文‖李小曼

民族唱法作為我國的一種 獨(dú)特的演唱方法，在其發(fā)展過程中由于吸收了一些姐妹藝術(shù)的長處而不斷地改進(jìn)。戲曲演唱作為民族唱法的姐妹藝術(shù)，在一定的程度上對(duì)民族唱法有著重要的影響。

民族聲樂是由傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸發(fā)展演變而來的。它一方面來自于中國的戲曲、曲藝，一方面來自于民歌、傳統(tǒng)號(hào)子，從而形成了一種傳統(tǒng)的民族唱法。民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ)，以嗓音甜、脆、純、明亮為特征，以行腔韻味為特色，將情、聲、字、腔融為一體，并伴以形體表演的一種唱法?，F(xiàn)在有許多的民歌手就是曾經(jīng)學(xué)過戲曲或本身就是戲曲演員。由此可見，戲曲演唱對(duì)民族唱法的學(xué)習(xí)是有密切聯(lián)系的。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，遍及我國的戲曲劇種有310多個(gè)。戲曲唱法雖然多種多樣，但總體上多強(qiáng)調(diào)說唱音樂。說唱音樂是在我國民族語言上形成而發(fā)展起來的，它突出表現(xiàn)了語言的音樂性。由于每個(gè)戲曲劇種中又分為不同行當(dāng)、不同角色、不同學(xué)派，所以其演唱方法、技巧技術(shù)和演唱風(fēng)格就更加豐富多彩了。由此可見，要表現(xiàn)好民族唱法及其歌曲的演唱風(fēng)格，就必須對(duì)戲曲唱法進(jìn)行深人的研究、學(xué)習(xí)，吸收戲曲唱法的優(yōu)點(diǎn)。

一、戲曲演唱對(duì)民族唱法的影響分析

（一）從歌唱語言藝術(shù)與氣息運(yùn)用方面來看

1.民族唱法講究聲音要發(fā)自“丹田”，注重上下統(tǒng)一，語言趨于自然、親切，更貼近于生活，在氣息的運(yùn)用上要比較靈活，讓人聽起來覺得比較輕巧些。在戲曲唱法中的，京劇演唱時(shí)的呼吸技巧，尤其是“老旦”，在演唱時(shí)要求有氣力很足的“噴口”，行腔要“沖”，轉(zhuǎn)折的地方要有奔放的感覺。由此可以看出，“氣”是貫穿于整個(gè)京劇演唱的咬字和行腔的過程中的，并按照它們的要求來處理演唱中的呼吸。這與民族唱法的用氣是相通的，因?yàn)槊褡宄ㄊ且笮「篂楹粑闹С贮c(diǎn)，并貫穿于身體之中，聲音的流動(dòng)是從上到下的，要有一種“通”的狀態(tài)，保持一種整體的感覺。

2.民族唱法的吐字在收音時(shí)，也和戲劇一樣要求咽喉在說話的基礎(chǔ)上適當(dāng)?shù)卮蜷_，講究“字正腔圓”。京劇旦角的發(fā)音有以下幾種：鼻音、喉音和利用前上腭與上齒上唇所發(fā)出來的聲音等。梅派最準(zhǔn)確的發(fā)音是共鳴位置在上腭和咽腔處共振，這樣發(fā)出來的聲音松脆、圓潤。在民族唱法中，應(yīng)該學(xué)習(xí)、繼承、發(fā)展這樣的聲音概念和發(fā)聲方法，這有助于表達(dá)字的韻味和歌曲的思想感情及風(fēng)格。戲劇的咬字不僅僅是一種語言的表達(dá)，而且還是一種音樂的表達(dá)。因此，在運(yùn)用民族唱法來表達(dá)作品時(shí)，應(yīng)該借鑒京劇演唱中的呼吸方法、部分咬字方法以及說唱藝術(shù)的情感表達(dá)方式。

（二）從藝術(shù)表現(xiàn)方面來看

戲曲演唱的情感要求從作品的背景、內(nèi)容、人物、畫面幾方面來處理。通常，我國戲曲演唱要求“以情帶聲”，而不是“以情代聲”。在戲曲中很注重對(duì)角色的表達(dá)，它不但要求有正確的發(fā)聲方法，而且要求在情感方面必須符合角色所要表達(dá)的一些內(nèi)容。戲曲的歷史悠久，劇種繁多，戲曲演員在長期的表演過程中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)槿绱?，民族唱法演員在表達(dá)歌曲時(shí)，可以根據(jù)歌曲感情的需要，學(xué)習(xí)戲曲演員的情感表達(dá)，將歌曲的某些字作情感處理，使得表達(dá)出來的作品更具有藝術(shù)效果。比如：

1.延長字頭。通常在歌唱語言中，要求字頭所演唱的時(shí)值較為短促，但是在有些時(shí)候，為了達(dá)到某種效果，我們必須延長字頭，做一些特殊的處理，如歌曲《草原之夜》中：“美麗的夜色多沉靜……”其中的“夜”和“沉”這兩個(gè)字就采用了延長字頭的方法，從而有力地表達(dá)了戰(zhàn)士對(duì)遠(yuǎn)方親人的思念。恰到好處的運(yùn)用，可以使聽眾產(chǎn)生無限的聯(lián)想和共鳴，在他們面前展現(xiàn)出一幅美麗的草原之夜的景象。

2.重點(diǎn)字的突出和強(qiáng)調(diào)。通常在演唱時(shí)，為了表達(dá)歌曲的感情，常常將某些字音作重點(diǎn)處理，來達(dá)到抒情的藝術(shù)效果，如歌劇《白毛女》“哭爹爹”中：“剎時(shí)間天昏……” 開頭的“剎”字就是重點(diǎn)字，將“剎”字用類似戲劇喊唱的方法，以一種強(qiáng)烈的情緒，達(dá)到扣人心弦的效果。類似這種喊唱和以說代唱的形式在我國傳統(tǒng)民族唱法中常常出現(xiàn)。

3.襯字使用。襯字在歌曲藝術(shù)中有著特殊的魅力，它的使用在表達(dá)感情色彩上起著重要的作用。襯字是大有文章可做的，特別是對(duì)于學(xué)習(xí)民族唱法的人們。如四川民歌《槐花幾時(shí)開》中：“高高山上喲一樹槐喲喂……”歌曲巧妙地運(yùn)用喲、喂、啥等襯字，更形象地表達(dá)了少女等待情人到來的那種焦急的心情。

4.歌詞的緩起慢收和提前歸韻。通常在慢速的抒情歌曲中，為了將感情婉轉(zhuǎn)地流露出來，我們常常將歌曲中的某個(gè)字音采用緩起慢收和提前歸韻的處理方式。

這些藝術(shù)表現(xiàn)手法，都是從戲曲演唱中的“十字口訣”，即“提、送、補(bǔ)、沉、彈、揉、斷、抽、顫、嗽”引申出來的民族演唱的獨(dú)特表現(xiàn)手法。

二、戲曲演唱對(duì)民族唱法影響的具體實(shí)例分析

（一）以郭蘭英老師的演唱為例

郭蘭英老師在8歲的時(shí)候就學(xué)唱了山西中路梆子，有著深厚的戲曲功底。她在演唱過程中對(duì)感情極為投入，聲音清脆甜亮，音域也較為寬廣，善于抓住歌曲的戲劇性對(duì)比，注重行腔，把行腔和潤腔巧妙地加以運(yùn)用，常常通過些細(xì)微的色彩性裝飾，準(zhǔn)確傳神地揭示出音樂中的民族風(fēng)味和特殊韻致。她的氣息悠長，呼吸貫通，在吐字、歸韻方面也極為清晰和規(guī)范，表演真實(shí)自然，入情又入戲，形體表現(xiàn)力豐富，唱做念舞基本功扎實(shí)深厚，在實(shí)際運(yùn)用中瀟脫自如、光彩奪目。

郭蘭英老師的演唱方法非常符合傳統(tǒng)戲曲的“高音輕過，低音煞住”的藝術(shù)處理方式。作為一個(gè)民族唱法的學(xué)習(xí)者，筆者深入學(xué)習(xí)了郭蘭英老師的代表作《我的祖國》，從中感受到了戲曲演唱對(duì)這首歌的啟發(fā)。如“一條大河波浪寬”這一句，前面三個(gè)字不是用圓潤的聲音來唱，而是像說話那樣輕輕地把聲音帶出來，要有一種親切感。而“河”字音在演唱時(shí)不能全放出來，應(yīng)該略有些收斂。而且在唱“河”時(shí)，并不能只是簡單地把音符唱出來，而是在字頭部分稍稍加了一點(diǎn)下倚音，在字的末尾部再稍稍往下帶?！昂印弊痔幚淼倪@兩個(gè)地方不能沒有，但又不能太過，尺度的把握非常重要，這正是恰到好處地運(yùn)用了戲曲演唱的技巧。郭蘭英老師在演唱這句時(shí)，就很好地把握了這個(gè)字的尺度，這就是以戲曲為代表的傳統(tǒng)民族唱法的微妙之處。而且這首歌中，郭蘭英老師在句子收尾時(shí)并不是像平常演唱歌曲時(shí)那樣字尾逐漸弱下的同時(shí)收音，而是在字尾“煞”住，這里充分表現(xiàn)出她扎實(shí)的戲曲演唱功底在民族歌曲演唱中的運(yùn)用。郭蘭英老師在這首歌曲中多處采用這樣的處理，如第一段頭句的末字“寬”、第四句的末字“帆”，力度和音量從頭到尾都保持均勻，舒展大方，并沒有在字尾漸漸變?nèi)酰@樣就使整個(gè)樂句給人一種能夠立得住的感覺。

（二）以河南曲劇的演唱為例

1.河南曲劇演唱的特點(diǎn)

曲劇界的老藝人們根據(jù)多年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，總結(jié)出了演唱的“十字口訣”，即“提、送、補(bǔ)、沉、彈、揉、斷、抽、顫、嗽”。其中前八種屬于呼吸范疇?！疤帷保菏茄莩暗臏?zhǔn)備動(dòng)作，要求精神振奮，充滿激情，上下貫通?！八汀保杭从幸庾R(shí)控制呼吸，把氣儲(chǔ)存在腹部以備唱歌，是一種準(zhǔn)備動(dòng)作。“補(bǔ)”：在短暫的時(shí)間內(nèi)完成儲(chǔ)存力量、補(bǔ)充吸氣并傾瀉出去的任務(wù)?！俺痢保杭礆獬恋ぬ?，保持有控制的呼吸?！皬棥保杭礆庀⑼ㄟ^口腔的時(shí)候，雙唇或舌尖有意識(shí)地給予瞬間的阻撓，然后再猛地放出。“揉”：對(duì)氣息進(jìn)行控制，通過控制氣息來表達(dá)唱段的內(nèi)容?！皵唷保阂彩菍?duì)氣息的一種控制，初聽覺得是斷的，細(xì)聽氣息和氣勢并沒有斷?！俺椤保壕褪窃谘莩^程中偷換氣息。

2.曲劇演唱在民族唱法中的運(yùn)用

上述曲劇的演唱方法對(duì)我們的民族唱法有深刻的影響，是民族唱法可以借鑒的。

如“提”，也就是要求我們在演唱曲目之前應(yīng)該先做好演唱前的一些準(zhǔn)備，提起精神，想一想歌曲所要表達(dá)的內(nèi)容，將自己的情緒以最快的速度進(jìn)入到曲子所要表達(dá)的情感之中。這些要求我們完全可以運(yùn)用在演唱民族聲樂曲當(dāng)中，從而使自己融入到歌曲的情景之中。

“送”，也就是要求我們在演唱曲目之前應(yīng)該吸足氣，并把這些氣儲(chǔ)存起來，以便我們有效地控制氣息的運(yùn)用，這點(diǎn)要求我們也完全可以運(yùn)用于演唱民族聲樂曲子當(dāng)中。只有在演唱前把氣息控制好了，我們才能更好地表達(dá)所要詮釋的曲子。

“補(bǔ)”，也就是說我們在演唱曲目當(dāng)中，必定會(huì)遇到氣息不足的問題，在遇到此種情況時(shí)，我們必須處理好氣息的補(bǔ)足工作，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候以短暫的時(shí)間吸入足夠的氣息來繼續(xù)更好地詮釋歌曲，以加強(qiáng)節(jié)奏的明快感和變化感。這點(diǎn)要求同樣適用于我們的民族唱法，控制好氣息在句與句之間的運(yùn)用，就能更有效地表達(dá)歌曲。需要注意的是，我們應(yīng)該根據(jù)句子的意思來決定應(yīng)該在哪里換氣比較合適，比較符合句子的意思以及整首歌所要表達(dá)的情感。

“沉”，也就是要求我們在演唱曲目時(shí)注意氣守丹田。曲劇的演唱強(qiáng)調(diào)靠丹田氣來支持，且一般在表現(xiàn)受到驚嚇、憂愁或嘆息的時(shí)候，沉氣就更加明顯。戲曲表演還要求戲曲演員在表演時(shí)要能做出各種動(dòng)作，無論是坐、臥或行，還是在舞蹈狀態(tài)下都能很好地演唱曲子。同樣，我們民族唱法的演唱也是較為注重表演方面的，那么這個(gè)時(shí)候我們就應(yīng)該吸取曲劇中的“補(bǔ)”這一學(xué)問，時(shí)時(shí)刻刻保持“氣守丹田”，就像我們的一棵樹必須有根才能更好地生存一樣。

“揉”，這也是一種對(duì)氣息的控制，它是對(duì)氣息強(qiáng)弱的控制。演員在演唱戲曲時(shí)，在某些情況下，角色的內(nèi)心其實(shí)是很激動(dòng)的，可是這時(shí)又不便于表達(dá)出來，必須通過對(duì)氣息強(qiáng)弱的控制來演唱出輕柔的聲音。我們在演唱民族聲樂曲目時(shí)也會(huì)碰到類似的情況，這時(shí)，我們就能運(yùn)用河南曲劇中的“揉”來解決這一問題。

“斷”，這也是一種對(duì)氣息的控制，在演唱戲曲的過程中由于劇情的需要，要讓聽眾感覺到聲音好像是斷了，而實(shí)際上要求氣息必須仍然保持著。我們在演唱民族聲樂曲時(shí)也會(huì)遇到這種情況，比如在演唱《在重整河山待后生》時(shí)，我們就可以將“斷”運(yùn)用于歌唱中。

“抽”，也就是偷氣。它要求戲曲演員在行腔中表面上保持口型不變，實(shí)際上卻在不知不覺中已經(jīng)偷換了氣。我們在聲樂演唱中遇到類似的問題時(shí)，也必須運(yùn)用戲曲演唱中“抽”的技巧。

總的來說，民族唱法正隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展，并因其獨(dú)特的風(fēng)格而越來越受到觀眾的喜愛。筆者認(rèn)為在演繹這一具有本民族特色的唱法時(shí)，應(yīng)該吸收戲曲演唱的長處，使我們的民族唱法達(dá)到更科學(xué)、更系統(tǒng)、更完美的藝術(shù)境界。