□文/王雯

一、中國電影第五代導(dǎo)演的初期發(fā)展與成就

八十年代改革開放初期，中國第五代導(dǎo)演是剛從北京電影學(xué)院畢業(yè)的年輕導(dǎo)演。在年少時期，這批青年導(dǎo)演曾經(jīng)卷入了中國社會大動蕩的漩渦里，他們有的下過鄉(xiāng)，有的曾經(jīng)當(dāng)過兵，或多或少都經(jīng)受了“文革”十年浩劫的痛苦磨難，那是他們?nèi)松?jīng)驗(yàn)中最重要的部分。在改革開放的年代，他們并沒有放棄自己的夢想，考入北京電影學(xué)院接受專業(yè)知識訓(xùn)練，畢業(yè)后帶著敢于創(chuàng)新的激情邁向了中國影壇。

中國第五代的導(dǎo)演們在影片中更多的探索著傳統(tǒng)文化和民族的心理結(jié)構(gòu)，電影拍攝手法更加敢于創(chuàng)新。由于這種思考是從歷史的遠(yuǎn)處審視我們民族在歷史發(fā)展中的創(chuàng)痛，其鏡頭影像就表現(xiàn)第五代導(dǎo)演他們?yōu)橐环N對于生活的遠(yuǎn)距離審視，一種客觀冷靜的藝術(shù)呈現(xiàn)，一種紀(jì)實(shí)中寓含表意、象征的藝術(shù)審美。他們對新的思想、新的藝術(shù)手法，西方思潮的融入特別敏銳，在每一部影片中挖掘新的題材，從不同角度進(jìn)行敘述。在選擇題材、敘述故事情節(jié)、刻畫人物性格、鏡頭技巧運(yùn)用、畫面處理等方面，都力求標(biāo)新立異。雖然第五代導(dǎo)演的人數(shù)不多，卻給中國電影造成了巨大的影響，成為中國電影史上一個值得驕傲的階段。

中國第五代導(dǎo)演以陳凱歌、張藝謀、黃建新、吳子牛、李少紅、周曉文為代表。其中的作品:《黃土地》、《一個和八個》等影片運(yùn)用的電影語言給人印象深刻，預(yù)示著中國新電影的開始，更令人自豪的是影片《紅高粱》、《秋菊打官司》、《霸王別姬》等影片奪得了世界電影節(jié)的獎杯，其中《紅高梁》獲得第38屆西柏林國際電影節(jié)大獎金熊獎。而《霸王別姬》則獲第46屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎，同時一些電影也連續(xù)獲得奧斯卡最佳外語獎提名。

中國第五代電影導(dǎo)演取得的成就離不開時代的造就。第五代導(dǎo)演站在改革開放的端口，自然而然的會對傳統(tǒng)文化和外來文化的交融做出理性的判斷，他們更注重于文化反思，面對中西文化不斷的沖突與融合，他們的影片也跟著思維主體在相應(yīng)的變化。中國第五代導(dǎo)演的作品主觀性、象征性、寓意性特別強(qiáng)烈。

二、第五代電影人的興起

第五代電影人之所以成功與他們注重中國的傳統(tǒng)文化是分不開的。他們鏡頭下總有一些已經(jīng)遺失的或走向沒落的國粹，他們將這種無法衡量的的財富展現(xiàn)在世人面前，對電影的民族化做出了巨大地貢獻(xiàn)。比如京腔、信天游、皮影戲、顛轎。(《中國電影史》，倪駿著，中國電影出版社2004年版，167頁)民俗的語言是一筆用不盡的財富?？梢娎煤弥袊膫鹘y(tǒng)文化不僅可以促進(jìn)中國電影的發(fā)展，同時也是源源不斷的創(chuàng)作源泉。第五代導(dǎo)演對電影的主觀理解與較復(fù)雜的敘述，流露出對電影藝術(shù)的深層情結(jié)。

第五代導(dǎo)演們引領(lǐng)的被人熟知的民俗風(fēng)，一些人稱之為“新浪潮運(yùn)動”，不過我們知道到達(dá)頂峰也就意味著開始下坡，任何事物在達(dá)到頂峰的時刻都會走下坡路，電影也是這樣，第五代導(dǎo)演們在把新浪潮運(yùn)動推向頂峰的一刻，也預(yù)示著第五代導(dǎo)演們電影的結(jié)束。(《中國第五代電影》，劉樹生著，中國廣播電視出版社1992年版，2－3頁)我們知道第五代導(dǎo)演中的執(zhí)旗性人物陳凱歌、張藝謀，他們一直在主流意識與市場保持著聯(lián)系，所以拍攝的影片隨之變得世俗起來。在市場票房需求與大眾欣賞需要多樣化的同時，他們也不得不逐漸讓步。

三、第五代導(dǎo)演的轉(zhuǎn)變與電影市場商業(yè)化

通俗上來說電影就是一種娛樂商品。陳凱歌在美國經(jīng)歷了一年多的時光，最后他不得不承認(rèn)了電影業(yè)的現(xiàn)實(shí)，放棄自己的初衷而作出讓步。他拍攝的《霸王別姬》是他向票房邁進(jìn)的一部電影。(《向你敞開心扉，影壇名人訪談錄》，羅雪瑩著，知識出版社1993年版，288頁)此部影片是香港作家李碧華所編劇的。影片講述了程喋衣、段小樓等京劇演藝家一生的生活印記和演藝生涯。影片邀請了在大陸及港臺地區(qū)同樣都十分受歡迎的明星張國榮和鞏俐。對于這一部影片，陳凱歌無奈地表示“我有許多導(dǎo)演朋友他們自身的修養(yǎng)和才華遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了所執(zhí)導(dǎo)的影片，因?yàn)殡娪白鳛榇蟊妸蕵飞唐?，觀眾需要的只是某個水準(zhǔn)的東西，我們只能在商品化的邊角談一些所謂的藝術(shù)……”這句話表明陳凱歌本人經(jīng)歷了巨大的電影認(rèn)識轉(zhuǎn)折，也反映了中國第五代導(dǎo)演們創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折。

進(jìn)入90年代末，第五代導(dǎo)演們好似在掙扎著，其中的影片:《一個都不能少》、《荊軻刺秦王》、《我的父親母親》，或許還有稍許第五代影片的痕跡，但進(jìn)入21世紀(jì)之后，第五代導(dǎo)演們所拍攝的影片幾乎大部分是為迎合好萊塢與西方主流媒體而拍攝的商業(yè)大片了。我們知道從《英雄》到《十面埋伏》，從《無極》到《滿城盡帶黃金甲》，這些影片全是依靠高科技支撐的影片，我們便體會到第五代導(dǎo)演們對藝術(shù)的追求已降到極點(diǎn)。(陳鵬:《國產(chǎn)大片能否拯救中國電影》，載《瞭望新聞周刊》2005年12期，60頁)這種趨勢單從商業(yè)利潤上看，第五代導(dǎo)演們無疑是成功的。但與他們的初衷相比，卻又顯得那樣的單薄無力。

漸漸的電影好像變成只流行于視覺的消費(fèi)品了。從某種意義上來講，這種影片不再是藝術(shù)品，而是僅僅具有著商業(yè)性的消費(fèi)品。我們知道過去的謝晉模式達(dá)到頂端之后，同樣也遭到了評判者的批判，而張藝謀的影片的顛覆并不是從說教到藝術(shù)這么簡單，他是將影片中的藝術(shù)道路帶上了娛樂道路，這是一條不可回頭的道路。近幾年從我國的電影市場就不難發(fā)現(xiàn)，我們的國家的國產(chǎn)影片逐漸的超越進(jìn)口大片，占據(jù)著我國電影文化市場的主要位置，但人們不難發(fā)現(xiàn)，能夠排在影片檔期的電影80%都是娛樂片，只有20%的影片，甚至不到這一比例的影片都是一些文藝片。娛樂電影的檔期一般都是一周甚至半個月到一個月，而文藝片只有可憐的三五天甚至只有兩天，文藝片則只有較少的電影觀眾去購票欣賞。在這樣一個以金錢衡量價值的時代，有哪些人能踏踏實(shí)實(shí)做自己的事，不圖名利只為夢想呢?而張藝謀這樣看也是可以理解的，只是曾經(jīng)的他帶給了國人太多的感動和淚水，而如今的形式不禁讓人感到遺憾與嘆息。

此外，第五代導(dǎo)演力圖使本土文化和好萊塢等商業(yè)巨片接軌，所以在影片拍攝時，影片從內(nèi)容到形式都模仿西方電影。隨著電影文化融合的加深，對觀眾影響越來越大，高科技的電影場面吸引人們的眼球，本土化形式的電影更加不受觀眾的追捧。

四、第五代導(dǎo)演對電影發(fā)展的重要影響

雖然，第五代導(dǎo)演們從文化的引領(lǐng)者到影片的世俗化讓人嘆息，卻也帶來了意想不到的效果。從近期的喜劇電影《人在囧途》到《人再囧途之泰囧》再到《西游·降魔篇》，這些喜劇影片的票房在不斷地刷新中國電影的票房記錄，或許世俗的也未必不是好的，就像一位評論家說的:“無論如何，藝術(shù)沒有理由繞開世俗，相反，藝術(shù)應(yīng)當(dāng)毫無反抗地混跡于世俗環(huán)境，還是在世俗環(huán)境中顯示出卓爾不群的性格?！?塞爾日·羅西克:《中國電影的國際影響》，載《瞭望新聞周刊》2005年12期，59頁)中國電影需要有更多第五代導(dǎo)演們這樣的新鮮血液，從中國第五代導(dǎo)演我們能清晰的看清楚中國電影發(fā)展的脈絡(luò)，這種起起伏伏是發(fā)展的必經(jīng)階段，有發(fā)展總會有挫折。也許，比起張藝謀的游刃有余、陳凱歌的大氣磅礴、馮小剛的雅俗共賞，第六代導(dǎo)演還有很長很長的路要走。以張藝謀為代表的第五代導(dǎo)演在電影的舞臺上給人們獻(xiàn)出了一系列具有中華民族精神的大片，以賈樟柯為代表的第六代導(dǎo)演悄悄進(jìn)入電影觀眾的視線，以一種全新的理念影響著觀眾，影響著電影的發(fā)展。希望中國電影永遠(yuǎn)定格在第五代導(dǎo)演的輝煌階段，也希望中國電影更加輝煌，新一代青年的導(dǎo)演能夠再創(chuàng)輝煌新篇。