的前后動態(tài)的發(fā)展過程中，人的思想意識的裂變成為小說的主線?！洞蟛ā返那楣?jié)發(fā)展順序可以依次概括為：（1）蒲殿俊、羅綸成立保路同志會。（2）趙爾豐拘捕蒲殿俊、羅綸，并制造總督衙門前“開紅山”的流血事件。（3）同志軍在四鄉(xiāng)揭竿而起。（4）端方率新軍入據(jù)重慶。（5）夏之時在龍泉驛發(fā)動兵變，促成重慶反正。（6）趙爾豐為了抗拒端方奪權(quán)，讓蒲殿俊當(dāng)都督，自己幕后指揮。（7）端方進退失據(jù)，被反正的新軍殺死。（8）巡防軍嘩變，趙爾豐被殺，尹昌衡任都督，成立大漢軍政府。這種情節(jié)都是按照“保路運動”事件的自然發(fā)展、從城到鄉(xiāng)再回城的不停轉(zhuǎn)換而安排的。在這種時間的自然延續(xù)和空間的不停轉(zhuǎn)換中，還通過人物活動來通貫情節(jié)。魯?shù)虏畔壬f：“中國小說的空間，如同戲曲的舞臺體現(xiàn)，講究通過人物的行動或人物的主觀世界的感受來描寫客觀世界?！臻g場面隨人走，行動的感覺和空間的意識并存，空間場面環(huán)境或大或小，或詳或略，場面轉(zhuǎn)換和轉(zhuǎn)換幅度，完全由人物行動的流程來決定……這樣，運動就成了構(gòu)圖的要素，而當(dāng)人物行動的時候，空間本身也就替換或變更?！比缟侠?，從情節(jié)（1）到（3），即是由楚用的行動來實現(xiàn)場面轉(zhuǎn)換的。

通過采用這種敘事結(jié)構(gòu)，可以從一定程度上增強歷史人事之間的聯(lián)系，但這種方式采用過多或者僅僅采用這種方式，那么情節(jié)片斷就只能獲得一種表面上的聯(lián)系，很難把敘事情節(jié)組成一個有機的藝術(shù)整體。為了彌補“通鑒式”敘事結(jié)構(gòu)的不足，在具體情節(jié)上又設(shè)置了一種連環(huán)性的評書式的敘事結(jié)構(gòu)，使人物命運層層相連，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相套，而人物性格由于時間的發(fā)展縱橫交錯，歷史和現(xiàn)實前后呼應(yīng)，互為因果。

《死水微瀾》從主人公蔡大嫂的上場引出天回鎮(zhèn)興順號的故事，緊接著“在天回鎮(zhèn)上”展開了羅歪嘴與顧天成對蔡大嫂的爭斗戰(zhàn)，羅、顧二人分別牽連著“袍哥”和“教民”這兩股特殊的社會勢力，通過他們之間的相互激蕩牽出了妓女劉三金和教民暴發(fā)戶鐘幺嫂的戲劇性生涯。至此，以蔡大嫂為中心的天回鎮(zhèn)生活畫面組成了敘事的一環(huán)，但這個環(huán)到這里沒有封口，而是巧妙地利用顧天成進城看燈會的機會，引出他丟失愛女的悲劇。小小的招弟牽連著更廣闊的社會環(huán)境：她的被拐，聯(lián)系著成都下蓮池畔底層百姓的窮困生活；她的被賣，又把視角伸進郝公館內(nèi)，從一個獨特的角度透視了郝氏家族的種種矛盾。招弟的遭遇連接著兩個不同的社會區(qū)域，使整個作品的中心從鄉(xiāng)間移到城市，進而推出了《暴風(fēng)雨前》的風(fēng)風(fēng)雨雨。郝公館交連著成都的中上層各界人士及農(nóng)村的佃戶，從郝又三那里聯(lián)絡(luò)著一群維新變革的知識分子，探視了一代知識分子在歷史大變動之際的思考和積極行動以及他們的迅速分化，在這一過程中郝又三同伍大嫂發(fā)生了特殊的關(guān)系，伍大嫂的個性隨之得到鮮明的揭示，而郝又三在個人與社會的矛盾沖突中也戲劇性地強化了自身性格的各個方面。但由郝家老少引出的所有線索又全部融進《大波》之中，并擴展成更廣闊的社會場景。從黃瀾生那里又引出了黃太太一連串的風(fēng)流韻事。特別是與黃太太關(guān)系曖昧的楚用又和保路同志軍、學(xué)生軍有著密切關(guān)系，保路同志軍和封建賣國勢力之間的短兵相接，趙、端之間的勾心斗角……這一切都是圍繞人的意識裂變?yōu)橹骶€展開，這是貫穿“大河小說”所有情節(jié)的內(nèi)在邏輯。

這種精巧的結(jié)構(gòu)是李劼人整合多種敘事資源的結(jié)果。首先得利于李劼人創(chuàng)造性地吸收了中國古典章回小說的敘事資源。在“大河小說”中，顧天成就是這樣一個人物。他在第一部小說中是一個舉足輕重的土糧戶，作為羅歪嘴的死對頭，牽制著天回鎮(zhèn)事情的發(fā)展方向，在丟失愛女后，娶了蔡大嫂。后兩部小說中心從鄉(xiāng)鎮(zhèn)移到城市，他的作用大大下降了，但他仍然是城鄉(xiāng)聯(lián)系的紐帶，在《暴風(fēng)雨前》，他窺視著郝家在鄉(xiāng)下的祖田，到了《大波》，他隨著形勢搖身一變成為顧團總，成為同志軍在農(nóng)村勢力中的代表，他與愛女的離散也到了《大波》第四部開頭時，才互相相認，構(gòu)成了相對完整的時空結(jié)構(gòu)連環(huán)。這個人物如云間游龍，露出了龍頭之后，龍爪、龍鱗、龍尾時隱時現(xiàn)，使“大河小說”于斷續(xù)之間，有一絲氣脈首尾流貫。但李劼人創(chuàng)造性地擴展了這種傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)方式的功能，進一步把具體情節(jié)的完整性同整個作品的總體藝術(shù)構(gòu)思連接起來，把作品的內(nèi)在邏輯同表現(xiàn)形式有機融合在一起，把多重整體相對穩(wěn)定的布局不斷推向延伸和發(fā)展，使古典小說的結(jié)構(gòu)方式在“大河小說”中體現(xiàn)出更加嚴謹、更加豐富的藝術(shù)表現(xiàn)力。

“大河小說”這種精巧的結(jié)構(gòu)不僅整合了中國古典小說的敘事資源，還創(chuàng)造性地吸收了西方文學(xué)資源。雖然這種環(huán)環(huán)相扣的敘事結(jié)構(gòu)利用了我國民間“評書式”的結(jié)構(gòu)資源，但由于李劼人獨特的個人經(jīng)歷，也創(chuàng)造性地吸收了異質(zhì)文學(xué)資源。郭沫若說：“據(jù)劉弱水說，李的創(chuàng)作似有意仿效左拉的《魯弓·馬卡爾叢書》，每部都可以獨立，但各部都相互聯(lián)系。他要一貫地寫下去，將來不知道還要寫多少?！崩顒氯苏绻粼谖闹兴f，吸收了左拉在小說中的宏偉氣魄，整體上對生活的總體觀照，不同的是李劼人著重將生活的流程作階段性的劃分，左拉則是將生活分為不同的側(cè)面。但他并沒有為他的“大河小說”設(shè)計一個貫穿始終的家族世襲圖表，而是在每一部小說中設(shè)置一個家庭作為結(jié)構(gòu)的中心點，如《死水微瀾》中的蔡興順雜貨鋪，《暴風(fēng)雨前》的郝達三公館和《大波》中的黃瀾生公館。然后把這些家庭相互糾結(jié)，漸次推移，郝達三公館在第一部小說中就出現(xiàn)了，但它只是處于輔助地位，通過它來介紹義和團運動的時代背景，到了第三部又退居結(jié)構(gòu)的側(cè)翼，只借助它連結(jié)咨議局和保路同志會這派政治勢力，它是聯(lián)結(jié)這三部曲的重要紐帶。

在創(chuàng)造性吸收傳統(tǒng)和西方敘事資源后，李劼人在“大河小說”中融進了自己地域的敘事資源——“擺龍門陣”。已有研究者注意到李劼人小說敘事與四川特有的“擺龍門陣”的聯(lián)系，如秦弓就認為“龍門陣”有三個特點：“一是講究故事的來弄去脈，二是不時加進相關(guān)插曲，三是眾人對同一主題或氛圍的參與?！边@種“擺龍門陣”的表達方式與“說書”的方式頗為相似，卻又不局限于“說書”的獨白模式。這種方式在“大河小說”敘事結(jié)構(gòu)中的運用就表現(xiàn)為在不破壞保路運動整個故事的情況下，將故事向著前后左右擴展開來，還有對一些名勝風(fēng)俗繪聲繪色的描述，顯示了與此的淵源關(guān)系。這種龍門陣式的藝術(shù)選擇使小說有了更熟悉的日常生活氛圍，與李劼人對巴蜀世態(tài)整體的描摹具有內(nèi)在的一致性，極有利于使多種因素迅速融合，造成歷史渾然一體之感。

李劼人提煉、深化并創(chuàng)造性地運用傳統(tǒng)敘事資源，大膽地、有選擇性地吸收西方文學(xué)資源的某些長處，把這兩種敘事資源融合到他個人敘事資源中，通過整合這三種敘事資源，才有了我們今天看到的經(jīng)得起歷史浪潮沖擊的“大河小說”。小說中濃郁的歷史性和地域性使李劼人成為這一領(lǐng)域不可替代的書寫者。

注釋：

①羅鋼：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，1994年版，云南人民出版社，第174頁。

②段寶林編：《西方古典文學(xué)作家談文藝創(chuàng)作》，1980年版，春風(fēng)文藝出版社，第575頁。

③李劼人：《大波》（第三部書后），1997年版，人民文學(xué)出版社，第1146頁。

④郭沫若：《中國左拉之待望》，《中國文藝》，1937，第一卷第二期。

⑤魯?shù)虏牛骸吨袊糯≌f藝術(shù)論》，1988年版，百花文藝出版社，第173頁。

⑥郭沫若：《中國左拉之待望》，《中國文藝》，1937，第一卷第二期。

⑦秦弓：《李劼人歷史小說與川味敘事的獨創(chuàng)性》，西南師范大學(xué)學(xué)報（哲社版），2002年第1期。