○孫麗

電視劇興起之初,歷史劇的創(chuàng)作就占著很大比重。按照歷史劇一直以來的發(fā)展模式，演繹帝王將相在時(shí)代浮沉中的指點(diǎn)江山和家國情懷，渲染一種莊嚴(yán)、權(quán)威的背景氛圍，是初期歷史劇創(chuàng)作的普遍追求。20世紀(jì)90年代，《戲說乾隆》開啟了“戲說”歷史劇的先河，并在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生了良好的審美接受效應(yīng)。之后，“戲說劇”就猶如雨后春筍般，紛紛登上了電視大屏幕，迎來了歷史劇的收視熱潮?！对紫鄤⒘_鍋》、《康熙微服私訪記》、《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐》、《李衛(wèi)當(dāng)官》等等，紅遍全國上下，特別是《還珠格格》更成為“戲說劇”的巔峰之作，造成無人不知“小燕子”的盛大局面。

“戲說劇”之所以被大眾廣泛接受，與它在歷史劇的創(chuàng)作觀念和形式上的大改革有關(guān):歷史知識被娛樂化，人物形象也偏于搞笑與偶像化，滿足大眾的消遣心理成為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，這些既成為“戲說劇”受歡迎的主要原因，也是其遭史學(xué)家們指責(zé)的根源所在。我們既不能單方面地全盤否認(rèn)這一種戲劇類型的出現(xiàn)，又必須清醒地認(rèn)識到，“戲說劇”一味的滿足受眾的世俗欲望，對歷史無限度地解構(gòu)和虛化，在很多方面確有著不良影響。在此文中，筆者將重點(diǎn)討論在消費(fèi)文化的語境中，“戲說劇”到底存在哪些敘事異變與寓意偏差，而這些變化對于歷史劇的發(fā)展和社會的價(jià)值觀構(gòu)建產(chǎn)生了怎樣的影響，力圖對“戲說劇”做出一種較為深入的價(jià)值理念探討。

一、消費(fèi)語境下“戲說劇”的歷史敘事變異

隨著市場體系在國內(nèi)的進(jìn)一步健全，西方后現(xiàn)代思潮的涌入，民眾商業(yè)觀念的不斷建構(gòu)，傳統(tǒng)價(jià)值觀在社會發(fā)展中已經(jīng)漸行漸遠(yuǎn)，取而代之的是消費(fèi)社會的種種生活方式與價(jià)值理念。影視作為消費(fèi)文化中的一個(gè)重頭戲，它的生產(chǎn)觀念與制作方式也不自覺地受到了消費(fèi)社會的影響。在過去，影視一直被作為一種高雅藝術(shù)，知識分子在其中植入他們的社會價(jià)值觀以及思想啟蒙性，給受眾以思考和教育。這種對于影視審美性和藝術(shù)性的過分推崇，將影視置于一種受人仰視的地位，成為普通大眾不能碰觸的禁忌之所，為精英知識分子所占有。消費(fèi)時(shí)代到來之后，影視從高閣被拉入了日常生活，普通人的酸甜苦辣成為鏡頭關(guān)注的焦點(diǎn)，它的娛樂、游戲功能也得到最大限度地放大，而以往一直被推崇的教化功能則被推到了邊緣位置。歷史劇作為影視誕生以來，被廣為詮釋的電視劇種類，在這一時(shí)期也發(fā)生了變化。新的歷史解讀模式，使歷史劇出現(xiàn)了多種表現(xiàn)題材，“戲說”就是其中頗受爭議的一類型，而其獨(dú)特的歷史敘事模式也將其推到了大眾文化研究的熱點(diǎn)位置。新的話語環(huán)境，給予歷史闡釋更多的選擇空間，“戲說劇”作為歷史劇史上的一次大變革，呈現(xiàn)出了敘事話語上的諸多異質(zhì)因素。

1.歷史成為符號化的背景文本

在中國大眾欣賞視野中，歷史厚重感與家國觀念是一個(gè)長久不衰的話題。中國人將歷史作為一種映照現(xiàn)實(shí)的范本，一個(gè)指導(dǎo)現(xiàn)今社會的指南針，以達(dá)到“以史為鑒”。歷史被放置在一個(gè)權(quán)威、神圣的角度被幾千年的文人墨客研讀，它不僅代表著過去，還延續(xù)著未來。那些史學(xué)名著在時(shí)刻敲打著后人，也證明著歷史作為一個(gè)源源不斷的藝術(shù)源頭，對其的膜拜從未中斷。

但是在不同的文化語境中，歷史是以不同的面貌揭示出來的。傳統(tǒng)的歷史語境中，歷史的真實(shí)性與意義深度是最為社會群體看重的問題，挖掘其中深含的“歷史精神”是研究史學(xué)的終極目的。中國傳統(tǒng)的歷史劇，也秉承此觀念，保持歷史權(quán)威性，對歷史做出本位思考，在最大限度地保持歷史事件與歷史人物原型的基礎(chǔ)上，對其中的意義本質(zhì)進(jìn)行提煉，與現(xiàn)實(shí)社會形成某種共鳴。但到了消費(fèi)時(shí)代，特別是“戲說”歷史劇的出現(xiàn)，歷史成為了一個(gè)被架空的背景文本。感官化的欲望追求，讓歷史成為一個(gè)被消費(fèi)的符號，它本身所代表的時(shí)代意義被最大程度地消解，成為一個(gè)戲劇空殼?，F(xiàn)代式的歷史人物與思維模式在表象化的時(shí)代背景中，對觀眾進(jìn)行著一場脫離歷史的視覺沖擊，歷史與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系越來越模糊。例如目前“戲說劇”中，愛情成為了故事的主線，英雄、才子、佳人盡情地在假象化的歷史表征下，演繹著纏綿悱惻、驚天動地的“歷史故事”。《還珠格格》這部曾經(jīng)讓萬人空巷的清宮劇，依據(jù)的史料竟然是北京西郊一座沒有記載的公主墳，所葬之人是誰，她的生平如何，并不是這部劇要探究的問題，兩個(gè)格格與兩位才子間的愛恨情仇成為了戲劇的焦點(diǎn)。清朝的歷史史實(shí)被徹底消解，人們追求的是那些情情愛愛之后帶給自己的會心一笑，笑文化代替了史文化。

編劇導(dǎo)演們在歷史的大時(shí)空背景下，還加入了一些其他因素，服裝、道具、禮儀與稱呼等成為他們描繪歷史圖景的另一手段。這些表面性的歷史符號，將已經(jīng)脫離歷史史實(shí)的電視劇又哄騙式的帶入了時(shí)代語境中，所以我們看到了一群現(xiàn)代思維的歷史人物穿著象征性的古代服飾，演繹著匪夷所思的歷史劇情。而正劇一直棄之不用的稗官野史、民間傳說、神話故事等邊角縫隙的資料，也成為了支撐“戲說劇”內(nèi)容的基礎(chǔ)，其中的趣味性與娛樂性也被著重強(qiáng)化。這些都成為“歷史的‘大敘事’失效后的補(bǔ)充物”，歷史在這里徹底成為了消費(fèi)的符號，它的厚重性與啟發(fā)性被徹底摒棄。

2.對經(jīng)典、權(quán)威敘事的解構(gòu)

幾千年來，歷史記錄被作為只有上層文人階級才能碰觸的領(lǐng)域，被視為一項(xiàng)尊貴和神圣的工作。視覺媒體出現(xiàn)后，歷史進(jìn)入電視劇視野，初期它的權(quán)威性與崇高性依然穩(wěn)固。歷史劇作為弘揚(yáng)主流價(jià)值觀的重要平臺，它擔(dān)負(fù)著揭示歷史真相，為現(xiàn)實(shí)生活提供歷史借鑒的重要責(zé)任。精英知識階層是電視劇生成的主要貢獻(xiàn)者，他們充溢著啟蒙的浪漫主義精神和普世的理想主義情懷，這些都無一不附加在歷史劇肩上，所以剝開這些歷史劇的外殼，其中蘊(yùn)含著豐富的精神性理念與傳統(tǒng)文化精髓。意識形態(tài)的建構(gòu)與借古諷今的現(xiàn)實(shí)寓意，使得歷史劇的創(chuàng)作模式有著歷史本身所帶有的厚重、崇高以及權(quán)威。

這種權(quán)威與經(jīng)典的敘述模式，將講述歷史的權(quán)力緊緊掌握在精英階層手中。精英知識分子的啟蒙立場與烏托邦的激情理想，深深烙印在歷史電視劇創(chuàng)作中，形成高姿態(tài)、貴族式的影視說教。這種創(chuàng)作模式造成了此類電視劇類型與普通大眾之間的理解鴻溝，并與他們的觀影趣味形成錯(cuò)位?！皯蛘f劇”出現(xiàn)后，它們以一種詼諧、風(fēng)趣、通俗的方式“使宏大、崇高的歷史敘事成為流行的藝術(shù)，這恰好彌補(bǔ)了主旋律歷史劇的缺失”①，也昭示著“文學(xué)藝術(shù)的功能由教化向消遣的轉(zhuǎn)變”。以往的啟蒙精神、主流價(jià)值觀弘揚(yáng)在這里隱退，得到一種消解與解構(gòu)，影視藝術(shù)從廟堂之上走向大眾生活。歷史上沒有發(fā)生的事情，可以隨意被編造和建構(gòu)；歷史上嚴(yán)肅、威嚴(yán)的權(quán)力與事件，也可以隨意拿來被戲弄、游戲和嘲笑；甚至歷史人物原本的善惡面貌，也會因受眾的口味需要而黑白顛倒。商業(yè)化的運(yùn)作模式使得受眾的歡迎與否成為歷史劇創(chuàng)作的主要依托，娛樂性和瞬時(shí)性成為消費(fèi)語境下歷史劇創(chuàng)作的必然選擇。精英知識分子失去了影視的話語權(quán)，嚴(yán)肅意識和權(quán)威意識也隨之削弱，啟蒙精神和審美主義受到壓制，導(dǎo)演、編劇甚至于受眾群體對于歷史的敬畏之心蕩然無存。

3.面向受眾的價(jià)值低位選擇

在消費(fèi)社會，影視媒體不再作為社會主流價(jià)值觀的弘揚(yáng)者、精英階層話語的傳達(dá)者，而將商業(yè)價(jià)值作為出發(fā)點(diǎn)，將受眾作為大眾傳媒過程的重中之重。市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，以往慢節(jié)奏的生活氛圍被打破，時(shí)代洪流推趕著每個(gè)人不斷地向前進(jìn)發(fā)，生活焦慮感和自我缺失感使得人們渴望在閑暇時(shí)候能夠放松身心。宏大的歷史敘事，給人思想上沉重的歷史壓迫感和沮喪感，這在消費(fèi)社會是不被廣泛接受的。而“戲說”這一特殊的歷史劇形式，對歷史進(jìn)行恣意闡釋，將填充大眾欲望作為首要衡量標(biāo)準(zhǔn)，無疑成為日益激烈的競爭社會中受眾精神的撫慰劑。觀眾的審美期待在“戲說劇”中得到一次完美的展現(xiàn)，歷史的真實(shí)內(nèi)涵被抽空之后，大眾欲望得到大肆揮灑的虛幻空間。

《康熙微服私訪記》中威嚴(yán)的皇帝跑到了民間，甚至扮起了叫花子，與平凡女子發(fā)生了一幕幕催人淚下的愛情故事，太監(jiān)、宮女、和尚整天嬉笑怒罵，后宮的妃子為些小事爭風(fēng)吃醋，整個(gè)社會一片和諧安康?？∧徐n女間的談情說愛，后宮佳麗間的爭風(fēng)吃醋，偉人名流們的插科打諢，這些都滿足了受眾暫時(shí)的窺探欲望，獲得一種審美快感。虛幻的歷史故事，將受眾從現(xiàn)實(shí)痛苦中脫離出來，壓力得到釋放。紅塵社會中的人情淡漠與生存危機(jī)，在“戲說劇”中也得到了一次完美的化解：貪官終會得到惡報(bào)，明君與清官無處不在，才子佳人歷經(jīng)磨難也會修成正果。這種種一切，為大眾搭建了一個(gè)烏托邦式的理想樂園，救贖式的美好想象鼓勵(lì)著人們從疲憊不堪的生活中掙扎出來，繼續(xù)前進(jìn)。

“戲說劇”毫無保留的地將百姓的趣味作為立足點(diǎn)，將對本我欲望的推崇推向極致，表現(xiàn)出了一種“‘低位原則’”。它著力“建構(gòu)一種基于社會底線原則的審美境界，一次迎合教育水平和精神期待較低的社會群落的需求”②，讓大眾無需太多的知識與思考就與電視劇實(shí)現(xiàn)一種共鳴。這種創(chuàng)作理念，不將人類幾千年的歷史價(jià)值經(jīng)驗(yàn)作為價(jià)值主體，影視的文化教育功能和審美功能也最大程度地被弱化，出現(xiàn)了一種“反智主義”傾向。

二、消費(fèi)語境下“戲說劇”的文化寓意偏差

消費(fèi)語境下，“戲說劇”的思想啟蒙性和歷史精神追溯感退化，更多地轉(zhuǎn)為對大眾消費(fèi)需求的滿足。但另一方面，影視劇與現(xiàn)實(shí)政治天然地存在著一種互動、互釋關(guān)系，即便是“戲說”這樣的游戲成分較多之作，也不可避免地與社會現(xiàn)實(shí)發(fā)生著種種寓意糾葛。市場體制開始至今，因?yàn)槠洳豢杀苊獾牟煌晟菩?，在政治、?jīng)濟(jì)、思想文化領(lǐng)域出現(xiàn)了種種不良現(xiàn)象，受眾在現(xiàn)實(shí)碰壁之后，期望視覺媒體能提供一個(gè)平臺，抒發(fā)個(gè)體不快，對問題有所映射和批判?！皯蛘f劇”以其獨(dú)特的影視藝術(shù)制作，調(diào)動各方面的大眾文化策略如清官斷案、明君盛世、宮闈秘史、借古諷今等等，緊緊抓住受眾心理，盡可能多得創(chuàng)造欲望消費(fèi)符碼。與傳統(tǒng)正劇重點(diǎn)關(guān)注那些深的內(nèi)涵不同，“戲說劇”注重商業(yè)利益的出發(fā)點(diǎn)，使得它的意識形態(tài)傳達(dá)試圖在利潤與內(nèi)涵間找到一個(gè)平衡點(diǎn)，迎合受眾心理召喚。從這一方面來說，“戲說劇”因其的審美不純粹性和商業(yè)屈從性，在諸多問題上出現(xiàn)了偏離原始意圖的意義悖論，讓作品處在一個(gè)尷尬的話語沖突位置。作為當(dāng)前影響甚大的大眾傳播媒介，對“戲說劇”的寓意分析很有必要。

1.盛世景觀圖寫

無論是《還珠格格》 《神醫(yī)喜來樂》，還是《宰相劉羅鍋》 《康熙微服私訪記》等，我們發(fā)現(xiàn)，“戲說劇”都將故事背景設(shè)置在康乾盛世或其他的歷史輝煌時(shí)期，故事人物也多是歷代的明君圣主、清官能吏，并集各種智慧才能、才子氣質(zhì)和正直品格于一身。他們不僅滿腹抱負(fù)、英勇智謀、深藏不露，與貪官污吏斗智斗勇，用權(quán)術(shù)將其玩弄于股掌之間，在日常生活中，也是幽默風(fēng)趣、談吐不凡、正直善良，還有不少情愛故事?！犊滴跷⒎皆L記》中，高高在上的皇帝，為國為民，私訪民間。他所到之處，首先呈現(xiàn)在我們眼前的是一片繁華景象，即使越深入調(diào)查，發(fā)現(xiàn)了地方惡霸，殘害百姓，搜刮民脂民膏，但作品著重反映的還是明君懲治貪官，清官得到重用，惡人得到惡報(bào)的盛世情懷。《宰相劉羅鍋》講述的是一位正直多謀的清官與和珅這個(gè)臭名昭著的貪官之間的斗智斗勇，劉墉不懼和珅在朝中的權(quán)勢地位，力挽當(dāng)時(shí)世風(fēng)日下的局面，而作品也表現(xiàn)了對此種品格的高度認(rèn)同和贊揚(yáng)。雖然和珅深得乾隆皇帝寵幸，而他的黨羽也遍及全朝，但劉墉并不依附權(quán)貴，而是始終堅(jiān)持著振興朝綱、憂國憂民的治世情懷，在變幻莫測的時(shí)代氛圍中激流勇進(jìn)?？傮w來說，“戲說劇”中的時(shí)代氛圍清明有序，百姓幸福安康，官吏清廉為民，一派祥和之氣。

除了這些盛世人物的極力渲染之外，劇中還出現(xiàn)了諸多儀式性的盛世場景描寫，這在當(dāng)前爆火的一系列清朝歷史劇中屢見不鮮。繁華的街市常常是人物活動的主要場所，街旁熙熙攘攘的人群、叫賣的小販、滿目琳瑯的商品和此起彼伏的討價(jià)聲，都給我們描寫出了一幅盛世商業(yè)圖。而各種民間節(jié)日活動和五彩斑斕的彩燈裝飾，也給予民俗文化一個(gè)狂歡的舞臺。這些儀式性的表象表演，讓民眾在繁重、無聊的日常生活之外獲得一個(gè)釋放不良情緒的空間，帶給身心極大的快樂與滿足，激發(fā)起他們對于美好生活的向往和對目前不滿生活的寬容。

但是盛世圖景的描寫，并沒有達(dá)到視覺媒體對于受眾的“盛世”精神傳達(dá)與教化，甚至很難說創(chuàng)作者對于盛世內(nèi)涵有一個(gè)深入的思考?！皬R會上的演出，是一種對于古人古事的想象性模仿，你也很難斷言它的禮儀、制度、服飾和歷史上的真實(shí)沒有一絲半點(diǎn)聯(lián)系，但它的目的就是娛樂和狂歡，把時(shí)間空間化，而不是喚起觀眾強(qiáng)烈的歷史感受和悲劇意識?！雹鄱鴦∽骷液唵蔚貙⒋蟊妼τ谑⑹赖膸讉€(gè)特征定義——“國家統(tǒng)一、經(jīng)濟(jì)繁榮、政治穩(wěn)定、國力強(qiáng)大、文化昌盛”（清史專家戴逸）套在了“戲說劇”上，對于歷史真實(shí)境況并沒有進(jìn)行深入調(diào)查研究。當(dāng)受眾在哄騙性的繁榮情景中清醒過來的時(shí)候，會疑惑自己剛剛進(jìn)入的究竟是一個(gè)古代盛世，還是一個(gè)當(dāng)下盛世。大眾文化對于商業(yè)經(jīng)濟(jì)毫無顧忌的屈從，導(dǎo)致“戲說劇”在現(xiàn)代國家精神構(gòu)建和盛世國家想象時(shí)，無思考、無責(zé)任地簡單將傳統(tǒng)的盛世特征映射在電視劇上，沒有與現(xiàn)實(shí)政治生活形成對話，對大眾造成一定的誤導(dǎo)。這種表象與內(nèi)容的脫節(jié)，讓作品的創(chuàng)作意圖與實(shí)際傳播效果間出現(xiàn)縫隙，也讓“戲說劇”本身帶有的文化寓意經(jīng)不起細(xì)細(xì)推敲而走向變異。

2.帝王形象塑造背后的權(quán)力外延

1990年代初，《戲說乾隆》的出現(xiàn)，讓觀眾眼前一亮，不同于以往歷史劇中的帝王形象塑造，劇中的乾隆幽默風(fēng)趣、風(fēng)流倜儻，與太監(jiān)、宮女玩笑嬉戲，毫無威嚴(yán)之氣。游訪江南時(shí)，與民間女子產(chǎn)生了刻骨銘心的愛情，并卷入了江湖爭斗中，大展皇帝的武打功夫。對比歷史正劇，皇帝皆是高高在上，附著在其身上的沒有“任何倫理褒義色彩，它們只有階級身份，而沒有倫理身份”④，“戲說劇”中將世俗的人情世故給予帝王，讓其與普通人的日常生活產(chǎn)生聯(lián)系?！哆€珠格格》中乾隆皇帝也是如此，他是父亦是子，對潑辣冒失的小燕子和身份不被認(rèn)同的紫薇極盡寬容與照顧，而面對自己的母親對兩位格格的不喜歡，他也盡力從中周旋。身體表演上，皇帝的面部神情更加多樣化，不再不茍言笑，快樂或憤怒皆表于色。這種對帝王形象的重塑，讓我們在好君主的形象背后，還看到了其另一層人性光輝，即“好父親、好丈夫、好兒子”，這滿足了受眾對于皇家生活的窺探心理和對好領(lǐng)袖的政治期盼。

明君圣主的設(shè)置，本意是劇作家通過救世主形象的塑造，深化偉人開創(chuàng)盛世、挽救時(shí)代危局的傳統(tǒng)歷史觀，迎合主流意識形態(tài)，為民眾搭建一個(gè)英雄偉業(yè)的理想樂園。但是，倫理復(fù)歸的背后，僅是電視劇編造的一場幻景，滿足了普通大眾一直以來的英雄崇拜心理，給予受眾一種心理救贖，甚至于到最后，觀眾深深地沉浸其中，把自己想象成那個(gè)英雄，而一場戰(zhàn)斗的勝利恰恰也成為了自身的一次成功。但是不能忽視的是，這種英雄崇拜和政治期待的背面，隱藏的卻是創(chuàng)作者意圖抹殺的權(quán)力外延?！惰F齒銅牙紀(jì)曉嵐》中，乾隆、紀(jì)曉嵐與和珅之間雖然組成了“鐵三角”，乾隆對于和珅和紀(jì)曉嵐之間的爭斗表面上采取的是睜一只眼閉一只眼的態(tài)度，整天嘻嘻哈哈，但是皇帝才是最終清醒的裁判者，和紀(jì)二人都必須爭取皇帝的支持，才能取得最后的勝利?！哆€珠格格》中，無論小燕子多么目無倫理綱常，無視皇家規(guī)矩，她最終的婚姻幸福與生死大權(quán)仍是牢牢地掌握在乾隆手中?！犊滴跷⒎皆L記》中，每到劇情最后，皇帝亮出身份，而貪官嚇得目瞪口呆、以身伏法時(shí)，最終借助的還是至高無上的皇權(quán)，是權(quán)力與權(quán)力間的制衡，受眾從中也得到了一種快感。所以一切問題的解決根源仍然依賴明君圣主的權(quán)力，在這里我們看到的不是對于封建皇權(quán)的某種反思，而是某種好感，強(qiáng)化了大眾對于皇權(quán)的某種信任和對人治體制的向往。所以，“戲說劇”對于經(jīng)典敘事和皇帝形象的解構(gòu)，因?yàn)槠鋵τ谏鐣栴}簡單的價(jià)值思考和利益驅(qū)動心理，并沒有出現(xiàn)預(yù)期的現(xiàn)實(shí)對應(yīng)與倫理教化寓意，而是表現(xiàn)出了某種價(jià)值偏失與寓意偏差。在其制造的假象背后，是對于權(quán)力的推崇和對封建皇權(quán)的某種認(rèn)同。

總之，1990年代風(fēng)行的“戲說劇”，在一方面為歷史劇的創(chuàng)作模式提供了新鮮血液，打破了歷史劇長久以來編寫的固化模式，消除了人們對于權(quán)威和經(jīng)典的畏懼心理。在現(xiàn)代化的商業(yè)社會中，對于一切的質(zhì)疑和創(chuàng)新無疑是有某些益處的。另一方面，“戲說劇”將歷史話語權(quán)從精英知識分子手中轉(zhuǎn)到大眾手里，使得受眾與歷史有了一次平等對話，這也是時(shí)代發(fā)展的必然趨勢。但是，我們?nèi)匀粺o法忽視“戲說劇”在其消費(fèi)主義的指導(dǎo)思想下，自身精神價(jià)值含量輕薄的現(xiàn)狀，特別是它對于歷史事實(shí)的不莊重態(tài)度，在影視屏幕上編造了大量的偽命題歷史事件，這對于民族集體的歷史知識普及是十分不利的。對于青少年群體來說更是如此，傳統(tǒng)的歷史價(jià)值觀還沒有在腦中形成體系，“戲說劇”展示的歷史圖景在時(shí)間上有先入為主的優(yōu)勢，會讓他們想當(dāng)然地認(rèn)為這是真實(shí)的歷史。所以視覺文化的泛濫，對于我們中華民族幾千年來的歷史文明和精神內(nèi)質(zhì)的傳承，有著十分強(qiáng)大的沖擊力量?！皯蛘f劇”在一味追求商業(yè)利益的同時(shí)，也應(yīng)不斷建構(gòu)起適應(yīng)全局的倫理價(jià)值體系，將精神文化與商業(yè)文化合理融合，以適應(yīng)當(dāng)下對于歷史劇的更高要求。

注釋：

①南帆：《消費(fèi)歷史》，《當(dāng)代作家評論》2001年第2期。

②鄭春鳳：《欲望化時(shí)代的文化消費(fèi)》，《文藝廣角》2005年第5期。

③劉起林：《“戲說歷史”的敘事偏差》，《人民日報(bào)》2001年7月28日。

④王昕：《電視戲說劇的戲仿策略與反諷意向》，《當(dāng)代電影》2006年第3期。