張永祿

成長(zhǎng)小說(shuō)（Initiation Story）是講述年輕的主人公經(jīng)歷了切膚之痛的（系列）事件之后，或改變了原有的世界觀，或改變了自己的性格，或二者兼有，經(jīng)過(guò)生理、心理、認(rèn)知和情感的多重變奏后擺脫了童年的天真，穩(wěn)健地進(jìn)入真實(shí)而復(fù)雜的成人世界的故事類(lèi)型。成長(zhǎng)小說(shuō)是當(dāng)代文學(xué)中重要的小說(shuō)新類(lèi)型，它見(jiàn)證了當(dāng)代中國(guó)精神的變遷，昭示了中國(guó)“人”六十年來(lái)的身行癥候。我國(guó)的成長(zhǎng)小說(shuō)走過(guò)了六十多年的風(fēng)風(fēng)雨雨，深深吸附了時(shí)代的風(fēng)云際會(huì)，藝術(shù)形式整體上呈現(xiàn)三種基本敘事形態(tài)：一是1949—1976年的“新人主體”的成長(zhǎng)書(shū)寫(xiě)；二是1990年代新生代作為寫(xiě)作主體尋找“那個(gè)個(gè)人”的身體書(shū)寫(xiě)；三是“80后”對(duì)自我成長(zhǎng)現(xiàn)狀的進(jìn)行時(shí)描述。這三種形態(tài)的成長(zhǎng)小說(shuō)雖然都聚焦于人的成長(zhǎng)，目標(biāo)指向人的成熟，但由于寫(xiě)作者所處的歷史時(shí)代和精神背景不同，對(duì)人的成長(zhǎng)以及對(duì)個(gè)體生命價(jià)值理解的不同，其寫(xiě)作訴求也就迥然有異。

新人成長(zhǎng)小說(shuō)：與共和國(guó)一同成長(zhǎng)

新人成長(zhǎng)小說(shuō)基于新中國(guó)的偉大締造者對(duì)新人的理想，是新中國(guó)和新人的誕生與成長(zhǎng)的同一，它不再是表達(dá)私人精神空間的想象性創(chuàng)造，而是“上升為一種公共性的國(guó)家知識(shí)，成為國(guó)家倫理奠基與現(xiàn)代知識(shí)轉(zhuǎn)型的極其重要的社會(huì)動(dòng)員工具，一種重要的現(xiàn)代性組織形式”。現(xiàn)代化組織形式的訴求及其邏輯規(guī)定了新人成長(zhǎng)小說(shuō)應(yīng)該具備如下敘事語(yǔ)法的邏輯與形態(tài)：

一、“新人”的現(xiàn)代合法性。按照毛澤東對(duì)新中國(guó)兒女的偉大構(gòu)想，“新人”歸納為四大特征：出生于底層貧苦家庭、單一而明晰的信仰、高位格的道德境界和由“被范導(dǎo)者”成為“范導(dǎo)者”。這四大特征作為新人成長(zhǎng)小說(shuō)中的主人公形象，它不僅內(nèi)在規(guī)定了新人成長(zhǎng)的革命邏輯，暗示了新人成長(zhǎng)的唯一路徑，還隱喻了新人成長(zhǎng)小說(shuō)的文化機(jī)制。來(lái)自底層的貧苦家庭是對(duì)新人來(lái)源的合法性訴求，在傳統(tǒng)意識(shí)里，個(gè)人善良、正義等正面性的品格與其自身財(cái)富的擁有量往往成反比，豐裕的物質(zhì)對(duì)個(gè)人自然本性具有很大的扭曲性，比如作為財(cái)富聚集地的都市，在很多小說(shuō)家筆下就成了欲望和罪惡的象征。作為一名新人，他應(yīng)該是舊社會(huì)、舊體制的掘墓人，要帶領(lǐng)廣大窮人翻身。按照這一邏輯，只有主人公生存物質(zhì)環(huán)境的惡劣才能保證其具備善根。單一明確的共產(chǎn)主義信仰是主人公最后成為新人的精神性導(dǎo)航明燈和指歸，共產(chǎn)主義理想為主人公確立了生活與人生的目標(biāo)，而共產(chǎn)主義的光輝則保證了主人公永遠(yuǎn)走在革命的陽(yáng)光大道上，這是他們經(jīng)受考驗(yàn)的內(nèi)在護(hù)法器。這四大要素是四位一體，缺一不可的。只有如此才能保證革命者的“根紅苗正”，保證革命隊(duì)伍的純潔性，保證社會(huì)主義事業(yè)無(wú)往而不勝以及共產(chǎn)主義的一定會(huì)來(lái)到。如果主人公不幸出生在一個(gè)地主家庭里，比如林道靜，那她成為新人的難度就更大，她一定要先“贖罪”，以更加頑強(qiáng)的意志力和更深的苦難經(jīng)歷來(lái)刷清自己的先天污點(diǎn)，以獲得和底層窮苦者同樣的革命資格，林道靜們非如此不可的“贖罪”正是反向強(qiáng)化了革命成長(zhǎng)者來(lái)源合法性之神圣。

二、精神父親的引導(dǎo)。新人成長(zhǎng)小說(shuō)要設(shè)計(jì)一個(gè)成熟而堅(jiān)定的布爾什維克者形象，作為新人能夠成長(zhǎng)的范導(dǎo)者，如林紅之于林道靜（《青春之歌》）、老宋之于潘冬子（《閃閃的紅星》）、公社黨委書(shū)記之于梁生寶（《創(chuàng)業(yè)史》）、周排長(zhǎng)之于歐陽(yáng)海（《歐陽(yáng)海之歌》）等。范導(dǎo)者一般政治成熟、意志堅(jiān)定、目光遠(yuǎn)大，有著豐富而坎坷的人生閱歷，他們給成長(zhǎng)者以啟蒙，讓他們幽昏蒙昧的心漸漸“明亮”起來(lái)，勇于去探索真理，或者按照真理來(lái)生活。如果說(shuō)主人公成長(zhǎng)的發(fā)生來(lái)自他的天然善根使然，對(duì)生活不公平的自發(fā)反抗沖動(dòng)是原動(dòng)力的話，那么，范導(dǎo)者的出現(xiàn)則是推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展的引擎，使之按照預(yù)設(shè)的目的方向發(fā)展，從而保證了主人公走在正道上，走向新中國(guó)的理想境界中去。

三、情節(jié)設(shè)計(jì)：考驗(yàn)與儀式。成人考驗(yàn)就是主人公要冒險(xiǎn)獨(dú)立完成某種任務(wù)，這是中外傳統(tǒng)成長(zhǎng)小說(shuō)都必須要設(shè)計(jì)的一環(huán)，也是人成長(zhǎng)的關(guān)隘性環(huán)節(jié)，它是鍛煉和考驗(yàn)主人公是否真正具有堅(jiān)定單純信念和意志力。在該斗爭(zhēng)場(chǎng)域里，主人公要在思想上和情感上經(jīng)歷痛苦的斗爭(zhēng)和決裂，要和自己的軟弱品格和狹隘性作決絕斗爭(zhēng)。從考量上講，他們要處理好個(gè)人和集體、家和組織、愛(ài)情和事業(yè)、身體發(fā)育和身體受難的矛盾。主人公在這場(chǎng)黨和人民交給的艱巨任務(wù)的考驗(yàn)中，只有自我角色和黨的歷史使命完全同一，思想境界、思維方式、個(gè)人品質(zhì)和行為能力完全達(dá)到了新人的標(biāo)準(zhǔn)，他們才能“成熟”，才能“長(zhǎng)大成人”。接下來(lái)的成人儀式順其自然。這個(gè)儀式一般都是入黨。李大貴經(jīng)過(guò)重重考驗(yàn)得到了一張入黨申請(qǐng)表；林道靜也得到了苦苦期待的好消息，黨批準(zhǔn)了她；而梁云聽(tīng)到政委告訴他的入黨申請(qǐng)被批準(zhǔn)時(shí)：“他望著政委，像心中有千言萬(wàn)語(yǔ)，要向黨訴說(shuō)，卻又好像一切都分明而清楚，黨已經(jīng)完全洞察自己的心，用不著表白，只要今后把自己的一切，包括畢生的精力，甚至每一滴血都交給黨就行了?！睆牧涸频男睦砀惺芪覀兛梢钥吹絻x式的作用，它既是主人公的成年禮，也是標(biāo)識(shí)其主體意識(shí)的第二次認(rèn)同，即從拉康意義上的自我從想像界進(jìn)入了象征界，或者說(shuō)是阿爾都塞意義上的小主體（個(gè)人）被大主體（意識(shí)形態(tài)）征詢(xún)了，對(duì)它臣服，也就完成了“新人”的成長(zhǎng)。

今天看來(lái)，新人成長(zhǎng)小說(shuō)和其時(shí)的主流政治保持了高度的一致，對(duì)真實(shí)的社會(huì)生活具有導(dǎo)范作用。從理論上講，即政治價(jià)值、生活形態(tài)和藝術(shù)表現(xiàn)三者的同一。它要求小說(shuō)在藝術(shù)上具有高度的明確性，即人物形象的內(nèi)涵與歸屬，情節(jié)設(shè)計(jì)的曲折與走向，人物性格發(fā)展的邏輯，甚至物象的隱喻和象征意義都不能有半點(diǎn)含糊，否則，小說(shuō)對(duì)現(xiàn)實(shí)的范導(dǎo)功能就會(huì)打折扣。新人成長(zhǎng)小說(shuō)由于內(nèi)在的邏輯預(yù)設(shè)過(guò)于強(qiáng)大，作家創(chuàng)作的個(gè)性和自由度受到較大的壓抑。同時(shí)，這種壓抑取消了主人公的身體成長(zhǎng)史，我們很少能在新人成長(zhǎng)小說(shuō)中看到主人公的青春期生理特征和心理期待，一旦只是關(guān)注主人公的“公心”成長(zhǎng)，那小說(shuō)主題就非常純粹、節(jié)奏明晰而緊湊，失去了必要的復(fù)雜性和松弛有度。

新生代個(gè)體生成小說(shuō)：“尋找那個(gè)個(gè)人”

新生代的成長(zhǎng)敘事迎合了1990年代國(guó)家建立市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)對(duì)自由、平等、競(jìng)爭(zhēng)和公平等新的個(gè)體性社會(huì)和時(shí)代的期許和憧憬。這類(lèi)寫(xiě)作不再把自我塑造成高度整一化的新人，而是要像“五四”一代作家重現(xiàn)自我、發(fā)現(xiàn)作為個(gè)體的“那個(gè)個(gè)人”。由于新生代整體上面對(duì)的依然是群體本位、老人本位和官本位的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這樣，他們的成長(zhǎng)勢(shì)必具有了某種對(duì)抗性和顛覆性，即與社新人相比，新生代成長(zhǎng)敘事的美學(xué)特征主要表現(xiàn)為：

一、“我”是“那個(gè)個(gè)人”。新生代是紅色時(shí)代的遺民，成長(zhǎng)在“理想破碎的年代”。他們洞穿作為能指的“精神父親”們道德宗教性話語(yǔ)的霸權(quán)、虛偽和空洞，一臉壞笑地斜眼看城市建筑墻壁上那些充滿(mǎn)激情、正義、崇高、理想的標(biāo)語(yǔ)，從公眾場(chǎng)所中淡出，退回到自己的私人家居（小屋和房間是普遍意象），回到個(gè)人的日常生活中來(lái)，正視和釋放私人的、心理的、身體的、欲望的部分（身體訴求是回到世俗性的普遍行為）。舍勒的“內(nèi)在個(gè)體優(yōu)位論”成為新生代成長(zhǎng)的基本倫理公式，要回到自我，獲得自我，不再生活在“父一代”的影子下，以父親的兒子身份出現(xiàn)和存在，而是以個(gè)體人的身份存在和發(fā)聲。在他們的故事里，父親總是作為“我”的他者而存在，是被解構(gòu)、嘲笑和諷刺的對(duì)象。他們毫不猶豫挖掘父親身上和人格中丑陋的一面，比如畢飛宇的《那個(gè)夏天，那個(gè)秋季》中，主人公耿東亮的父親是“肉聯(lián)廠永遠(yuǎn)不會(huì)轉(zhuǎn)正的臨時(shí)工身上永遠(yuǎn)伴隨了肉聯(lián)廠的復(fù)雜氣味，有皮有肉，兼而有屎有尿”，陳染《私人生活》中倪拗拗的父親代表一種衰退的人格，“父親是指望不上的……我長(zhǎng)大后一定不要嫁給父親那樣的男人”；李馮干脆就借主人公之口說(shuō)道：“直到今天我才意識(shí)到爸爸性格中隱藏的小丑的一面，他是一個(gè)笨拙的小丑”。

二、自我引導(dǎo)。新生代們普遍在1980年代讀大學(xué)期間接受和迷戀西方現(xiàn)代的思想和物質(zhì)成就，對(duì)尼采、薩特和弗洛伊德等人的理論比較熟悉。這些理論家都是個(gè)體主義者，是自我至上者，他們把這些人奉為精神上的導(dǎo)師。西方個(gè)體思想資源的誘發(fā)、物質(zhì)成就的刺激和當(dāng)下青年的現(xiàn)實(shí)處境形成了強(qiáng)烈對(duì)照，他們像哥倫布發(fā)現(xiàn)新大陸似的找到了自己。相對(duì)父輩來(lái)說(shuō)，他們是自己發(fā)現(xiàn)自己，自己尋找自己，屬于自我引導(dǎo)型的。沒(méi)有了高位格的道德境界和單一堅(jiān)定的信念做內(nèi)在護(hù)法器，他們也就放棄了“廣場(chǎng)”、“正午”和“陽(yáng)光”這些代表宏大敘事的場(chǎng)景和物象，選擇“午后”、“曖昧”、“頹廢”、“慵懶”、“平庸”的詩(shī)學(xué)場(chǎng)景和展示身體在欲望的沖動(dòng)下奔跑的焦慮和在酒吧釋放感性沖動(dòng)的激情，用作家王彪的話來(lái)說(shuō)：“往后我們的身體再長(zhǎng)什么，純屬我們自己的事了”。

三、空間型敘事。新生代們的成長(zhǎng)故事普遍拒絕時(shí)間，多采用空間型的敘事策略：夢(mèng)囈畫(huà)面和現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景交替出現(xiàn)，馬路和酒吧輪番交替，在個(gè)人的小屋子不安的走動(dòng)。這表明他們關(guān)注的是一個(gè)人的生活史構(gòu)成。如果說(shuō)主流的生活是公共史，那么他們的生活則是私人史；如果說(shuō)公共史是正史，那么私人史則是野史。一般說(shuō)來(lái)，典型的個(gè)體生成小說(shuō)包含了一個(gè)“雙面同體結(jié)構(gòu)”：“雙面”的一面是對(duì)“新人”教義虛偽面的暴露史，另一面是個(gè)體的自我發(fā)現(xiàn)史，這兩種歷史演進(jìn)的強(qiáng)度是成正比例的，“體”就是個(gè)體所處的社會(huì)生活結(jié)構(gòu)。新生代所處社會(huì)的結(jié)構(gòu)性矛盾在于：轉(zhuǎn)型社會(huì)的政治上群體本位、老人本位和官本位的傳統(tǒng)體制處于強(qiáng)勢(shì)，而新的市場(chǎng)主體是個(gè)體型的、青年型的和利益型的。社會(huì)型的矛盾結(jié)構(gòu)體決定了不可避免的沖突，沖突突出體現(xiàn)在這兩個(gè)面的對(duì)立上。如果說(shuō)，十七年小說(shuō)中的新人是理想主義的將來(lái)時(shí)寫(xiě)作，烏托邦色彩很強(qiáng)，那么，新生代1990年代的成長(zhǎng)敘事，則是理想主義的現(xiàn)實(shí)性寫(xiě)作，追求個(gè)體的誕生自然是理想的?？少F的是，這個(gè)理想沒(méi)有被整一化、抽象化，而是因人而異的“個(gè)體”，它有陳染、林白式的女權(quán)式的個(gè)體，也有韓東、朱文式的痞子個(gè)體，有葛紅兵式的鄉(xiāng)下小孩變城里人的個(gè)體，有魏微式的一個(gè)年齡階段的性意識(shí)，有衛(wèi)慧棉棉式的欲望個(gè)體，還有魯羊式的夢(mèng)幻個(gè)體等。這些個(gè)體都具有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)感，是我國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的特定藝術(shù)產(chǎn)物。

新生代們指向的“那個(gè)個(gè)人”是新的現(xiàn)代性構(gòu)想方案中精神訴諸于個(gè)體對(duì)主體意義的自由理解，傳統(tǒng)社會(huì)就被設(shè)定為對(duì)自由的壓迫力量。他們?cè)噲D用青春的“身體”來(lái)訣別傳統(tǒng)（古典文化傳統(tǒng)和現(xiàn)代革命傳統(tǒng)），訴求價(jià)值論上的利益主導(dǎo)、審美論上的感性主導(dǎo)、主體論上的青年主體、思潮論上的個(gè)體哲學(xué)的武器，試圖回到哲學(xué)意義上的個(gè)體成長(zhǎng)?？上?，由于理論準(zhǔn)備的不足，加上消費(fèi)主義大肆入侵，新生代成長(zhǎng)敘事半途而廢。這突出地表現(xiàn)在“身體寫(xiě)作”作為一種新的革命性哲學(xué)范疇被消費(fèi)主義征用，新生代作家們?cè)獾轿膲瘜?duì)消費(fèi)主義的批判中連同性的普遍詬病。對(duì)此，有學(xué)者說(shuō)：“身體寫(xiě)作（廣義的）是一個(gè)很值得用本體論眼光來(lái)審視的概念，總是用社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)和所謂性心理學(xué)在那里說(shuō)來(lái)說(shuō)去總有皮毛之感。”

獨(dú)一代成長(zhǎng)小說(shuō)：“半成人”的焦慮

“80后”寫(xiě)的是14歲—24歲的青少年的成長(zhǎng)故事。它的特點(diǎn)在于：一是質(zhì)態(tài)上屬于“現(xiàn)在”性寫(xiě)作，以區(qū)別過(guò)去的“現(xiàn)實(shí)”寫(xiě)作，展示青春生命的片斷化情景，不注重成長(zhǎng)的完整過(guò)程，帶有很強(qiáng)的情景化色彩和生命現(xiàn)場(chǎng)感。二是內(nèi)容上不是展示主人公是怎樣長(zhǎng)大的，而是展示要主人公成長(zhǎng)的過(guò)渡性，即“半成人”特質(zhì)。如上兩個(gè)特點(diǎn)決定了“80后”的成長(zhǎng)小說(shuō)有自己的新敘事特征：

一、時(shí)空交錯(cuò)性寫(xiě)作。既不同于17年成長(zhǎng)小說(shuō)的時(shí)間型寫(xiě)作，也不同于新生代的空間型寫(xiě)作，“80后”的寫(xiě)作是時(shí)空交錯(cuò)性的。17年成長(zhǎng)小說(shuō)的時(shí)間型敘事典型體現(xiàn)了現(xiàn)代性的時(shí)間認(rèn)識(shí)論，即線性地照著一個(gè)目的地方向不可逆轉(zhuǎn)地推進(jìn)和發(fā)展。主人公的成長(zhǎng)是時(shí)間政治，它隱喻了只有與共和國(guó)一同成長(zhǎng)，才能獲得、實(shí)現(xiàn)人生的價(jià)值和意義，以及邁向理想社會(huì)境界的必然性。新生代成長(zhǎng)敘事則是一種空間形態(tài)，主人公要成為廓爾凱郭爾意義上的“那個(gè)個(gè)人”，一定要打破過(guò)往公共空間的神話，回到個(gè)人的小屋，或者酒吧，釋放感性生命。這種空間同樣具有政治意味。“80后”成長(zhǎng)小說(shuō)則不再承擔(dān)如上重大隱喻，其時(shí)空和青少年群體的成長(zhǎng)密切相連，一方面有時(shí)間敘述的特征，近距離的回放孤獨(dú)的一代個(gè)體生命史的一段歷程（生命的變化要有一定的時(shí)間緯度），另一方面則是空間型敘事，展示了他們?cè)趯W(xué)校、家庭和涉世場(chǎng)景的身影和情緒（成長(zhǎng)是“空間的生產(chǎn)”）。比如韓寒的《三重門(mén)》敘述了主人公從初中到高二的生活，展開(kāi)的地理從鄉(xiāng)下到城里，勾畫(huà)了主人公眼中的父母和學(xué)校的老師同學(xué)。郭敬明的《夢(mèng)里花落知多少》中主人公林嵐畢業(yè)前后，身影在北京、上海和深圳三地閃現(xiàn)，走出了家庭和學(xué)校的模式。時(shí)空交錯(cuò)的敘述方式對(duì)于“80后”的特別意義在于：時(shí)間是生命的成長(zhǎng)，是個(gè)體的生命史，是在“我”的緯度上的延伸，是現(xiàn)在的“我”與過(guò)去的“我”的對(duì)話，所以我們會(huì)看到對(duì)于自己的過(guò)去，主人公多通過(guò)心理活動(dòng)來(lái)傾訴；空間則隱喻的是“我”的時(shí)代、“我”的世界，是我和你、我與他的相互投射與交織。這種空間已不是傳統(tǒng)意義上的相互外在的并置空間，而是相互交織的拓?fù)淇臻g。從這個(gè)意義上來(lái)講，“80后”成長(zhǎng)小說(shuō)扭轉(zhuǎn)了我國(guó)過(guò)往成長(zhǎng)小說(shuō)的流弊，在時(shí)空上回到了小說(shuō)的本體，回到小說(shuō)作為個(gè)人精神時(shí)空的想象性創(chuàng)造，也回到個(gè)體生命本體。

二、引導(dǎo)類(lèi)型上的伙伴情誼。作為中國(guó)前所未有的獨(dú)生一代，又生長(zhǎng)在社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)剛剛建立的語(yǔ)境之中，他們既不可能按照傳統(tǒng)的方式被引導(dǎo)成長(zhǎng)（像十七年小說(shuō)中找到精神父親），又不能獲得足夠的力量自我引導(dǎo)（像新生代們從西方的現(xiàn)代物質(zhì)和思想獲得力量自我引導(dǎo)），他們只能憑依同年人的伙伴情意在彼此安慰彼此同情中摸索，我們視之為同伴引導(dǎo)型?！?0后”寫(xiě)手筆下，小說(shuō)主人公普遍沒(méi)有了這一長(zhǎng)輩和兄長(zhǎng)角色，或者說(shuō)大人角色很是模糊，代之以小姐妹和同伴。張悅?cè)坏摹短又藏病分械男°搴投磐鹜鹗且粚?duì)心靈天然相通的姐妹；小俏和可可形影不離（周嘉寧的《夏天在倒塌》），小午是“我”最忠實(shí)的聽(tīng)話者（張悅?cè)弧哆@些，那些》）；王海燕和吉吉是同桌好友（許佳《我愛(ài)陽(yáng)光》，“我”和老槍則是“死黨”（韓寒《像少年啦飛馳》）。伴隨同伴引導(dǎo)的出現(xiàn)告訴我們：這種成長(zhǎng)小說(shuō)中的情感既不是精神父親情感的下一代傳遞，也不是自我引導(dǎo)范型中自我情感無(wú)限放大，而是一種特殊的“單向情感消費(fèi)”現(xiàn)象。所謂“單向情感消費(fèi)”是避免人與人之間平等、雙向交流的單面感情支出方式。之所以說(shuō)是消費(fèi)，是因?yàn)樾袨檎咦鲞@些事情是付出，是通過(guò)付出獲得內(nèi)心的滿(mǎn)足，而不是通過(guò)交流來(lái)獲得滿(mǎn)足。在這些人的眼中，所有的事情都是在為自己做，而不是在為別人做，自己內(nèi)心深處的快樂(lè)與安詳才是最有價(jià)值的東西?！皢蜗蚯楦邢M(fèi)”在這一代人身上的出現(xiàn)既有心理學(xué)上的依據(jù)，也有社會(huì)學(xué)上的理由，只是尚未引起足夠的關(guān)注，“80后”作家卻敏感地用自己的筆向世界宣泄了他們這一代的情感狀態(tài)。

三、主人公的“半成人”形象。所謂“半成人”，是既區(qū)別于兒童，又區(qū)別于成人而言的，它處于二者的中間狀態(tài)。作為這種過(guò)渡性的人格狀態(tài)是模糊的、不確定和難以名狀的，也是尷尬的，兩不靠的。總體來(lái)說(shuō)，這種過(guò)渡性是具有粘連性的，即它一頭連著人的兒童性，另一頭通往了人的成人性。這樣粘連狀態(tài)就勢(shì)必使得人格具有某種分裂性的特征。具體而言，這種分裂性具有三種矛盾性性格和心理特征，即獨(dú)立/依賴(lài)；堅(jiān)強(qiáng)/脆弱；狂歡/孤獨(dú)。媒體上說(shuō)“80后”的青春在無(wú)限拉長(zhǎng)，應(yīng)該和這種“半成人”的人格特質(zhì)不無(wú)關(guān)系?？陀^上講，不能一味苛責(zé)80后們，作為我國(guó)第一代“獨(dú)生之女”，在家長(zhǎng)制下的倫理桎梏、意識(shí)形態(tài)的征詢(xún)以及消費(fèi)主義無(wú)孔不入的誘惑三管齊下，在既沒(méi)有外生性力量的鼓勵(lì)，又沒(méi)有內(nèi)生性信仰作引擎的情況下，“80后”獲得個(gè)體主體性談何容易。

小結(jié)：以上三種類(lèi)型成長(zhǎng)小說(shuō)，雖然代際作家的價(jià)值觀念各異，藝術(shù)追求和敘事趣味差別也很大，但一點(diǎn)卻是相同的，即都指向人的主體性生成。但，也正是由于他們對(duì)主體性問(wèn)題認(rèn)識(shí)的乏力導(dǎo)致了當(dāng)代成長(zhǎng)小說(shuō)的作為一種類(lèi)型敘事的短板。誠(chéng)然，人的主體性危機(jī)是現(xiàn)代社會(huì)的最大困頓，也是人類(lèi)實(shí)行現(xiàn)代化方案的一大后果。胡塞爾在晚年談到主體性危機(jī)時(shí)無(wú)不憂(yōu)心忡忡地說(shuō)，“主體性之謎”實(shí)在是“世界之謎”的最后謎底，是“迷中之迷”，只有解開(kāi)它，才能解除哲學(xué)的危機(jī)，從而最終解除人性的危機(jī)。成長(zhǎng)小說(shuō)的作家們?cè)谒妓餍涡紊委煬F(xiàn)代性之病的處方中，既要有俗世的實(shí)踐領(lǐng)域的對(duì)話精神，提倡主體間性（成長(zhǎng)離不開(kāi)他人的引導(dǎo)）；又要在內(nèi)在的精神天宇中為自己開(kāi)辟自留地，供奉自我“獨(dú)白”，設(shè)置超越性的精神自由力量（成長(zhǎng)更要自我引導(dǎo)）。我們的作家只有自主獲得如上思想資源，才能寫(xiě)出更好的成長(zhǎng)小說(shuō)來(lái)。

注釋?zhuān)?/p>

①②樊國(guó)賓：《主體的生成》，戲劇出版社，2003年，第9頁(yè)，第7-24頁(yè)。

③吳夢(mèng)起：《青春似火》，少年兒童出版社，1963年，第160頁(yè)。

④陳染：《私人生活》，江蘇文藝出版社，1996年，第76頁(yè)。

⑤李馮：《碎爸爸》，長(zhǎng)春出版社，1998年，第65頁(yè)。

⑥王彪：《成長(zhǎng)儀式》《收獲》1997年第4期，第102頁(yè)。

⑦王乾坤：《文學(xué)的承諾》，三聯(lián)出版社，2005年，第204頁(yè)。

⑧關(guān)于現(xiàn)在時(shí)寫(xiě)作的概念，請(qǐng)參見(jiàn)陳曉明《表意的焦慮——?dú)v史怯魅與當(dāng)代文學(xué)變革》的解釋?zhuān)ㄖ醒刖幾g局，2003年，第302頁(yè)）。

⑨單向情感現(xiàn)象出現(xiàn)的可能原因有二：其一是獨(dú)生一代由于刻骨銘心的孤獨(dú)和憂(yōu)郁，對(duì)姐妹兄弟情誼的補(bǔ)償性渴求；其二可能是學(xué)校集體生活環(huán)境的反映。青少年正處在高中或大學(xué)求學(xué)階段，這一時(shí)期的他們大部分時(shí)間呆在學(xué)校，過(guò)著和同伴們交往甚密的集體生活。而這段時(shí)期又是他們心理上情感渴求期，是他們急切需要朋友或伙伴的年齡階段，友誼的獲得是他們走向社會(huì)，進(jìn)行交往的必要通行證，是樹(shù)立社會(huì)形象的手段，也是處于成長(zhǎng)的社會(huì)歸屬感的需要。

⑩由于篇幅關(guān)系，本文不詳細(xì)展開(kāi)。具體內(nèi)容請(qǐng)參看張永祿、葛紅兵：《“80后”成長(zhǎng)小說(shuō)的“半成人”形象》，《遼寧師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社科版），2008年第4期。