歷來治中國書法史者均將書法史作為王朝更替史的附庸物來寫。從先秦說到現(xiàn)代，用朝代更替解釋書法風格（甚至包括書體）演變的原因，生編硬造出許多似是而非的結(jié)論，如晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意之類云云，這類觀點陳陳相因，幾乎成為當代每個學書者公認的常識。然而，只要稍加推敲，就會發(fā)現(xiàn)這種書法史是多么脆弱不堪，比如，就沒有一個人能說明白，所謂“韻”、“法”、“意”（還有那種狗尾續(xù)貂的評價：明人尚態(tài)的“態(tài)”）到底所指何物？他們之間又有什么聯(lián)系與區(qū)別？如果“韻”是指韻味，那么唐人的狂草、行書，宋人行書難道就沒有韻味？如果“法”指方法、規(guī)則，那么晉人難道寫字就不講方法與規(guī)則？總之，以“韻”、“法”、“意”、“態(tài)”這些來自一時主觀感覺的不嚴謹?shù)母拍?，作為某個時代書法風格的象征，必然會帶來矛盾百出、支離破碎的書法史，也注定解釋不了中國書法內(nèi)在的價值?；诖朔N概念之上的書法史知識與每個書法家的書法創(chuàng)作實踐之間也必然是互相脫節(jié)的“兩張皮”：講起書法理論來是一套，輪到自己寫字時，又是另一套。

所以，我們必須回到書法本身上來，以科學的概念，清理全部書法史的資料，按照書法本身的發(fā)展脈絡，來構(gòu)建新的書法史。只有這樣，才能使書法史擺脫王朝史附庸者的地位，回歸到它本來的藝術(shù)史品質(zhì)上；也只有這樣，書法史所呈現(xiàn)出來的文化積淀才能作為一種活的要素，在現(xiàn)代學書者身上繼續(xù)發(fā)揮作用。

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書法起源于寫字，本來是記錄、傳遞人類思想信息的實用技術(shù)。到了后來（大約在東漢時期），有些官員們從日復一日的書寫勞動中，逐漸體會到了另外一種愉快的樂趣：可以在寫字時忘掉別的事情，可以心不在焉地隨便寫些沒有意義關(guān)聯(lián)的字，可以用字表達一種感情，可以從字中看出別的具有生命意義的形象，如奔跑的駿馬，變幻的白云等等，這樣一來，書法便作為一種獨立的藝術(shù)而誕生了。東漢的張芝、蔡邕、趙壹等人正式的書法討論，可以視作是書法藝術(shù)誕生的標志。

然而，隨著書法藝術(shù)自覺的出現(xiàn)與壯大，出現(xiàn)了另一種實用主義的趨勢：為把字寫得讓別人說好而寫字，甚至靠寫字賣錢為職業(yè)的趨勢，即出現(xiàn)了職業(yè)書法家。大略看來，宋代的米芾當是首位職業(yè)書法家，此后到明、清、民國及現(xiàn)代，書法作為一種實用的生存技術(shù)延續(xù)下來，從事這種活動的人被視為職業(yè)書法家。把書法當做職業(yè)的人事實上陷入了一種“反藝術(shù)”的實用主義泥潭中，這些人已把寫字當做另一種實用技術(shù)，前輩古人寫字是為了表達信息；而這些人寫字是為了展示字的形象（根本不顧及信息），前者忙于文字的內(nèi)容無暇抒情，后者顧及觀眾的情緒而喪失自我，說到底都不是書法藝術(shù)的正脈：為傳達信息而寫字為書法藝術(shù)的前傳，而為了形式感而寫字為書法藝術(shù)的支流。

書法藝術(shù)的正流是什么？是在寫作傳達思想信息的實用文書（包括文件、書信、碑刻、詩詞文章）時，無意中流露出的抒情氣息，是書寫者人格的外化。中國書法史上公認的經(jīng)典作品如《蘭亭序》、《祭侄文稿》、《爭座位帖》、《黃州寒食帖》、《自敘帖》等均是如此。

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那些在實用書寫中表達出了自己強烈情感的書法家們就像是一場愛情故事中的真正主角，經(jīng)歷了人間的大悲大喜，表達出血肉相連的震撼人心的情感；而職業(yè)書法家就如影視演員，可以在不同頻道表演不同角色，想哭就哭想笑就笑，但裝出的哭與笑與真哭、真笑總是有區(qū)別的。抒情派如歷史，炫技派如小說，抒情派創(chuàng)造經(jīng)典，炫技派把經(jīng)典改成大眾快餐。

如此說來，實際上有兩條書法史的線索：

第一條，作為抒情藝術(shù)的書法史，這是書法發(fā)展的正脈、主流，即在實用文書交往中書寫出的東西，這些東西天機罄露，自然地流露出書寫者的思想感情和人格特征，這類書法家有王羲之、顏真卿、懷素、蘇軾、黃庭堅、徐渭、黃道周、倪元璐、王鐸、傅山、毛澤東等等。他們不是為了炫技而寫字，而是為了其他目的在寫字時，無意中創(chuàng)作出了經(jīng)典的作品。

在抒情的書法中，也有兩種類型：一是健康的、陽剛的、積極向上的書法家和書法作品，如顏真卿、毛澤東，他們代表著使中國成其為中國那種天地正氣，并把這種正氣形諸于筆墨。另一種類型則是萎靡不振、怯弱內(nèi)蜷的書法家和書法作品，如王羲之、趙孟頫、王鐸等，他們反映出一部分在巨大壓力下無法應對挑戰(zhàn)，只好借寫字逃避現(xiàn)實、自我安慰的心靈狀態(tài)。書法既然是種抒情藝術(shù)形式，反映的是書寫者的人格力量，那么人格有強有弱，有崇高有卑下，自然都會在書法中有所反應。這正是中國書法本身的博大之處，它給高貴者和卑下者都提供了精神出口。

第二條，是作為書寫技巧的書法史，這是中國書法史的支流，特指為炫技、求名、謀生乃至發(fā)財而寫字的書法，上起宋代米芾，下有明代祝允明、文徵明直到清代揚州八怪等職業(yè)書家。這些人的書法品格不高，在中國書法史上，充其量能算做二流水平。但其影響力極大，特別是在現(xiàn)代社會，所謂書法，幾乎等同于職業(yè)書法家們的作品，由于書法是依靠這個以賣字為生的群體傳承的。所以，他們的品格特征充斥了整個現(xiàn)代書壇。

現(xiàn)代書法界有個怪現(xiàn)狀：論起書法經(jīng)典作品，無不推崇王羲之、顏真卿所代表的抒情的書法作品，但一當這些書法家落筆，寫出的東西一定又是米芾、鄭板橋一路的怪路子。理論與行為就是這么嚴重悖謬地脫節(jié)、又同時并存著。在這種“兩張皮”的自欺欺人的氛圍中，根本無法誕生偉大的書家與作品，而且誘導著學習書法的人，走入了炫技派的死胡同。

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按照這兩條線索重構(gòu)的中國書法史要闡明以下幾個問題：

1、中國書法的主流是在自然的實用書寫中產(chǎn)生的抒情藝術(shù)，它只有在這種自然書寫中才能產(chǎn)生震撼人心的藝術(shù)魅力，這種藝術(shù)如果失去了自然實用書寫的土壤，自然就會凋敝。秦篆的整飭、漢隸的開張、唐楷的雄強、直到毛澤東的偉岸浪漫，都證明著這一點。但進入現(xiàn)代以來，先是鋼筆的出現(xiàn)，終結(jié)了用毛筆寫字的歷史；接著，又是電腦的出現(xiàn)，終結(jié)了用手寫字的歷史?；趯嵱脮鴮懟A(chǔ)之上的抒情藝術(shù)，自然也就喪失了其存在的基礎(chǔ)。

2、基于炫技謀生基礎(chǔ)之上的書法是中國書法的支流、余脈，它出現(xiàn)比較晚，始終也沒有創(chuàng)作出一流的偉大作品，但在宋代以后的每一個現(xiàn)實社會中，都是從事書法活動的主要人群，在當代中國，幾乎成了書法的代表者。也就是說，在真正的作為抒情藝術(shù)的書法趨于滅絕的時候，假的偽抒情真炫技者成了書法的唯一代言人，并鼓吹要實現(xiàn)“書法的復興”。

3、由此看來，中國書法史是一部自誕生、歷經(jīng)漢唐高峰和近代高峰后，趨于滅絕的歷史，這是由于中國人賴以生存的物質(zhì)世界發(fā)生了根本性的巨變導致的，鋼筆和計算機是摧毀書法藝術(shù)的巨大武器。而炫技派們試圖以戲劇表演般的訓練所建立的“書法復興”運動，注定只是一場并不真實的戲劇而已。

4、承認中國書法趨于滅絕，并不意味著中國書法史沒有價值，而中國書法史給我們最大的價值就是它在抒情過程中表現(xiàn)出的不破不立、陽剛向上的戰(zhàn)斗精神。中國書法史有三個高峰：漢代為第一個高峰，唐代為第二個高峰，近代民國為第三個高峰。第一個高峰的代表作是那些無名書家所書寫的摩崖、碑刻、簡牘；第二個高峰是顏真卿、懷素代表的雄強與自由；第三個高峰是毛澤東等人代表的自強不息、自我拯救的奮斗精神。每一次高峰的出現(xiàn)都是對“古法”的破壞、對新天地的追求。書法的出現(xiàn)表明了中華民族的創(chuàng)造精神，因而，放棄書法，未嘗不是又一次創(chuàng)新。

在我們的書法史中，王羲之、趙孟頫等人是排在第二位的，晉代也算不上書法的高峰。前面講過，抒情有兩種類型，一種是雄強剛健、開張向上的，這是種積極的正能量。而另一種則是萎靡內(nèi)縮的，甚至有些陰郁變態(tài)的抒情，王羲之是這種抒情的鼻祖，后來的王鐸等人與之一脈相承，這些人在山河破碎、國家分裂的危難中，沒有力量投入到任何一方的戰(zhàn)斗，反而蜷縮在書齋中或靠書寫精美飄逸的書法表達自己的幻覺，或靠書寫狂怪扭曲的書法排遣自己心中的苦悶，因而，在書法價值上，只能屬于第二位的東西。

5、在現(xiàn)代化步伐的催動下，書法的真正前途只有兩條，一是一少部分保留了自然書寫習慣的人追憶遠古文明時的文化血脈，盡管真正用毛筆寫字的人越來越少，但總還會有些人，頑強地堅持這種習慣的；二是更多的從事現(xiàn)代職業(yè)的人，從書法史資源中汲取靈感和創(chuàng)造精神，用電腦這種新的物質(zhì)形式創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，須知，洋人是把軟件編碼也當成了藝術(shù)才創(chuàng)造出美侖美奐的ipad的。

6、作為炫技派的職業(yè)書法家們，有義務把正確的書寫方法和正確的書法標準傳遞給大眾，他們所傳承的不是一種技術(shù)，而是一種文明的精神。當代中國書法家實際上承襲的是明、清以來職業(yè)書法家們?yōu)榛祜埑远ち腋偁帟r發(fā)展出的新奇怪異的書寫方式。但實際上沒有必要，現(xiàn)在已經(jīng)沒有那么多的同行競爭，這些靠工資養(yǎng)著的書法家們自然也不會有顏真卿、毛澤東那樣偉大的情懷，所以，就把字寫好，寫得像那些經(jīng)典作品就算盡職了，犯不上再以扭曲怪異吸引眼球。

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再來討論一下所謂“晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意”的說法。其實，這也就是所謂時代書風的問題。

每個朝代里都有信念、品質(zhì)不同的人，對同一件事情，他們有不同的看法，有不同的感情，因而，在寫字時，就有不同的感情表達。從本質(zhì)上講，每個朝代的書法風格都是多元的。晉代有新亭對泣的王導、謝安等人，也有擊楫中流、聞雞起舞的祖逖、劉琨等人。王羲之屬于王導、謝安那一類型的人，這類人，身負山河破碎之痛，但是沒有意志和勇氣，完成匡復失地、統(tǒng)一天下的大業(yè)，相反，只能偏安一隅，了卻殘生；這是些意志薄弱、頭腦又十分聰明的人，他們沒有力量應對現(xiàn)實世界的挑戰(zhàn)，但又清醒地認識到自己不該這么做，于是，只好借感嘆人生易老、生死無常的個人感受來轉(zhuǎn)移自己在現(xiàn)實中受到挫折的痛苦；他們的性格是內(nèi)向的，蜷縮在自己的小空間里，借書法這種形式打發(fā)時光，在無所作為中與冥冥之中的造物主對話，于是，便能在他們的書法中看到恬淡超逸、輕靈精美的韻味，這就是所謂“晉人尚韻”的由來。但事實上，晉人中也有壯懷激烈的人物，如祖逖、劉琨等，他們意志堅強、矢志北伐，只可惜沒有書法作品傳世，我推測，如果祖逖的書法流傳到今天，一定能反映出晉人的另一種面貌。所謂“晉人尚韻”只是由于逃避精神占據(jù)了那個時代的統(tǒng)治地位，掩蓋住了其他人的感情而已，說那是個投降主義當?shù)赖臅r代可以，說那時投降主義者的書法為主流也可以，但如果說整個晉人都崇尚那種書法，則不準確。

唐代的書法作品流傳下來較多，各種風格的作品都有，更能說明白問題。

唐代開國君主李世民，雄才大略、氣度豪邁，但卻偏偏喜歡王羲之那類平和簡靜、恬淡飄逸的書法，那是因為他身為帝王，考慮的是以文治羈縻天下英雄，以求長治久安，所以，才選擇了更符合這種治道的書法風格以為天下式（關(guān)于此點，簡直先生關(guān)于王羲之的文章中有透徹的討論，此處不復贅言），但是，在唐代的現(xiàn)實政治生活中，畢竟是意氣風發(fā)、雄強豪邁的精神占據(jù)主流，所以，有唐一代，盡管有李世民這等貴為一國之君的人物的強力推薦，但實際形成的書法風格中，真正繼承王羲之傳統(tǒng)的并不多，如今只有陸柬之的二流作品傳世。唐代的主體書法風格是健康向上、豪邁雄強的，顏真卿那充滿激昂戰(zhàn)斗精神的書法就不說了，就是褚遂良那看似纖細的筆跡，也明媚硬朗、透露出健康向上的氣息。那個朝代向外拓展的鋒芒太勁，帝王想摟都摟不住。

說“唐人尚法”，則是后人強加給唐人的說法。不錯，唐人確實創(chuàng)造了各種書體的標準：楷書、今草、狂草、行書，甚至包括篆書、隸書（唐代發(fā)現(xiàn)的秦石鼓文大篆，開啟了后人對篆書的摹寫之風，而清代以后直到現(xiàn)在所寫的隸書中，很大一部分并不是取法蕭散自然的漢代隸書，而是更趨近于唐玄宗李隆基寫的那種端莊肥腴、整飭有序的唐代隸書），但那只是因為唐代人寫得好，后人感到無法超越，才將他們的字視為標準的。唐代書家本身沒有這種意識，他們是創(chuàng)造方法、創(chuàng)造標準的人，在創(chuàng)造中，是沒有法度可以依的。他們所做的，只是盡情抒發(fā)自己胸中那股不可抑制的郁勃豪邁之氣而已，由于他們沒想到法度，想怎么寫就怎么寫，所以，才寫得那么漂亮，那么自由，那么豪邁，那么風格多樣。唐人自己之間，是沒有什么“法”的概念的，所以，他們的楷書才那么多種多樣，行書也那么風格不同，草書才有不同于前代的創(chuàng)造。準確地說，唐人不尚法，后人則以唐為法。

而所謂“宋人尚意”主要是以蘇東坡一句自評“我書意造本無法”而來的，但坡翁的本意是說他的書法不循成例，隨意創(chuàng)造而已（黃庭堅、米芾也表達過類似的說法），并不是說他的字“尚”什么“意”，他的“意”只是指抒發(fā)自己真實的感情而已，這一點和漢代蔡邕“書者，散也”的內(nèi)涵是一樣的，和晉、唐大書法家的想法是一樣的，并沒有區(qū)別，所以，沒有個什么獨屬宋人的“意”存在。宋代的書法風格也是多種多樣的，

“宋四家”的風格就各不相同，不能以一種風格取代其他風格。

至于“韻”、“法”、“意”這些基本的審美范疇的內(nèi)涵和外延均十分模糊，無法說明書法作品的實際風格。以“韻”為例，王羲之的字有韻味，李白的字就沒韻味嗎？蔡襄的字就沒韻味嗎？也有??！李白是唐人，蔡襄是宋人，如果說“尚韻”的話，那么這些人都“尚韻”，非獨晉人耳！再說“法”，如果指“方法”的話，那么，無字不有法，再差的字也有寫它的方法，如果“法”指規(guī)則、法度、標準、范式的話，那么，也只是對初學者有用，對任何一個創(chuàng)造者來講，他所做的第一件事就是忘掉“法”，如此才能進入創(chuàng)造?！耙狻比绻侵競€人的主觀感情（個人的心意）的話，那么可謂千人千意，每個人寫出的字都表達出了他個人的“意”，不能說哪種風格“尚意”，哪種風格“不尚意”。

總的說來，我們思考后的結(jié)論如下：

NlUzuLSQLBSwrDt0D8tcQg==1、放棄“韻”、“法”、“意”之類模糊不清的概念，代之以“健康向上”、“雄強豪邁”、“萎靡纖弱”、“飄逸逃避”之類的更能反映出書法所表達的感情類型的范疇，用這些范疇才能更準確地說明書法的風格類型。

2、每個朝代都是各種精神類型并存、互相斗爭的朝代，積極進取者和消極頹廢者在各朝代都始終存在，且在斗爭中，這種斗爭已經(jīng)反映在政治史、社會史上了，也應反映在書法史上。書法史要說明白各朝代內(nèi)部是各種書法風格并存，也是各種感情相沖突、相斗爭的狀態(tài)，不能用斗爭的結(jié)果來概括整個朝代的書法精神，這樣的書法史才是完整的書法史，連續(xù)的書法史。

3、只有在上述這種完整、連續(xù)的書法史體系中，才能體會到中國書法主流精神的偉大價值，才能繼承中華民族血脈中最為精華的部分，才能為現(xiàn)代學書者樹立正確的價值坐標體系。

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簡直先生所做的書法史研究，基本上按照上面所說的線索展開，他所撰寫的重讀中國古代書法家的文章，反映出了前文所表達的各種思想。我們將其按三條線索編為三組專題文章，使讀者更能一目了然。而他對工具變化對書法風格變化影響的研究，則揭示出了物質(zhì)工具與書風演變問的邏輯關(guān)系，基于這種邏輯，他闡述了關(guān)于書法未來的具有現(xiàn)代性的理論思考。當然這只是他工作的一部分，還有很多更深入的研究在持續(xù)進行，比如關(guān)于漢代書法的專題研究，我們會在以后各期陸續(xù)發(fā)表。同時，在書法實踐方面，他本人也有更多的探索。

當然，我們對書法史的線索劃分，也只是相對的概念，不能做機械教條的理解。事實上很多書法家的風格都是多方面的，善于炫技的書家如米芾，也有純抒情的時候，如一部分寫得神采奕奕的書簡；以抒情聞名的書家如顏真卿，也有偏于炫技的時候，如《裴將軍詩帖》。我們只是根據(jù)一個書家的代表作品進行審美范式的區(qū)分，而不是把一個完整的書家鎖定在某種框架之中。

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本輯中收錄的有關(guān)書法家評傳的文章，大部分收錄在已于2012年12月由上海書畫出版社出版的簡直先生的書學專著《書從天來》之中，收入本專輯時，又做了適當?shù)男薷?、完善。在那本書的序言中，我曾?jīng)寫過一段話，評價了他重構(gòu)書法史的意義，現(xiàn)摘錄于此，作為本文的結(jié)尾：

“中國書法的沒落是一個令人惋惜但不能留戀的事實！我們必須前進，必須和著時代的腳步前進，必須放棄一切不能在現(xiàn)代世界中生存的東西。

但我們堅信，中國人民一定能在未來的前進中，在新的“生產(chǎn)實踐”中找到新的抒情方式，創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式。現(xiàn)在我們還沒有找到，西方人找到了，他們能把飛機、汽車以及一切工業(yè)產(chǎn)品設計得精美絕倫，就是因為他們把工業(yè)技術(shù)變成了一種抒情藝術(shù)，進而融入了自己的靈魂和感情，才能創(chuàng)造出那么漂亮的作品。在這方面，中國人還有太長的路要走。

那么，書法，在現(xiàn)代的價值是什么？當然不是一個垂死的等待救濟的“文化遺產(chǎn)”，而是一種已經(jīng)凝固了的偉大的精神傳統(tǒng)！一部分人通過用毛筆寫字，延續(xù)這種傳統(tǒng)，另一部分人通過觀賞閱讀書法作品來親近這種傳統(tǒng)。當然，更多的人已經(jīng)放棄用毛筆寫字了，但是人們可以放棄用毛筆書寫漢字，改用鍵盤去輸入拼音，但絕不能放棄曾使這個民族成其為一個民族的精神資源。

如果說康有為書法理論的重點是“卑唐”的話，那么，簡直書法理論的重點則在于“卑晉”?？涤袨橥锤杏诳婆e制度的僵化體制所造成的精神桎梏，將其歸咎于唐楷的“重法”，故而卑之；而簡直則出于對太平盛世可能帶來的驕奢淫逸和萎靡不振的擔憂，從晉人書法入手，批評王羲之在國破家亡、山河破碎之時，還能心平氣和地寫出那么精致華美的文字！按他的“排座次法”，顏真卿應當坐中國書法的第一把交椅，毛澤東緊隨其后，因為他們所代表的都是健康向上、飛揚有力的戰(zhàn)斗精神，“這樣排，中國書法史就順了”，簡直說。

我同意這樣的排座次法，不僅把中國書法史理順了，也把中國人的精神理順了！這個民族之所以能成為一個偉大的民族，是靠戰(zhàn)斗打出來的，而不是靠頹廢軟弱哼唧出來的！在注定要拋棄很多舊有的生產(chǎn)、生活方式和抒情方式，進入一個完全未知的新世界時，對我們既有的精神資源，進行如此的理性梳理，整理出那些仍能鼓舞我們心靈、指引前進方向的優(yōu)秀傳統(tǒng)，不僅對于書法研究，而且對于我們創(chuàng)造新的健康的精神生活，都有重要意義。

這么有意義的事情，值得做；這么有意義的書，值得讀！”