張光芒

一

不知?jiǎng)e人如何，品讀徐風(fēng)新作《東洋記》（《鐘山》2013年第2期）的時(shí)候，我腦海中不時(shí)幻化出女?huà)z造人或者上帝造人的情景：一抔泥土在創(chuàng)造者的魔手中捏來(lái)揉去，變成了人的形狀，然后創(chuàng)造者對(duì)著他吹了一口氣，泥人活了，成為一個(gè)肉體與靈魂合一的活生生的人。這種強(qiáng)烈的聯(lián)想自然是徐風(fēng)的小說(shuō)敘述引發(fā)的。一者，創(chuàng)世者造人用的是泥土或塵土，而紫砂壺也由土而成。無(wú)論多么復(fù)雜深刻或者神奇美妙的人與物皆源于最原始的土地、最簡(jiǎn)單的材料。一個(gè)“造”字與一個(gè)“土”字，把二者之由簡(jiǎn)入繁、由混沌至神明的變幻緊緊聯(lián)系了起來(lái)。二者，故事的主人公是紫砂藝術(shù)大師與制壺藝人，而小說(shuō)鋪敘最得力之處就是那細(xì)致入微的制壺過(guò)程與繁富且不無(wú)神秘的動(dòng)作技藝，令人想起那最古老的神話(huà)中不無(wú)神秘的原初動(dòng)作。三者，就如創(chuàng)世者手中造出的人一樣，小說(shuō)主人公造出的壺不僅獲得了靈性，活了起來(lái)，而且形形色色，面貌各異，品格境界，無(wú)一相同。再者，無(wú)論女?huà)z造人還是上帝造人，都暗含了關(guān)于人類(lèi)“從泥土而來(lái)，終歸泥土”的文化隱喻，而小說(shuō)的敘述正是從精神與肉體兩個(gè)層面契合了這一神話(huà)原型結(jié)構(gòu)。

這種聯(lián)想在以前讀徐風(fēng)的“壺王三部曲”（《壺王》《壺道》《壺殤》）以及《一壺乾坤》《花非花》等系列創(chuàng)作的時(shí)候，似乎沒(méi)有如此強(qiáng)烈，想必長(zhǎng)期浸淫于紫砂藝術(shù)與“壺人”敘事的作者進(jìn)入了一個(gè)新的寫(xiě)作階段，試圖傳達(dá)更多更新和更深微的文化意蘊(yùn)。其實(shí)對(duì)于創(chuàng)造力旺盛的作家而言，正是因?yàn)閷?zhuān)一，才會(huì)避免自我重復(fù)，才能獲得更大的自我突破和轉(zhuǎn)型。專(zhuān)一的是某個(gè)領(lǐng)域或某種題材，突破的則是個(gè)中的精神意味與審美境界。米蘭·昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》中曾強(qiáng)調(diào)“小說(shuō)的精神是具有連續(xù)性的精神：每一部作品都是對(duì)此前作品的回答，每一部作品都包含了所有先前的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)?！钡诤芏嗥接沟淖骷夷抢铮≌f(shuō)“不再是一種造成延續(xù)的，聯(lián)系起過(guò)去和未來(lái)的工作，而是諸多時(shí)事之一，是一種沒(méi)有明天的表示?！毙祜L(fēng)近年來(lái)的創(chuàng)作就有意識(shí)地向這種非同尋常的“連續(xù)性”努力。正如小說(shuō)主人公袁樸生所想，真正的“紫砂藝人只有一雙手，心里只有一把壺”，當(dāng)然這把壺也許最終竟未能成。許多文學(xué)大家在描寫(xiě)題材上往往有自己的獨(dú)門(mén)絕技，像中國(guó)象棋之于阿城，沅水之于沈從文，蘇州小巷之于陸文夫，而其成就則在于把這門(mén)絕技寫(xiě)活用活，從而超越事與物的局限，通往人的存在及其本質(zhì)。

在徐風(fēng)看來(lái)，“紫砂文學(xué)首先是文學(xué)，才有紫砂。”如果沒(méi)有想象力，沒(méi)有文學(xué)的二度創(chuàng)造，沒(méi)有好的文字，僅僅依靠資料來(lái)寫(xiě)紫砂，那很容易寫(xiě)成科教書(shū)或者工具書(shū)。紫砂壺雖然材質(zhì)、肌理獨(dú)特，且造型千姿百態(tài)，但說(shuō)到底就是一個(gè)喝茶的“器”，通過(guò)文人和藝人共同努力，才賦予它以“道”。這個(gè)“道”就是天人合一、知行合一。“道”是紫砂的高境，也是中國(guó)傳統(tǒng)文化的高境。而文學(xué)，便是“道”的挖掘者、闡述者、傳播者。紫砂的文學(xué)書(shū)寫(xiě)，其實(shí)就是探索“器與道”的關(guān)系。盡管作者的夫子自道與其小說(shuō)本身相比多了些文化上的宏大敘事的成分，遠(yuǎn)不如小說(shuō)敘述本身帶給人們的個(gè)體性與心靈化的體驗(yàn)，但其所謂“道”的確在某種程度上道出了小說(shuō)敘事的本質(zhì)：“道”就是女?huà)z吹的那口仙氣，或者上帝吹的那股靈氣。

對(duì)于徐風(fēng)小說(shuō)《東洋記》來(lái)說(shuō)，這口氣體現(xiàn)為審美創(chuàng)造的兩個(gè)層面。第一個(gè)層面就是小說(shuō)主人公作為紫砂壺的創(chuàng)造者如何把自己心中的那口氣完整地傳達(dá)至他的對(duì)象世界之中，從而達(dá)到一壺乾坤心神灌注的效果；第二個(gè)層面則是作為故事講述者的作家主體如何把氣灌注于敘述對(duì)象之中，使其筆下的審美世界氣韻貫通。這樣兩個(gè)層面既處于審美上的不同路徑之中，但同時(shí)又是合二為一的東西。因?yàn)橐环矫鎸?duì)于作家主體來(lái)說(shuō)，人物與故事是主體的敘述對(duì)象，構(gòu)成的是一個(gè)被創(chuàng)造的客體世界；但另一方面，當(dāng)主人公面對(duì)紫砂壺這一對(duì)象時(shí)，他又獲得了作為創(chuàng)造者的主體性，由客體變?yōu)橹黧w，由被創(chuàng)造的對(duì)象變?yōu)閯?chuàng)造者。當(dāng)壺不復(fù)是紫砂藝人“為生”的工具而就是其生命本身的時(shí)候，壺被賦予新的生命，并被賦予了雙重的主體性。這時(shí)候，作家所著意探求的“人與壺的關(guān)系”便不再是主體與物的關(guān)系，而是互為主體、彼此交融的關(guān)系，是一種相互照亮的審美關(guān)系。

二

對(duì)于中國(guó)紫砂藝術(shù)深深的迷戀與折服，再加上背負(fù)家族的使命，讓古子櫻費(fèi)盡九牛二虎之力也要把袁樸生這位大清國(guó)的制壺圣手請(qǐng)回家鄉(xiāng)。而這也正構(gòu)成了《東洋記》故事進(jìn)程的驅(qū)動(dòng)力。小說(shuō)在前半部分的敘述中有意地隱藏了這一秘密。從古子櫻悉心救治袁樸生，到古子櫻向袁樸生拜師學(xué)藝，故事主要在古蜀街展開(kāi)，人們也從未想到古子櫻是一位日本人，更不知他心中藏有一個(gè)宏偉的計(jì)劃。直到袁樸生與“雪琴班”劇社的當(dāng)家花旦莫水蓉的戀情陷入絕境之際，古子櫻才不失時(shí)機(jī)地亮出了自己的身份，得以實(shí)現(xiàn)夢(mèng)寐以求的愿望。袁樸生這個(gè)人，對(duì)于三島家族太重要了，他不僅能讓三島家族在?；G場(chǎng)獨(dú)占鰲頭，而且能夠有朝一日為為天皇陛下敬獻(xiàn)一件國(guó)寶級(jí)的只有三島家族能夠拿得出手的貢品。為了那個(gè)崇高的目標(biāo)，古子櫻什么都可以奉獻(xiàn)、可以犧牲。

不過(guò)，既然壺與人之間乃互為主體的交融關(guān)系，那么壺就不再僅僅是審美的形式，壺既然被灌注了創(chuàng)造者的氣韻，那么它就不可能脫離民族文化與民性氣節(jié)而存在。由此，《東洋記》在敘事設(shè)計(jì)上一開(kāi)始就隱含了一系列的悖論與沖突。一方面是日本人對(duì)中國(guó)紫砂藝術(shù)的頂禮膜拜，是鯉江高壽慨嘆為什么上帝偏袒清國(guó)，但與此同時(shí)，日本相關(guān)部門(mén)如此分析清國(guó)之大勢(shì)：清國(guó)歷來(lái)賄賂之風(fēng)盛行，地方官肆意刮削民眾膏血，逞其私欲。其腐敗的基因遺傳自明末，全民喪失信仰，社會(huì)風(fēng)氣江河日下，人心腐敗已達(dá)極點(diǎn)，雖然有過(guò)康乾年間的短暫改革，但并未堅(jiān)持下來(lái)，政府將本應(yīng)建立“至善”人心的精力消耗在了“形而下之事”上……因此，“我大日本帝國(guó)必須先打敗清國(guó)、改造清國(guó)。”一方面，袁樸生對(duì)日本徒弟悉心教導(dǎo)，傾囊相授；但另一方面，他又恪守“大清袁樸生印”的出處標(biāo)識(shí)，毫不退讓。一方面，古子櫻為了“那個(gè)崇高的目標(biāo)”，對(duì)師傅什么都可以奉獻(xiàn)、可以犧牲，甚至包括自己的妹妹和妻子，但另一方面，當(dāng)師傅打碎了梅櫻急須也打破了他的理想的時(shí)候，他則幾乎絕情地要?dú)⒌魩煾怠Ｒ话研⌒〉哪鄩?，就這樣被賦予了人與人之間那說(shuō)不清道不明剪不斷理還亂的復(fù)雜關(guān)系，容納了那小至個(gè)性大至民族的情感糾葛、價(jià)值矛盾與信仰沖突。

當(dāng)小說(shuō)結(jié)尾處袁樸生踏上回歸本土的輪船的時(shí)候，以“東洋記”為主題的故事沖突自然也隨之結(jié)束了。然而，細(xì)讀之下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，袁樸生與古子櫻之間的糾纏，清國(guó)與日本之間的文化矛盾，功利與審美之間的悖謬，等等，這些情節(jié)在小說(shuō)中尚只是小說(shuō)的表層敘事結(jié)構(gòu)，這些沖突的結(jié)束僅僅標(biāo)志著表層敘事結(jié)構(gòu)的完成。在我看來(lái)，在引人入勝的表層沖突之下，《東洋記》更為深層的敘事結(jié)構(gòu)在于人與壺之間文化張力的構(gòu)建和審美空間的拓展。從《壺王》等小說(shuō)到《東洋記》，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)作者對(duì)于內(nèi)在沖突的加強(qiáng)，同時(shí)更多的也是向內(nèi)在張力建構(gòu)的轉(zhuǎn)移。就像壺圣造出的紫砂壺一樣，它外表安靜端坐尺方，內(nèi)在卻有容乃大，波瀾壯闊，可以說(shuō)是一種內(nèi)在的推動(dòng)力。這種內(nèi)在推動(dòng)力表現(xiàn)在以有形的紫砂壺為載體，以無(wú)形的氣韻為中介，使關(guān)于壺的敘事既成為人心的顯影，更成為人格的投射，同時(shí)也成為人性的凝聚。這構(gòu)成了小說(shuō)敘事深層結(jié)構(gòu)的三個(gè)層面。

先說(shuō)第一個(gè)層面。正如袁樸生留給日本高徒的最后一句話(huà)，急須“不是用手做出來(lái)的，是用心做出來(lái)的！”人們常言知人知面不知心，還有人心難測(cè)之說(shuō)，“心”是最難捉摸的，但當(dāng)一把新壺誕生，敏感的欣賞者卻總能窺視到制造者的“心”。小說(shuō)中引過(guò)一句古文曰：“道之在天者，日也；在人者，心也！”日在天，云霧終究遮不住，心在壺，終難掩其情。

心有多寬，壺就有多大。情深意重之心、纏綿悱惻之感自然也會(huì)以壺為存在方式。莫水蓉在一個(gè)細(xì)雨綿綿的夜晚收到了一份她一生中最重要的禮物：紅豆壺。紅豆用朱泥做成，微雕功夫惟妙惟肖?！皦厥切男?，米黃色的老段泥，小巧而圓潤(rùn)。壺鈕便是一顆紅豆，大紅袍泥，惟妙惟肖的一顆紅豆啊?！薄芭踔鴫?，水天蒼茫，她有一種永訣的直覺(jué)?！边@里不僅僅是以壺為媒，一把壺也不僅僅是人的另一張臉，而是人的更為真實(shí)的表達(dá)，是人的存在本身。

這樣的描寫(xiě)在《東洋記》中占了很大的比重，成為小說(shuō)紫砂壺?cái)⑹碌囊环N新的方式。似乎是有意加強(qiáng)作為人心之顯影的紫砂壺?cái)⑹鹿δ?，小說(shuō)在全知敘述視角之外，增加了有限敘述視角的使用，并不時(shí)夾雜了不同視角的轉(zhuǎn)換和游移。有時(shí)候，小說(shuō)以“古蜀街上的人說(shuō)”、“人們知道”等表達(dá)方式使用群體視角；有時(shí)候限定在更小范圍內(nèi)，以“江南一帶的壺商和藏家們”的目光為聚集點(diǎn)；很多時(shí)候則以獨(dú)特的個(gè)體的心理感覺(jué)為敘述視角。小說(shuō)以壺為敘事結(jié)構(gòu)的重心，串連起復(fù)雜交織的多元視角，這樣不僅形成了敘述語(yǔ)言的心理動(dòng)作性和感覺(jué)化色彩，而且建立起心與心之間多向度的溝通渠道，使人與人之間、人與壺之間的審美表現(xiàn)空間得到極大程度的擴(kuò)展。

在小說(shuō)敘述流程之中，不同人物之間的矛盾沖突與其說(shuō)是為了推動(dòng)故事的進(jìn)展，不如說(shuō)是為了凸顯壺之于人的關(guān)系，不僅僅是為了達(dá)到以像觀心的審美效果，而且強(qiáng)化人格投射的美學(xué)力量。徐風(fēng)曾這樣表達(dá)自己的創(chuàng)作理念：一把壺涵蓋著一段歷史，凝結(jié)著一種文化。因此，從一把壺上，我們往往能看到普通中國(guó)人的心態(tài)、情感、審美、樂(lè)趣，即所謂“壺中有乾坤”?！斑@是因?yàn)閴氐谋澈笫侨恕Ｍ孀仙皦氐娜硕贾?，紫砂壺做到最后，跟主人的氣質(zhì)會(huì)很相仿：玩壺的人也一樣，人的氣質(zhì)最終會(huì)改變壺的氣質(zhì)。這樣，紫砂壺就成為人的另一張臉，要解讀好壺，我們就應(yīng)該讀懂壺背后的人。”也許應(yīng)該進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，要真正讀懂壺背后的人，恰恰需要首先讀懂壺，你從一把壺上讀懂了多少滄海桑田，讀到了多少個(gè)體情懷，你就在多大程度上讀懂了背后的那個(gè)人，在多大程度上觸及了其人格境界。

小說(shuō)如此渲染老秀才舒賢梅初見(jiàn)君德壺的震撼：他顧不得他一向的矜持了，幾乎，他是用撲上來(lái)的姿態(tài)，從袁樸生的手里接過(guò)梨皮君德壺，反復(fù)端詳，他的兩只手有些顫抖，與雙手一起顫抖的，還有他下巴上的一撮花白胡子，缺了門(mén)牙的癟嘴念念有詞道：“君德壺，若君無(wú)德，安得好壺耶！壺者，人也?！边@可以說(shuō)是從側(cè)面襯托了主人公的性格特征與人格修為。在此前提下，袁樸生憂(yōu)傷且不無(wú)絕情地離開(kāi)深?lèi)?ài)他的兩個(gè)日本女人，毅然回歸失敗陰影籠罩下的故土，就不難理解了。對(duì)于袁樸生來(lái)說(shuō)，造壺就是做人，就是弘道，就是堅(jiān)持操守，甚至就是拒絕和犧牲，就是坦然承受悲劇命運(yùn)的挑戰(zhàn)。這也正是小說(shuō)敘事深層結(jié)構(gòu)的第二個(gè)層面。

構(gòu)成小說(shuō)敘事深層結(jié)構(gòu)的更為重要的層面則在于凝聚人性的開(kāi)掘。袁樸生與西門(mén)壽之爭(zhēng)是小說(shuō)敘事的副線(xiàn)之一，但最后當(dāng)袁樸生在日本親手制花器之壺時(shí)，方覺(jué)總不如光器那樣得心應(yīng)手，于是想起了西門(mén)壽，以前總看不起他，罵他的花器是“瘌痢頭花”，現(xiàn)在才知道那一花一萼、一枝一葉要做到真切動(dòng)人，也是需要相當(dāng)功力的。惺惺相惜之感的產(chǎn)生無(wú)疑正歸因于制壺藝術(shù)對(duì)于人性的召喚之功。袁樸生與古子櫻的沖突作為矛盾的主線(xiàn)，在中日海戰(zhàn)爆發(fā)后達(dá)到了頂峰，袁樸生深感屈辱之下打碎了梅櫻急須，而古子櫻決定殺了師傅，但當(dāng)他手執(zhí)長(zhǎng)刀沖到師傅窗下時(shí)卻突然改變了主意，因?yàn)閹煾嫡谥茐?，“師傅的氣?chǎng)太大”，壓倒了他的殺氣，這實(shí)在是“沒(méi)有辦法的事”。這表明，在這場(chǎng)復(fù)雜的沖突之中，最終是人性戰(zhàn)勝了家國(guó)，審美戰(zhàn)勝了文化。由此，也使《東洋記》的紫砂壺?cái)⑹芦@得了更為深刻的人性?xún)?nèi)涵與更為宏闊的美學(xué)境界。

本文系教育部人文社會(huì)科學(xué)重點(diǎn)研究基地重大項(xiàng)目“人性話(huà)語(yǔ)與二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”，課題批準(zhǔn)號(hào)：12JJD750019。

注釋?zhuān)?/p>

①②《徐風(fēng)：在一把小壺上找到自己的精神根基》，《文藝報(bào)》2012年8月10日。