□文/張祖群，首都經(jīng)濟(jì)貿(mào)易大學(xué)副教授，碩導(dǎo)，中科院博士后

一、電影背景與時(shí)空轉(zhuǎn)換視角

1.《桃姐》的身世背景分析

廣東人對(duì)主人家庭中男性小主人尊稱少爺，并且有從小慣寵百依百順的舊俗;晚清民國(guó)以來(lái)以繅絲為業(yè)、誓死不嫁的自梳女，取道香港，炒菜煲湯，跟隨主人一輩子的“土鯪魚(yú)”，這些都構(gòu)成《桃姐》的主仆關(guān)系大背景。(列孚:《＜桃姐＞:簡(jiǎn)單的深意》，載《電影藝術(shù)》2012年3期，33－36頁(yè))正是基于此，原籍臺(tái)山的鐘春桃(即桃姐)得以自大銀幕走入大眾的視線。她自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華占領(lǐng)華南期間被殺，養(yǎng)母無(wú)能力再照顧她。國(guó)家戰(zhàn)亂，民眾顛沛流離，輾轉(zhuǎn)之下，桃姐被安排到羅杰家充當(dāng)家傭。毫無(wú)疑問(wèn)，桃姐是不幸的，她從小失去父母，晚年遭遇病魔，一生未嫁，世上沒(méi)有真正的血緣親人;然而，桃姐又是幸運(yùn)的，她遇到了一戶好人家，一個(gè)好少爺，主人視她為家人，擁有親如母子的感情，晚年換來(lái)羅杰一家的感恩，換來(lái)人間孝道真情。相比較而言，厚顏無(wú)恥、嬉皮笑臉、屢次借錢去找洗頭妹的阿公，為贍養(yǎng)費(fèi)三番五次在養(yǎng)老院里發(fā)生爭(zhēng)吵、全家移民到國(guó)外、音信皆無(wú)、被扔在養(yǎng)老院的阿婆，可能是其他老人更為真實(shí)的生活寫(xiě)照。

2.時(shí)空轉(zhuǎn)換視角

電影《桃姐》中有過(guò)去－現(xiàn)在、生－死、真相－假象、正－邪、愛(ài)－恨、香港－大陸、男人－女人、婚姻家庭者－獨(dú)居未婚者、人性－權(quán)勢(shì)、個(gè)人－社會(huì)、家鄉(xiāng)－異鄉(xiāng)、家－養(yǎng)老院等極為豐富二元對(duì)立元素。能夠體現(xiàn)出這一系列的涉及時(shí)間，空間，人格的改變，影片必然是觸及多個(gè)視角。這其中，時(shí)間與空間的連接不是線性的。不同時(shí)間地點(diǎn)發(fā)生的故事可以相互產(chǎn)生交集，從而創(chuàng)造出實(shí)際生活中“不可能”的視覺(jué)角度，使我們打破了單一地展現(xiàn)一個(gè)地方的生活方式，從一個(gè)原點(diǎn)回到另外一個(gè)原點(diǎn)?；跁r(shí)空角度之外，最后映襯為心理軸線，它將不同的時(shí)間、空間和人格心理合在銀幕上展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的新格局，映襯出觀眾自己的生活。(1)時(shí)間軸:桃姐一生都奉獻(xiàn)給了羅家，不是以線性敘事組織鏡頭，而是有所跳躍，穿插回憶和嫁接的時(shí)間片段，使羅杰與桃姐的主仆、母子關(guān)系更為突出。(2)空間軸:《桃姐》中，大的地理空間有北京(羅杰的工作之地)、香港(故事的主要發(fā)生場(chǎng)所)、舊金山(大多數(shù)香港人移民之地)三個(gè)。通過(guò)大的地理空間和小的鏡頭位移，展現(xiàn)人物情感。(3)人格心理軸:桃姐終其一生也沒(méi)有改變自己與這個(gè)家庭的關(guān)系，并以孑然一身來(lái)奉獻(xiàn)。她始終堅(jiān)守著自己的仆人本分，雖主仆感情很好，但仍保持與主人的距離感，從而贏得了主人的回饋和尊敬;或者。而主人卻如同親兒子，善待母親一般善待仆人，最后在人格心理上贏得了觀眾。

二、《桃姐》成功要素

第一，以情動(dòng)人。世相萬(wàn)千，人各有事。鰥寡老人自矜自持，主仆情重亦顯凄涼。生老病死，無(wú)非是人之常情。煽情克制，催淚處點(diǎn)到即止。2012年評(píng)價(jià)最好的藝術(shù)電影《桃姐》，一改以前藝術(shù)電影偏離大眾口味的陽(yáng)春白雪，通過(guò)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，截取了羅杰和桃姐的生活場(chǎng)景，講述垂暮老人故事，以情感人，(少彤:《誰(shuí)來(lái)做中國(guó)藝術(shù)電影的推手》，載《大眾電影》2012年12期，44－45頁(yè))一舉獲得第31屆香港金像獎(jiǎng)5項(xiàng)大獎(jiǎng)。人和人之間關(guān)系并不是都建立在商業(yè)交換的基礎(chǔ)上。如果淡忘人與人之間的親情，淡忘孝悌忠信禮義廉恥，那么生命還有何意義存在?即便是物質(zhì)生活再充盈，那有何用?桃姐的扮演者葉德嫻形神兼?zhèn)?，秦沛信手拈?lái)，劉德華勉強(qiáng)算是本色演出制片人。看劇本就哭了的劉德華最后改變只想擔(dān)任電影的監(jiān)制的初衷，兼具主演和投資人的雙重角色，將自己圈子的大腕好友洪金寶、黃秋生、徐克等作為客串。投資不為獎(jiǎng)，演繹的孝道人倫卻是每個(gè)人內(nèi)心最深處的那一根感動(dòng)神經(jīng)，于無(wú)淚中給觀眾投去重磅催淚彈。鏡頭語(yǔ)言的對(duì)比鋒芒凌厲，中景空鏡頭殘忍到令人有窒息感?，嵥槠骄彛笮⊥髢哼m時(shí)亮相以及笑中含淚的小幽默串起全場(chǎng)。真實(shí)的生活，真實(shí)的人生，真實(shí)的老人，真實(shí)的自己，感動(dòng)和溫馨并存，"有大起大落，平淡入里，感人至深，以情動(dòng)人，讓觀眾明白善待親人、善待自己和善待周圍的一切的重要性。

第二，細(xì)節(jié)決定成敗。為了博得小外甥一笑，拍攝時(shí)候，劉德華展開(kāi)大尺度美女照片，旁邊的“家人”跟著幫腔，最后小外甥會(huì)心的朝著攝錄機(jī)笑了，真亦假時(shí)假亦真也。(劉德華:《我的30個(gè)工作天——＜桃姐 ＞拍攝日記(節(jié)選)》，載《讀者·原創(chuàng)版》2012年4期，52－55頁(yè))還有桃姐鹵牛舌的那段鏡頭，生姜、大蒜、八角、醬油和醋放入油鍋里的滋滋作響，各種香料齊入鍋中，最后放入牛舌，蓋上鍋蓋，慢慢熬煮。想象得到會(huì)是多么的美味可口，甚至值得看完電影之后親自下廚模仿操作了。正是這種臺(tái)前幕后的認(rèn)真和努力，在無(wú)數(shù)個(gè)細(xì)節(jié)中演繹了銀幕上的人倫親情。如果你看得夠仔細(xì)，會(huì)發(fā)現(xiàn)銀幕中每一處鏡頭都仿佛浸著人物的淡淡心緒，每一個(gè)眼角眉梢的側(cè)目凝神中都體現(xiàn)著生活的本真。特別是葉德嫻的演技刻進(jìn)了每一道皺紋上，溫情地印在心中最柔軟的地方。《桃姐》是許鞍華作品里又一聚焦香港普通市民生活的電影。片中濃濃的主仆親情讓人觸動(dòng)，滌蕩心靈，感慨萬(wàn)千。同時(shí)，這又是部非常商業(yè)的電影，諸多香港明星輪番出鏡讓該片星味十足。這種拍攝生活細(xì)膩、貼近底層的真實(shí)，牽動(dòng)著同樣生活在大千世俗世界的觀眾的心，以細(xì)節(jié)催生出極大的共鳴。劇中各色人物，平靜如水，沒(méi)有刻意的眼淚和大悲;劇外，社會(huì)變遷，暗潮涌動(dòng)，一個(gè)小人物卻振聾發(fā)聵出一場(chǎng)時(shí)代樂(lè)章。許鞍華用干凈簡(jiǎn)潔的微小鏡頭語(yǔ)言來(lái)講述一個(gè)個(gè)再普通不過(guò)的小故事。所有的情感都通過(guò)細(xì)節(jié)慢慢滲透進(jìn)心里，然后再渲染開(kāi)來(lái)，催人淚下。

第三，人物角色到位。桃姐的善良。身為女人的桃姐，于細(xì)微中竟然表現(xiàn)出如此的善良，屢次向她和她的干兒子借錢卻遲遲不肯歸還的堅(jiān)叔給她買個(gè)蛋撻就可以再次輕易借走300元;仍舊不知羞的他再次再來(lái)借時(shí)，干兒子都不想再借了，她安慰到還是借給他吧。這哪里是借，分明是要，借的錢哪有還期?“讓他去找吧，都這把年紀(jì)了，他還能找?guī)谆亍?郭文婧:《觀影＜桃姐＞——因?yàn)槠椒?，所以感?dòng)》，載《電影評(píng)介》2012年9期，37頁(yè))因?yàn)樗脠?jiān)叔的老來(lái)尋歡不過(guò)是垂垂暮年最后的掙扎，她懂得老少分離的悲涼和人生的無(wú)奈。這也是桃姐作為性情中人對(duì)于同病相憐的人最后一絲安慰。兒行千里母擔(dān)憂，出門在外的游子歸來(lái)，翹首盼望的女人要么是自己同床共枕的妻子，要么是襁褓里拉扯自己長(zhǎng)大的白發(fā)母親。《桃姐》選取慈母背影這個(gè)傳統(tǒng)意象:出差回家的羅杰，看到的是在陽(yáng)臺(tái)上望著他歸來(lái)的桃姐的身影，她一轉(zhuǎn)身背影便成為永恒。觀眾與人物的心情在背影的定格中成為永恒，沉浸于母子情緒回首的剎那。(沈萍萍:《那些流水，那些花——電影＜桃姐＞敘事細(xì)節(jié)中的情感元素分析》，載《大眾文藝》2012年12期，139頁(yè))每個(gè)觀眾在拭去自己眼淚的同時(shí)，實(shí)際上是反襯自己家里靜坐在永恒的夕陽(yáng)下，在等待著自己的慈母。最后劉德華的“走入一個(gè)年華老去的世界，以為只有一片夕陽(yáng)落日，原來(lái)也會(huì)有喜出望外”怎不讓人感覺(jué)溫暖與祥和?(王文中、呂歡歡:《＜桃姐＞:捕捉香港社會(huì)人生百態(tài)的典范》，載《芒種》2012年6期，197－198頁(yè))桃姐實(shí)際上隱喻著中國(guó)傳統(tǒng)文化的慈母意象，她將羅杰看成了兒子。

桃姐的抗?fàn)幣c宿命。養(yǎng)老院里一位老人不幸過(guò)世，和她時(shí)常說(shuō)話的院友梅姑不幸病危，桃姐自己也多次進(jìn)入急救病房和手術(shù)室。死亡的恐懼撲面而來(lái)，桃姐躺在病床上說(shuō):“我半截身子都埋在土里的，神會(huì)給我們安排的。”表面是一種坦然，其實(shí)是一種對(duì)自己生命的隨和一世、入土為安的豁達(dá)胸懷和對(duì)死亡之神的無(wú)奈抗?fàn)帯](méi)有撕心裂肺聲的哭喊，沒(méi)有呼天搶地的控訴，有的甚至是透過(guò)了桃姐清澈的眼睛的過(guò)濾之后，再呈現(xiàn)給我們，為此而減去了人生里多少的蒼涼與無(wú)奈?！短医恪分斜尘x鄉(xiāng)的個(gè)體，飄零于多個(gè)地理空間，這些都成為了背景而非早期作品中刻意凸顯的主題。生與死的命題，在許鞍華的作品中有時(shí)慘烈有時(shí)宿命，但也越趨“常態(tài)”。(龔艷:《＜桃姐＞:非典型敘事與張力人物關(guān)系》，載《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年6期，90－92頁(yè))生老病死是每個(gè)人來(lái)到這世間都必須經(jīng)歷的過(guò)程，往往自己的遭遇感覺(jué)不痛，身邊所關(guān)心的人的命運(yùn)才讓你痛不欲生。年輕的朋友因?yàn)橄抻谏铋啔v不能想象這個(gè)隔代之痛的過(guò)程。羅杰與神父最后在桃姐的病床前的祈禱，如果上天不愿意早一點(diǎn)見(jiàn)到桃姐的話，就讓她闖過(guò)手術(shù)這一關(guān)吧，見(jiàn)到不久從美國(guó)回來(lái)的過(guò)周歲的五世小外甥吧。他們親身經(jīng)歷艱難，然后才懂得怎樣去安慰別人。最后小外甥周歲之禮的天倫之樂(lè)，五代人擁簇桃姐的“全家?！苯K于實(shí)現(xiàn)了，桃姐沒(méi)有遺憾地走完生命的最后一程。難道基督真的給世界上的每個(gè)人都設(shè)置了生老病死的定數(shù)了嗎?所有的悲歡離合，生死存亡，輪回更替，都逃不過(guò)上帝的眼睛和他手中那本《圣經(jīng)》。用“憂患有時(shí)，傷痛有時(shí)”等一切皆有時(shí)的觀念，給自己支起一片寧?kù)o的天空。因?yàn)橐磺杏袝r(shí)，桃姐坦然地接受了生死，接受了相聚與分離。(秦喜清:《＜桃姐＞:低調(diào)而華美的人性綻放》，載《藝術(shù)評(píng)論》2012年4期，74－75頁(yè))她最后和所有人一起卸下因生命消逝而不得不卸下的重負(fù)。沒(méi)有包袱，也不給活著的人帶來(lái)負(fù)擔(dān)和痛苦，自己不留遺憾的輕輕的離去，她的死實(shí)際上是一種終極幸福的體現(xiàn)和一生抗?fàn)幹蟮拇髲卮笪颉?/p>

超越主仆。桃姐是孤兒，被人收養(yǎng)后到羅杰家當(dāng)了家仆，與這個(gè)家庭締結(jié)了契約關(guān)系。試想，一個(gè)在羅杰家服侍了四代人，為主人勤勉持家60余年的女仆人，當(dāng)晚年70多歲中風(fēng)、干不動(dòng)時(shí)候，羅杰出錢送她進(jìn)養(yǎng)老院，羅杰就像桃姐之前照顧自己一樣來(lái)照顧桃姐，用一顆感恩的心去回報(bào)桃姐，羅杰的姐姐雖移民美國(guó)也打算在桃姐去世后承擔(dān)喪葬費(fèi)。羅杰以自己作為桃姐的干兒子自稱，贏得對(duì)桃姐的尊重，也贏得養(yǎng)老院里其他鰥寡孤獨(dú)者的羨慕。羅杰為講孝義，桃姐以自己不會(huì)用手機(jī)為由拒絕羅杰的好意，實(shí)際上是“兒在外打拼，母親不想煩擾”的情誼。(侯占香:《用和諧語(yǔ)言營(yíng)造的和諧氛圍——電影＜桃姐＞經(jīng)典臺(tái)詞解析》，載《佳木斯教育學(xué)院學(xué)報(bào)》2012年12期，70頁(yè))這種義無(wú)反顧的敬老養(yǎng)老責(zé)任是烏鴉反哺、羔羊跪乳的現(xiàn)代孝行體現(xiàn)，是親情、關(guān)懷與感恩主題的高度弘揚(yáng)。羅杰與桃姐表面是主仆關(guān)系，實(shí)際上更似母子關(guān)系。隨著香港電影《桃姐》在內(nèi)地的熱映，人們發(fā)現(xiàn)身邊這種主仆深情的故事太少了，于是岳陽(yáng)女孩朱婀琴與保姆袁妹如演繹的大陸主仆情深得到人們的一致贊許。(李小飛:《“移情別戀”報(bào)恩“桃姐”:有一種親情別樣動(dòng)人》，載《幸福(婚姻)》2012年11期，27－29頁(yè))

三、《桃姐》書(shū)寫(xiě)的大歷史轉(zhuǎn)型

傳統(tǒng)的宏大歷史敘述被微小的家庭敘述和側(cè)影所代替，然而羅杰的小學(xué)同學(xué)聚會(huì)唱的集體歌謠、羅杰從香港來(lái)到北京拍片打拼天下穿梭于導(dǎo)演制片人之間的爾虞我詐、母親為桃姐熬制的無(wú)姜燕窩湯、羅杰為母親遞上的蜂蜜菊花茶、羅杰雇人將租占房間的老頭趕走、養(yǎng)老院老板吃回扣鉆政府制度空子、平分負(fù)擔(dān)老人的養(yǎng)老院費(fèi)用的女兒與兒子最后與養(yǎng)老院工作人員等扯皮罵架、“志愿者”在中秋節(jié)看望老人在鏡頭前的做作表演、被要求繼續(xù)坐在座位上不許走開(kāi)的老人們的唏噓不已、特地打扮的桃姐看見(jiàn)心中偶像時(shí)的那份少女般溢于言表的激動(dòng)和喜悅、堅(jiān)叔為“看病”屢次借錢最后去泡洗頭妹找妓……無(wú)不是真實(shí)的生活點(diǎn)滴，但是背后又浸透著生活的政治、社會(huì)規(guī)則和時(shí)代變遷等。這到底是在講述生活還是講述生活背后的大歷史?!特定角度的深入描寫(xiě)，看似凌亂的鏡頭，嘈雜喧鬧的氛圍，以小見(jiàn)大展示廣闊的社會(huì)畫(huà)面，揭露社會(huì)問(wèn)題。《桃姐》通過(guò)以香港老人院為背景，引領(lǐng)人們思考逐步走向“老齡化”的社會(huì)當(dāng)中，老人將如何頤養(yǎng)天年的問(wèn)題，并且觸碰香港浮華表面下的最敏感的神經(jīng)，在麥克盧漢的“地球村”的視角下，折射了更大范圍內(nèi)的普遍的社會(huì)現(xiàn)象。(陳琳煌:《解析電影＜桃姐＞熱播現(xiàn)象——基于傳播學(xué)的視角》，載《電影評(píng)介》2012年15期，16－18頁(yè))《桃姐》寫(xiě)出了在中國(guó)現(xiàn)在這種不成熟的養(yǎng)老體系下，老年人切身切實(shí)的困苦與無(wú)助。養(yǎng)老院難道真不是人待的地方?敬老院中盡是患有癡呆癥的老人，盡是骯臟難聞的廁所，盡是摘不干凈生蟲(chóng)的蔬菜，還有大聲呵斥的工作人員，擁擠不堪的個(gè)人小空間，以及千奇百怪的生活起居規(guī)律。難道操持一輩子之后，到了人生暮年，子女紛紛到外面打拼過(guò)起自己的二人世界、三人世界，自己只能拿著老伴的遺像被迫送入敬老院，陷入人生最后的孤寂嗎?如果你問(wèn)今天中國(guó)大陸的一千個(gè)人，會(huì)有一千零一個(gè)人說(shuō):老了誓死不進(jìn)敬老院?如果是子女這么問(wèn)他(她)，還要加上一句:你怎么這么不孝順?我老了，你就這么虐待我?

傳統(tǒng)意義上的四代同堂中國(guó)式大家庭形態(tài)正在逐漸消失，旅行式的生存于每個(gè)人而言是孤獨(dú)的，更是與儒家倫理中的那個(gè)家庭實(shí)體分離的，人們找不到家的歸屬感。整部《桃姐》沒(méi)有刻意去表現(xiàn)強(qiáng)烈的戲劇沖突、沒(méi)有正反兩派、沒(méi)有高潮，一切都像電影英文名一樣如生活般簡(jiǎn)單平淡。通過(guò)拋出老齡化問(wèn)題、新移民潮、電視電影圈的各種丑態(tài)，折射香港社會(huì)所面臨的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，卻不多加評(píng)價(jià)，全部交由觀眾自己體會(huì)個(gè)中滋味，這點(diǎn)正是導(dǎo)演的高明之處。影片中的那種久違的親情正是對(duì)于如今老年人生命關(guān)懷問(wèn)題的一種回應(yīng)與呼吁。也是導(dǎo)演在后現(xiàn)代語(yǔ)境下焦灼不安中對(duì)種種社會(huì)缺失的失落與追尋，表達(dá)了導(dǎo)演深沉博大的人文主義情懷，(曾兆榮:《淺析影片＜桃姐＞的藝術(shù)風(fēng)格》，載《劇影月報(bào)》2012年6期，33－34頁(yè))展現(xiàn)了中國(guó)人之間歷史傳承下來(lái)的特有關(guān)系，其中隱含著中華民族自古以來(lái)所具有的特殊的“人情味”，以及深層次的民族傳統(tǒng)習(xí)俗。(傅琦:《人間真情至愛(ài)的展示——談香港電影＜桃姐＞的成功之道》，載《藝苑》2012年4期，51－53頁(yè))觀眾在觀看影片幸福個(gè)案的桃姐特寫(xiě)，最后產(chǎn)生短期的、以解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題為目的的自我反思活動(dòng)，從而進(jìn)行推己及人、設(shè)身處地的道德思考、老齡化反思。(劉娣彤:《電影＜桃姐＞熱播現(xiàn)象的傳播學(xué)思考》，載《中國(guó)傳媒科技》2012年20期，234－235頁(yè))或許“桃姐”中所反映出的現(xiàn)象只是香港回歸后諸多社會(huì)問(wèn)題中的冰山一角，但那也是大陸進(jìn)入老齡化社會(huì)、經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型、思想道德滑坡的一針清醒藥劑，更是一種警示良言。影片實(shí)則是對(duì)當(dāng)前年輕一代“80后”、“90后”不贍養(yǎng)老人、不孝敬老人，啃老、坑爹等諸多行為的絕妙諷刺。影片也是對(duì)大陸政府一對(duì)夫婦只準(zhǔn)生一個(gè)孩子計(jì)劃生育政策導(dǎo)致“421”畸形家庭結(jié)構(gòu)，政府養(yǎng)老保障不健全、家庭無(wú)法承擔(dān)贍養(yǎng)老人重任的一種社會(huì)學(xué)反思。2000年，中國(guó)65歲及以上人口比例為7%，正式步入老齡化社會(huì)。2010年我國(guó)的總和生育率只有1.18，2012年的總和生育率是1.4左右，遠(yuǎn)低于日本和德國(guó)等人口危機(jī)國(guó)家。截至2012年，中國(guó)60歲及以上人口占比達(dá)為14.3%(其中65歲及以上人口占比達(dá)到9.4%);學(xué)者經(jīng)過(guò)計(jì)算2032年，中國(guó)65歲及以上人口占比將在突破20%，2049年將突破30%。中華民族全面形成“4－2－1”的人口格局。(蘇劍、陳彥斌:《人口老齡化對(duì)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的影響大嗎》，載《光明日?qǐng)?bào)》2013年3月22日)這不是盛世危言，而是通過(guò)影視根植于現(xiàn)實(shí)的一種直面人口經(jīng)濟(jì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的歷史反思和追問(wèn)。

多年來(lái)，電影界高度集中于政治話語(yǔ)權(quán)和宏大的歷史敘述，導(dǎo)致人們?cè)谟^看電影時(shí)候如同看歷史，縱橫時(shí)空之外，感覺(jué)這些內(nèi)容和自己沒(méi)有太大聯(lián)系。大歷史轉(zhuǎn)型背景之下若干小人物的浮萍命運(yùn)，雖然微不足道，但是確實(shí)一種值得關(guān)懷的視角。香港回歸后，諸多社會(huì)問(wèn)題一起撲來(lái)，桃姐只是一個(gè)被時(shí)代拋棄在養(yǎng)老院的文化符號(hào)，幸而得到羅杰的照顧，得以終其老年。她是不幸的，不幸是歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的必然;同時(shí)也是有幸的，有幸卻是個(gè)人機(jī)遇的偶然。這只是大歷史轉(zhuǎn)型背景之下冰山一角，桃姐給我們深刻的社會(huì)啟示:原來(lái)小人物的卑微故事也是一個(gè)社會(huì)學(xué)大問(wèn)題。當(dāng)我們把若干歷史的不幸和個(gè)人有幸顛覆過(guò)來(lái)，當(dāng)社會(huì)問(wèn)題不再是討論的焦點(diǎn)時(shí)候，這個(gè)電影就可以塵封在歷史檔案館了。