摘 要： 作者簡析了布萊希特的戲劇觀——陌生化效果。布萊希特的陌生化是吸收中國戲曲的表現(xiàn)方法形成的新的戲劇體系，由此可以看出中國文化對西方文化的重大影響。

關(guān)鍵詞： 中西戲劇文化 布萊希特 陌生化效果

一

戲劇藝術(shù)發(fā)展到十九世紀末和二十世紀，開始出現(xiàn)集大成的體系化的代表流派，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳、布萊希特這三位戲劇大師就代表了三個具有世界影響的現(xiàn)實主義流派。其中，布萊希特流派的形成與發(fā)展，與中國的戲曲有著密切的關(guān)系，也可以說這一流派是中西文化的融匯。

貝托爾特·布萊希特（1898—1956），德國戲劇家。自1918年至1956年短短三十八年的戲劇創(chuàng)作與舞臺實踐，形成了獨特的戲劇流派——陌生化效果。上世紀五六十年代，布萊希特的戲劇觀被黃佐臨等介紹到中國，特別是上世紀八十年代初至九十年初，在我國掀起了一股“布萊希特熱”。他的劇作《伽利略傳》、《膽大媽媽和他的兒子們》被搬上中國話劇舞臺，其中《四川好人》還被改編成川劇上演。一時間無論話劇、戲曲甚至歌劇，都運用這一流派的手法進行創(chuàng)作、演出，至今盛行不衰。

陌生化效果（也有譯“間離方法”的）是布萊希特敘事劇的獨創(chuàng)術(shù)語，作為敘事劇獨特的表演方法，其特征是推倒舞臺“第四堵墻”，“破除生活幻覺”，即表明我們在演戲，保持演員的客觀性。布萊希特認為，戲劇藝術(shù)的目的不是復制生活，讓觀眾進入故事當中，而是啟發(fā)觀眾，使他們受到教育。要啟發(fā)觀眾就要讓觀眾意識到他是在看戲，要做到這一點，演員自己就必須意識到他是在演戲，不是在現(xiàn)實生活中。這就是布萊希特要推倒舞臺第四堵墻的理由，也是陌生化效果的出發(fā)點，下面摘錄兩部戲以窺其貌。

《常規(guī)與例外》（創(chuàng)作于1930年）：一個歐洲商人到蒙古推銷貨品，在沙漠里迷失了方向，找不到水喝。仆人見商人口渴，好意將自己的水袋給他。商人卻以為仆人有意加害自己，掏出手槍擊斃仆人。

法庭裁決：商人正確，因為仆人是一定要攻擊他的主人的，這是眾所周知的常規(guī)。因此認為這一個仆人也不能例外。

對此以怨報德的事件，舞臺合唱隊唱給觀眾：“不要把那些最常見的事物視為理所當然，任何事物都并不是不可改變的。”

《四川好人》（1938年—1941年）：三個神仙下凡考察人間行善者，終于在中國四川找到一個好人——沈黛。神仙賜給她金錢，她開了一間煙紙店，指望從此好好度日。不料，自從有了錢，沈黛便受到親戚、房東、買賣人等的包圍，以致債臺高筑。迫不得已，她只好戴上一副假面具稱是表弟水大。水大出現(xiàn)后，不但債務(wù)清了，而且開了另一個香煙店，靠殘酷剝削工人發(fā)財致富。

沈黛與楊森戀愛，楊森在水大煙廠任職。一天，楊森聽見沈黛在水大房里哭泣，心生疑竇，告至法庭。法官卻又是那三位神仙。水大（沈黛）取下面具，坦白一切，自悔作惡多端，神仙寬慰了她。

這個戲說明，在一個自私自利、你搶我奪、充滿仇恨的世界上，做一個傳統(tǒng)的所謂溫柔、相愛、利他主義者是完全不可能的，善良的沈黛也必須作惡。

二

戲劇是人類社會較早的藝術(shù)形式。在人類文化史上，有許多重大的新的遞嬗，都是以戲劇為中心展開的。一些偉大的哲學家、思想家都非常關(guān)注戲劇藝術(shù)，如古希臘哲學家亞里士多德，以及恩格斯、毛澤東等。所以，戲劇理論兩千多年來延綿不斷。

早在兩千多年前的古希臘，盛行所謂史詩劇、悲劇，如埃斯庫羅斯的《普羅米修斯》、福索克勒斯的《俄狄浦斯王》、歐里庇得斯的《美狄亞》等。當時亞里士多德論述悲劇時提出：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿?！奔热弧澳７隆本鸵普妫普婢鸵绑w驗”，“模仿”、“體驗”成了歐洲話劇的定論。

十八世紀英國文藝批評家約翰遜（1707-1784）進一步發(fā)展了亞里士多德的理論，他說：“戲劇若能感動人，人們就把它當做是真實事件的一幅正確的圖畫加以相信，設(shè)想他們自己在同樣的情況下所感受到的?！?/p>

“模仿”、“體驗”的戲劇，強調(diào)表演藝術(shù)創(chuàng)作過程中的情感重于理智。十九世紀意大利著名演員薩爾維尼主張演員在表演時“應(yīng)當生活于真實的角色的生活之中，每次演出都要感受角色的感情”，被認為是體驗派的重要代表。

斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1936年）是歐洲“體驗派”表演藝術(shù)的繼承者和發(fā)展者，他非常推崇薩爾維尼的表演，強調(diào)表演藝術(shù)必須有體驗過程，認為這是演員創(chuàng)作的重要步驟。他指出：“舞臺正確的自我感覺，行動和感情，將導致你在舞臺上有機地生活于劇中人物的形象。通過這個途徑，你們就更加接近我們稱為的化身。但是當然是這種條件下，假若你們正確地了解劇本，劇本的思想情節(jié)糾葛，并且在自己身上培養(yǎng)起中人的性格。”他甚至形象地說：“我們的創(chuàng)作到底是什么呢？這是一個新人（作為人的角色）的孕育和誕生。這是一種自然創(chuàng)作活動，就像生孩子那樣自然?！?/p>

戲劇創(chuàng)作是受戲劇表演制約的。歐洲古典主義戲劇為了達到“復制生活”的表演目的對戲劇文學創(chuàng)作提出了嚴格的“三一律”的規(guī)則。規(guī)定戲劇情節(jié)、地點、時間三者必須完整一致，即每個戲限定單一的故事情節(jié)，事件發(fā)生在一個地點并于一天之內(nèi)完成。亞里士多德在《詩學》中多次論述了悲劇戲劇情節(jié)的“整一性”和演出時間對戲劇創(chuàng)作的限制。文藝復興時期意大利學者進一步提出“一個事件、一個整天、一個地點”的主張。十七世紀法國法蘭西學院極力推行這一原則，古典主義作家大多嚴格遵守。挪威戲劇家易卜生的《玩偶之家》（亦譯作《娜拉》）便是“三一律”的典范。后來浪漫主義戲劇嚴重地沖擊了“三一律”，但古典主義戲劇體系依然如故。

布萊希特把戲劇結(jié)構(gòu)形式分為戲劇體戲劇和敘事體戲劇兩大類。傳統(tǒng)的歐洲話劇被認為是戲劇體戲劇。在戲劇結(jié)構(gòu)上他反對戲劇體戲劇，突破“三一律”，運用敘事體戲劇結(jié)構(gòu)形式。他認為“三一律”的創(chuàng)作法則局限性太大，人為的技巧性多，為了把豐富多彩的生活裝進一個框框里，必須“削足適履”，舍棄許多生動而廣闊的生活畫面。二十世紀的社會生活瞬息萬變，彼時彼地聯(lián)系密切而寬廣復雜，必須以一種新的形式去反映。他認為敘事戲劇的優(yōu)點在于它的質(zhì)樸明快的風格，舒展開闊的結(jié)構(gòu)形式，打破凝固僵化的舞臺格調(diào)，能更自由更充分地反映新的生活。他強調(diào)：“戲劇藝術(shù)必須按照生活本身的面貌反映生活?！币驗樯钪械囊磺惺挛锉舜寺?lián)系，充滿矛盾斗爭，體現(xiàn)出辯證的法則。敘事性戲劇的基本特點就是敘事，也就是利用戲劇形式客觀地向人們講述一個發(fā)生的故事，是非曲直由觀眾自己判斷，劇作家和演員不要強迫觀眾接受自己的觀點。

敘事性戲劇不受舞臺時空的限制、時空的變幻，甚至舞臺上可以用“標語牌”，如舞臺上出現(xiàn)“布拉格”的“標語牌”，表示人物已到“布拉格”或故事發(fā)生在“布拉格”?？傊?，它可以向觀眾直接提示，正在演著的某一場戲，用布萊希特的話來說就是“所描繪的事件”。標語牌甚至可以用來升華主題，如《母親》中的弗拉索妮上第一堂經(jīng)濟課這場戲時，舞臺上出現(xiàn)了一個“標語牌”，上面寫著馬克思的一句名言：“理論一經(jīng)掌握，群眾也會變成物質(zhì)力量?！?/p>

三

布萊希特并不認為敘事體戲劇就是他的發(fā)明創(chuàng)造，他說：“從風格的角度來看，敘事性戲劇并不是什么特別新鮮的東西。就其表演的性質(zhì)和對技巧的強調(diào)來說，它和古老的亞洲戲劇相類似。”所謂亞洲戲劇便是中國戲曲。1935年布萊希特在莫斯科觀看了京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的演出（據(jù)查梅蘭芳當年在莫斯科共主演了《宇宙鋒》、《汾河灣》、《刺虎》、《打漁殺家》、《虹霓關(guān)》、《貴妃醉酒》等六出戲及《西施》的“羽舞”、《木蘭從軍》的“走邊”、《思凡》的“拂塵舞”、《麻姑獻壽》的“袖舞”、《霸王別姬》的“劍舞”等），給他留下了深刻的印象。翌年，他寫了《中國表演藝術(shù)中的簡離方法》，談了他對中國戲曲的觀感。后來又寫了《論中國人的戲劇》，比較完整地闡述了他對中國戲曲的看法。

布萊希特對中國文化不是一般的熱愛和了解，而是比較全面地全方位地了解。在他家的房間里掛有孔夫子、毛澤東的像，并翻譯過毛澤東的詩。1954年德國出版部門發(fā)出“你最喜愛的兩本書”的調(diào)查卷，他填了毛澤東的《矛盾論》。他稱毛澤東是當代最偉大的辯證法理論家。他對中國的古典詩詞有一定的研究，并曾模仿中國古詩的特點寫詩，還寫了一些以中國背景為題材的詩，如長詩《老子出關(guān)寫道德經(jīng)》和歌頌毛澤東智慧的詩《另一面》等。他對中國的地理環(huán)境也比較熟悉，《四川好人》的故事便發(fā)生在中國的四川。他還將中國的元雜劇《灰瀾記》改編成《高加索灰瀾記》，這說明他對中國古典戲曲十分了解。

布萊希特戲劇的敘事性與中國戲曲的敘事性從編劇的角度來講，同屬一類。中國戲曲是在長期發(fā)展中融匯綜合各種藝術(shù)而成的。我國近代戲曲史家王國維在《戲曲考源》中說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也。”中國戲曲與我們民族其他藝術(shù)一樣，是建立在中國傳統(tǒng)哲學基礎(chǔ)上的?！兑捉?jīng)》曰：“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”重“道”輕“器”，重“意”輕“言”是中國哲學的一貫立場。

西方哲學所使用的語言是經(jīng)驗科學的語言，它首先是人們認識事物之理的工具，它的功能是描述性的。所以言能盡意而力求名實相應(yīng)，力求體現(xiàn)反映的真實性，模仿的精確性，再現(xiàn)的可驗證性；與之相反，中國哲學所使用的語言，主要是人們追溯萬物本源的工具，它的功能是啟示性、象征性的。也就是中國藝術(shù)和美學的所謂“不求形似”的理論。

所謂“形”即形質(zhì)、形象、器用，也就是各個具體的事物之所以存在，或者說之所以被我們感知、認識和利用的方式。在中國哲學看來形質(zhì)、形象、器用都不重要，只有這些事物之所以成為這些事物的道理才重要。道理是無形的，所以在“形而上”；器質(zhì)是有形的，所以在“形而下”。因此，中國藝術(shù)和中國美學追求“言外之意”、“弦外之音”。戲劇藝術(shù)大師歐陽予倩更直截了當?shù)卣f：“觀眾來看戲，有看得到的，聽得到的；也有看不到的聽不到的，只能在想象中體會到的東西，交織起來，藝術(shù)的境界就更加廣闊，更能得到美的欣賞。”“唱詞道白是精練的藝術(shù)語言，不貴在長篇大套，而貴在能傳達弦外之音，言外之意?！边@便是中國戲曲的美學觀。

“不求形似”的中國戲曲的表演方法，正是布萊希特所尋求的或所需要的戲劇理論依據(jù)。他在《中國戲劇藝術(shù)中的陌生化效果》一文中指出：“中國古典戲劇表演藝術(shù)也懂得采用離間方法，它以非常的方式運用這種手法。人們知道，中國舞臺上大量采用象征的手法?！边@種離間方法“最終在德國被采用，正是試圖建立非亞里士多德式的戲劇的時候。這種嘗試就是在表演的時候，防止觀眾跟劇中人物在感情上完全融合為一”。

布萊希特只是在他的戲劇觀形成的過程中，吸收借鑒中國戲曲藝術(shù)為他所用的一面，并不等于布萊希特的陌生化效果就是中國的戲曲。因為布萊希特的陌生化效果是在繼承西方傳統(tǒng)戲劇的基礎(chǔ)上形成發(fā)展而成的另外一種戲劇體系。通過對照，我們清楚地看到，西方傳統(tǒng)的話劇相信舞臺的“第四堵墻”。布萊希特的陌生化效果是推倒“第四堵墻”。而對于中國戲曲來說，這堵墻根本就不存在，無所謂推倒不推倒。

布萊希特的陌生化也好，中國戲曲的“不求形似”也好，都是現(xiàn)實主義，都不反對戲劇要表現(xiàn)生活，塑造藝術(shù)形象。布萊希特曾說：“如果舞臺上真實而辯證地再現(xiàn)了生活，塑造了引起人們的興味，令人信服的藝術(shù)形象，觀眾自然就獲得了美的享受和得到思想教育，從而激起他們思考生活的欲望。”我國著名戲劇藝術(shù)大師歐陽予倩說：“在中國戲曲里，像歐洲近代戲劇里某些戲那樣專為挖掘一個人物復雜的心理狀況的戲，可以說沒有。但不等于中國戲曲不注重心理描寫，它的長處就在于能用簡單的線條勾勒出人物的形象，并使他的內(nèi)心活動自然流露?！庇芯鋺蛑V說得好：“不哭不是戲，真哭不是藝?！边@就是中國戲曲。

流派的實質(zhì)都是反映生活，只是表現(xiàn)手法不同，作用于觀眾的點不同。正因為有這樣的共同點，才使得中西戲劇文化融匯，形成新的戲劇體系——布萊希特的陌生化效果。

參考文獻：

[1]布萊希特研究.中國社會科學出版社，1984.10.

[2]鄭雪來.略談布萊希特的演示論與斯坦尼體系的異同.文藝研究，1984（4）.

[3]藝術(shù)特征論.百花藝術(shù)出版社，1984.6.

[4]斯坦尼斯拉夫斯基的導演課.中國戲劇出版社，1982.11.

[5]歐陽予倩.一得除抄.中國戲劇出版社，1959.

[6]戲劇美學論集.上海文藝出版社，1983.