王曉鷹

很榮幸被邀請(qǐng)參加“斯坦尼斯拉夫斯基表演體系與北京人民藝術(shù)劇院”研討會(huì)，目前在全中國(guó)的范圍都很難進(jìn)行這樣的研討了。聽(tīng)聽(tīng)專(zhuān)家老師們講斯氏體系，聽(tīng)聽(tīng)北京人藝的前輩藝術(shù)家們講自己的藝術(shù)感悟，是一個(gè)難得的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)。我對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基沒(méi)有多少深入研究，只有一些在學(xué)習(xí)和工作實(shí)踐中的粗淺體會(huì)，說(shuō)出來(lái)跟大家分享。

一

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一門(mén)關(guān)于表演藝術(shù)的科學(xué)，有著自己的完整性、系統(tǒng)性和跨越時(shí)間空間的廣泛適用性。我覺(jué)得我們應(yīng)該把它看作一個(gè)有傳承又有發(fā)展的、開(kāi)放的而且仍在演進(jìn)中的科學(xué)體系?，F(xiàn)實(shí)中我們時(shí)常會(huì)走兩個(gè)極端——不是把它封為一個(gè)巔峰性的、不可超越的表演藝術(shù)神話(huà)，就是認(rèn)為它已經(jīng)陳舊過(guò)時(shí)、沒(méi)有意義了，我認(rèn)為這兩種說(shuō)法都不客觀(guān)。

斯氏表演體系當(dāng)年的出現(xiàn)，其根本動(dòng)力在于斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)表演藝術(shù)的革新。他對(duì)當(dāng)時(shí)歐洲的表演藝術(shù)現(xiàn)狀與理論的流派紛爭(zhēng)有著廣泛的觀(guān)察和深刻的思考，他的繼承根基是從一些歐洲體驗(yàn)派表演大師那里來(lái)的，而它的批評(píng)對(duì)象則是那些在歐洲舞臺(tái)上隨處可見(jiàn)的“藝匠的”、“僵化的”和追求劇場(chǎng)性的表演。斯氏批評(píng)的東西有一些的確是表演陋習(xí)，還有一些其實(shí)是戲劇傳統(tǒng)本身隨帶的固有特性，比如說(shuō)“劇場(chǎng)性”，比如說(shuō)“假定性”。斯氏的學(xué)生梅耶荷德后來(lái)也是因?yàn)榭吹搅诉@一點(diǎn)，看到了劇場(chǎng)性和假定性的不可完全否定，才與自己的老師分道揚(yáng)鑣的。但是，歐洲戲劇藝術(shù)在19世紀(jì)末的發(fā)展階段中，現(xiàn)實(shí)主義的確漸成主流，劇作上有肖伯納、易卜生，俄羅斯更是出現(xiàn)了以契訶夫、高爾基為代表的一批現(xiàn)實(shí)主義劇作家，演出實(shí)踐上則相應(yīng)地出現(xiàn)了“箱式布景”和“第四堵墻”的舞臺(tái)美術(shù)概念，而表演藝術(shù)也必然地需要有同步發(fā)展。斯坦尼斯拉夫斯基對(duì)表演藝術(shù)的革新就是在這個(gè)背景下出現(xiàn)的，可以說(shuō)斯氏體系是歐洲現(xiàn)實(shí)主義戲劇發(fā)展潮流催生的。斯坦尼斯拉夫斯基希望將表演藝術(shù)從過(guò)去開(kāi)放性的、劇場(chǎng)性的狀態(tài)轉(zhuǎn)變成一種封閉在“第四堵墻”之內(nèi)的寫(xiě)實(shí)性表演藝術(shù)，而要達(dá)到這樣的要求就必須摒棄一些他認(rèn)為的“表演陋習(xí)”，建立一種以真實(shí)體驗(yàn)為心理基礎(chǔ)的表演方法和理論闡釋。但凡革新必定帶有實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)，所以說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系發(fā)展之初，在當(dāng)時(shí)就是一種具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的戲劇進(jìn)步，而斯坦尼斯拉夫斯基的這種實(shí)驗(yàn)本身因其具有很強(qiáng)的科學(xué)性，也就有了很普遍的適用性，所以它迅速成為主流中的主流也是順理成章的。但盡管如此，斯坦尼斯拉夫斯基體系也只是一門(mén)基于現(xiàn)實(shí)主義戲劇演出的表演科學(xué)，而現(xiàn)實(shí)主義戲劇無(wú)論在戲劇發(fā)展史上的某個(gè)階段曾經(jīng)如何主流或者現(xiàn)在在我國(guó)依然主流，它都只是戲劇藝術(shù)諸多風(fēng)格流派中的一種，所以不能說(shuō)斯氏體系放在什么情況下都是適用的，更不能說(shuō)是唯一正確的表演方法。至于前蘇聯(lián)上世紀(jì)30年代將現(xiàn)實(shí)主義戲劇以及斯氏體系推到絕對(duì)權(quán)威的、至高無(wú)上的地位，則有許多社會(huì)政治因素在其中。

二

斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的形成與發(fā)展，也是有個(gè)過(guò)程的。我們最早接觸到的關(guān)于“內(nèi)心體驗(yàn)”、“從自我出發(fā)”、“當(dāng)眾孤獨(dú)”、“有魔力的假使”等等論說(shuō)，并不是體系的全部，斯氏《全集》的第二、三、四卷分別是《體驗(yàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》、《體現(xiàn)創(chuàng)作過(guò)程中的自我修養(yǎng)》和《演員創(chuàng)造角色》，這是在一個(gè)很長(zhǎng)的時(shí)間里逐漸完成的，而且三部分加在一起才算全面地表達(dá)了演員面對(duì)角色進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的完整過(guò)程。我甚至認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基體系的發(fā)展并非只是凝結(jié)了他一個(gè)人的心血，其發(fā)展也沒(méi)有因?yàn)樗氖攀狸┤欢梗淖钅醯暮献髡叩J科給過(guò)他很多啟發(fā)，他的諸多學(xué)生，還有學(xué)生的學(xué)生，在繼承、研究、實(shí)踐、傳播體系的過(guò)程中，也有一些非常有價(jià)值的甚至是關(guān)鍵性的發(fā)展，這其中有瓦赫坦戈夫、波波夫、查哈瓦、托甫斯托諾格夫等等很多藝術(shù)大師，他們的理論和實(shí)踐在很大程度上，都是在斯坦尼斯拉夫斯基已經(jīng)形成的那個(gè)比較完整的、科學(xué)性的理論體系基礎(chǔ)上所做的更進(jìn)一步的發(fā)展。我們后來(lái)讀到的《導(dǎo)演學(xué)概論》、《論演出藝術(shù)的完整性》，特別是瓦赫坦戈夫的學(xué)生查哈瓦的《舞臺(tái)動(dòng)作》一書(shū)，給我們的印象和影響實(shí)際上并不亞于斯氏《全集》本身。我們現(xiàn)在熟知的“人物行動(dòng)的動(dòng)機(jī)和目的”、“舞臺(tái)行動(dòng)三要素”、“行動(dòng)分析法”、“行動(dòng)是情感的捕獲器”等觀(guān)點(diǎn)，都是在這樣的傳播和發(fā)展中建立起來(lái)的。而“從自我出發(fā)到達(dá)角色”這個(gè)說(shuō)法，前兩年與來(lái)京演出的莫斯科藝術(shù)劇院的藝術(shù)家交流時(shí)聽(tīng)他們這么說(shuō)，讓我們感到非常新鮮并深受啟發(fā)，據(jù)張奇虹老師介紹，其實(shí)斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生波波夫上世紀(jì)五十年代就明確表述過(guò)這個(gè)觀(guān)點(diǎn)了，這個(gè)說(shuō)法可以說(shuō)能從根本上解決長(zhǎng)期以來(lái)的“從自我出發(fā)還是從角色出發(fā)”的爭(zhēng)論。另外，我們現(xiàn)在最認(rèn)同的徐曉鐘老師關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義表演藝術(shù)的核心是“在體驗(yàn)基礎(chǔ)上再體現(xiàn)”的權(quán)威說(shuō)法，也是在斯坦尼斯拉夫斯基體系形成和傳播的長(zhǎng)期過(guò)程中最終形成并深入人心的。

我們都知道美國(guó)的表演教學(xué)的主流也是斯坦尼斯拉夫斯基的學(xué)生帶過(guò)去的，但是在美國(guó)不叫“斯氏體系”而叫“方法派”，那也是有變化有發(fā)展的。我自己排戲時(shí)也從來(lái)沒(méi)有直接使用過(guò)“斯坦尼斯拉夫斯基體系”這個(gè)詞，但是我說(shuō)的最多的詞諸如“規(guī)定情境”、“人物行動(dòng)”和“交流”，用的最基本的方法如“規(guī)定情境尖銳化”和“挖掘心理行動(dòng)、組織外部行動(dòng)”，這些都是斯氏體系的或者是從中發(fā)展出來(lái)的?？傊?，斯坦尼斯拉夫斯基體系是一門(mén)關(guān)于戲劇表演的充滿(mǎn)實(shí)踐性的藝術(shù)科學(xué)，它的價(jià)值體現(xiàn)主要不在于書(shū)面研究和學(xué)術(shù)討論，它在創(chuàng)作實(shí)踐中體現(xiàn)價(jià)值的同時(shí)也必然會(huì)被再體會(huì)、再認(rèn)識(shí)、再發(fā)展，于是實(shí)踐體認(rèn)也給它帶來(lái)了新內(nèi)涵、新生命。就是在這個(gè)意義上，我們可以認(rèn)為斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是一個(gè)開(kāi)放的而且仍在發(fā)展著的科學(xué)體系。

三

1993年我隨中央戲劇學(xué)院代表團(tuán)訪(fǎng)問(wèn)俄羅斯，我們的老師向一位權(quán)威的俄羅斯戲劇理論家詢(xún)問(wèn)關(guān)于斯氏體系的問(wèn)題，那位專(zhuān)家說(shuō)斯坦尼斯拉夫斯基體系現(xiàn)在有了很多發(fā)展，比如“貫穿行動(dòng)線(xiàn)”這個(gè)概念，現(xiàn)在我們覺(jué)得應(yīng)該說(shuō)是“貫穿行動(dòng)的走廊”，這就是說(shuō)人物的貫穿行動(dòng)有可能不只是一條狹窄的、單指向的“線(xiàn)”，而“走廊”就可以有一些停頓、折返、徘徊、迂回，其用意就是盡量增加人物表演的豐富性、復(fù)雜性、微妙性。這個(gè)例子特別能說(shuō)明斯坦尼斯拉夫斯基表演體系在俄羅斯本土至今仍然在發(fā)展。

今年我們國(guó)家話(huà)劇院的第五屆國(guó)際戲劇季，從以色列請(qǐng)來(lái)了蓋舍爾劇院演出的《敵人，一個(gè)愛(ài)情故事》。蓋舍爾劇院是二十多年前由一群從俄羅斯移民來(lái)到以色列的演員與導(dǎo)演共同創(chuàng)建的，他們的表演藝術(shù)有著非常明顯的俄羅斯戲劇的背景和風(fēng)格。有人看過(guò)《敵人，一個(gè)愛(ài)情故事》后感慨地說(shuō)“他們演得真自然”，但我認(rèn)為不能只用“自然”來(lái)評(píng)價(jià)他們的表演。如果他們只追求“自然”就絕不會(huì)演出現(xiàn)在這樣的震撼效果，他們的表演有著非常充實(shí)的人物內(nèi)心體驗(yàn)，所以他們演得非常強(qiáng)烈、非常鮮明的同時(shí)又讓人覺(jué)得很“自然”，其中的要害在于那是在深厚的人物內(nèi)部生活的基礎(chǔ)上又有著準(zhǔn)確的外部表達(dá)，這絕非只是生活層面的“自然”所能達(dá)到的效果。兩年前北京人藝請(qǐng)來(lái)的莫斯科藝術(shù)劇院的《白衛(wèi)軍》也同樣說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題，那些表演藝術(shù)家也是在讓觀(guān)眾看到他們非常鮮明地表達(dá)的同時(shí)，又非常強(qiáng)烈地感受到人物的精神生活扎扎實(shí)實(shí)地長(zhǎng)在他們的內(nèi)心，讓人覺(jué)得他們創(chuàng)造出來(lái)的人物是那樣“鮮明”又那樣“自然”。這些例子充分說(shuō)明，“從自我出發(fā)到達(dá)角色”，這絕不只是解決一個(gè)概念問(wèn)題，到底如何“從自我出發(fā)”又如何“到達(dá)角色”，斯氏表演體系的全部奧秘都蘊(yùn)藏在這兩者之間的過(guò)程中。所以說(shuō)，斯坦尼斯拉夫斯基體系作為一門(mén)實(shí)踐性的表演科學(xué)，是要在表演實(shí)踐中體現(xiàn)其真正的價(jià)值意義的，而這種價(jià)值意義的體現(xiàn)極大地仰仗演員的深厚修養(yǎng)和長(zhǎng)期追求，仰仗演員堅(jiān)持不懈地在表演創(chuàng)作中對(duì)這一科學(xué)方法的努力踐行。

四

我從這一點(diǎn)想轉(zhuǎn)個(gè)話(huà)題，講講今天我們紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基，今天討論斯氏體系的現(xiàn)實(shí)意義。我上午聽(tīng)發(fā)言時(shí)有一個(gè)很深的感觸，像藍(lán)天野老師、朱旭老師、鄭榕老師這樣的老藝術(shù)家討論斯坦尼斯拉夫斯基體系，討論演員創(chuàng)造角色是“從自我出發(fā)”還是從哪兒出發(fā)，我覺(jué)得他們的討論是有扎實(shí)根基的，他們是用自己幾十年的學(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐和體會(huì)在進(jìn)行驗(yàn)證和總結(jié)。在整個(gè)中國(guó)的話(huà)劇界，除了這些老藝術(shù)家再加上為數(shù)極少的優(yōu)秀演員，除了像北京人藝這塊難得保留著一點(diǎn)學(xué)術(shù)氣氛的地方，還有誰(shuí)、還有哪里能進(jìn)行關(guān)于斯坦尼斯拉夫斯基體系的探討？以中國(guó)話(huà)劇目前的狀態(tài)，我們的演員們特別是我們的中青年演員，有多少人有相應(yīng)的能力和修養(yǎng)來(lái)討論斯坦尼斯拉夫斯基表演體系？特別是有多少人能有這份“雅興”？我在很多地方排過(guò)戲，也在戲劇學(xué)院教過(guò)學(xué)，我認(rèn)為我們今天的話(huà)劇表演中斯坦尼斯拉夫斯基的影響不是太多而是太少，我說(shuō)的不是簡(jiǎn)單的、狹義的影響，是說(shuō)一個(gè)完整的藝術(shù)科學(xué)體系對(duì)我們目前的表演實(shí)踐缺少真正有深刻意義的影響。

我們現(xiàn)在的排練場(chǎng)里真正關(guān)注表演的本質(zhì)問(wèn)題、規(guī)律問(wèn)題的演員少之又少，真正覺(jué)得這些問(wèn)題是個(gè)“問(wèn)題”、值得研究思考的演員少之又少。我有時(shí)甚至覺(jué)得我們需要一種對(duì)表演藝術(shù)真正的文化價(jià)值的“重新啟蒙”。因?yàn)樵谖覀兊谋硌莠F(xiàn)狀中，斯坦尼斯拉夫斯基在創(chuàng)建體系初期就極力批評(píng)過(guò)的“一般化”、“概念化”、“僵化”、“藝匠”的表演弊病隨處可見(jiàn)。我們有很多演員都只是匆匆看了看劇本、背了背臺(tái)詞就走上排練場(chǎng)了，從內(nèi)部到外部都沒(méi)有做好“規(guī)定情境”和“舞臺(tái)行動(dòng)”的前期準(zhǔn)備，這樣的表演當(dāng)然就無(wú)從談起人物性格形象的創(chuàng)造和人物精神內(nèi)涵的挖掘。我們有多少表演是基本上沒(méi)有人物內(nèi)心生活的、概念化、表面化的表演，我們有多少表演是連“藝匠”都算不上的、低水平的外部設(shè)計(jì)的表演，我們有多少表演是過(guò)度地追求劇場(chǎng)性、過(guò)度在意觀(guān)眾效果的浮夸的表演……這些是從表演藝術(shù)創(chuàng)作的角度說(shuō)的，而從表演藝術(shù)道德的角度講，斯氏體系也同樣可以用來(lái)針砭時(shí)弊，比如說(shuō)“不愛(ài)心中的藝術(shù)只愛(ài)藝術(shù)中的自己”的現(xiàn)象，比如說(shuō)“沒(méi)有大角色只有大演員”的現(xiàn)象，仍然屢見(jiàn)不鮮，斯坦尼斯拉夫斯基所倡導(dǎo)的那些近乎宗教信仰的演員道德、藝術(shù)倫理，今天仍然非常有針對(duì)性意義。

所以我認(rèn)為，我們今天重新提起斯坦尼斯拉夫斯基表演體系這個(gè)話(huà)題，其現(xiàn)實(shí)意義不止是往回追究它的歷史，不止是重復(fù)幾十年前就談過(guò)的話(huà)題，不只是討論幾十年前就已經(jīng)基本解決的問(wèn)題。更重要的是，面對(duì)中國(guó)話(huà)劇舞臺(tái)上的表演現(xiàn)狀，這種“重提”能在多大程度上推動(dòng)對(duì)表演藝術(shù)的文化價(jià)值的重新認(rèn)識(shí)甚至是“重新啟蒙”。我們的表演藝術(shù)需要認(rèn)真地重溫一個(gè)老得不能再老的話(huà)題，那就是我們?cè)谶M(jìn)行表演創(chuàng)作時(shí)多大程度上能有自己的生命投入?yún)⑴c其中，多大程度上能真正從自己的內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)而最終完成豐富、深刻、獨(dú)特的人物形象創(chuàng)造。這時(shí)的“從自我出發(fā)到達(dá)人物”絕不僅是一個(gè)概念，而是一個(gè)艱難而又行之有效的、科學(xué)的、有著根本性藝術(shù)價(jià)值的演員創(chuàng)作方法。

我們今天紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基誕辰150周年并再次研討他的表演體系，還應(yīng)該有一層內(nèi)涵。斯坦尼斯拉夫斯基自己曾說(shuō)，他的體系是適用于各個(gè)國(guó)家的戲劇藝術(shù)的，是有助于各個(gè)國(guó)家的表演藝術(shù)的發(fā)展，我們今天也認(rèn)為他的體系是一個(gè)具有高度科學(xué)性、廣泛適用性和開(kāi)放性的體系。那么，我們就有一個(gè)宏大的、艱巨的藝術(shù)工程需要在這個(gè)科學(xué)體系的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)上繼續(xù)完成，這就是建立“中國(guó)導(dǎo)、表演藝術(shù)學(xué)派”。以焦菊隱先生和北京人藝?yán)涎輪T為代表的老一代導(dǎo)、表演藝術(shù)家開(kāi)創(chuàng)的這個(gè)事業(yè)現(xiàn)在還遠(yuǎn)沒(méi)有完成，這個(gè)系統(tǒng)工程應(yīng)該由今天的中青年導(dǎo)演、中青年演員們承接過(guò)來(lái)，繼續(xù)下去。我們需要在充分認(rèn)識(shí)斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的完整性、科學(xué)性、開(kāi)放性的前提下，把它當(dāng)作表演藝術(shù)領(lǐng)域的一門(mén)基礎(chǔ)科學(xué)，在這個(gè)高度上去努力建立多少前輩藝術(shù)家不懈追求的“中國(guó)導(dǎo)、表演學(xué)派”，我想這可以看作是我們今天紀(jì)念斯坦尼斯拉夫斯基、研究斯氏表演體系的“最高任務(wù)”。