油畫，對中國人來說是舶來品。早在400年前，西方意大利天主教利瑪竇等傳教士到中國游走傳教，把西方油畫帶入中國。到了清朝時期，一些具有繪畫才能的傳教士來華傳教，并且有些在宮廷供職，其中比較著名的有意大利人郎世寧、潘廷章、艾啟蒙，法國人王致誠等。雍正乾隆年間，宮廷的包衣（奴仆）曾受皇上的命令，向傳教士學習油畫，也有一些留存的作品，現(xiàn)存滿族畫家五德的紙本油彩山水畫，就是這個時期的油畫作品。1840年鴉片戰(zhàn)爭爆發(fā)，使得中西文化交往頻繁，西學東漸成為近代中國文化的特定情景。西方的宗教繪畫和商業(yè)性繪畫更多地進入了中國，西方繪畫對中國繪畫的影響較為明顯。19世紀末期，歐洲傳教士在上海土山灣建立孤兒院圖畫館，給收養(yǎng)的孤兒傳授西方繪畫技術(shù)。孤兒長大離院把油畫技法帶到社會。鴉片戰(zhàn)爭之后，曾經(jīng)引起中國文人獨尊和自豪的中國傳統(tǒng)文化，由于文化之外的被動挨打壓力，導致中國人逐漸對其失去了信心，曾經(jīng)被強大的中國文化所改造和同化的西方文化卻逐漸成為中國文人尋求救國圖強的思想依據(jù)。緊接著，一場以“師夷長技以制夷”思想為主的革新思潮逐漸抬頭。油畫以西學東漸的形式在中國大地上發(fā)展開來。

一、現(xiàn)代主義

20世紀前期，現(xiàn)代主義風格油畫陣營出現(xiàn)。其中以林風眠為代表。1927年這批在杭州的藝術(shù)家們創(chuàng)辦了“藝術(shù)運動社”，并編輯出版了《阿波羅》半月刊雜志。在“阿波羅”雜志中，我們可以看到完全不同于傳統(tǒng)畫論的語言和概念?！鞍⒉_”成為他們藝術(shù)主張和宣言的一種精神象征，體現(xiàn)了他們對于現(xiàn)代主義全新的藝術(shù)觀。藝術(shù)運動社的成員希望建立一種與時代思潮發(fā)生密切關(guān)系的藝術(shù)，力求創(chuàng)造中國本土意義的時代藝術(shù)。

林風眠與徐悲鴻的藝術(shù)追求不同，他一生生活在浪漫的印象主義氣氛之中，執(zhí)著地追求自己的藝術(shù)境界，很少受到政治影響，被人們譽為“最真實的藝術(shù)家”。他對中國現(xiàn)代藝術(shù)在藝術(shù)形式上開拓了新的田地，把中國傳統(tǒng)繪畫意境和部分技法與后印象主義的某些方法融合，形成鮮明的個人風格。他在中國現(xiàn)代繪畫史上的意義在于起到一個重要環(huán)節(jié)作用——把中國的傳統(tǒng)與西方20世紀初的一些現(xiàn)代藝術(shù)風格（后期印象主義、德國表現(xiàn)主義、野獸派）相互結(jié)合，實現(xiàn)了真正的中西融合。

20世紀20至30年代在上海出現(xiàn)了一股現(xiàn)代藝術(shù)潮流，其中以“決瀾社”為代表，決瀾社在1932年至1934年，幾乎涵蓋由于畫派對峙和戰(zhàn)亂而沉寂的上海畫壇。決瀾社的宣言充滿了壯志激昂，為當時沉寂的上海畫壇增添了一份涌動的活力。

二、格局變動

日本侵略者的炮火，使中國國土淪喪，民族危機降臨。20世紀30年代以后，中國畫壇無法逃避內(nèi)憂外患時局的影響。從1932年開始，上海畫壇就開始受到戰(zhàn)爭的創(chuàng)傷：“1932年一二·八戰(zhàn)爭把上海藝大校舍破壞，還有晞陽美術(shù)院的陳抱一畫室毀壞；同年，白鵝繪畫研究所毀于日軍炮火?！?937年11月上海失守，只剩下蘇州河以南的公共租界和發(fā)生租界小塊地區(qū)沒有被日軍占領(lǐng)。上海地區(qū)的油畫家迫于戰(zhàn)亂危機，紛紛內(nèi)遷和北上，無形之中西畫中心“上?！苯怏w，“上海時代”宣告結(jié)束。上海地區(qū)尚未淪陷的租界里形成了“孤島”文化，人才的流失使得中國美術(shù)界事業(yè)格局重新組合。

戰(zhàn)爭是最可怕的利器，也是事物進化推動的力量。在這場戰(zhàn)爭中，中國畫壇產(chǎn)生了一種潛在的文化現(xiàn)象，藝術(shù)家們懷著對民族危亡、對祖國的熱愛，拿起畫筆投入抗戰(zhàn)中，因此出現(xiàn)“戰(zhàn)事畫”。它在藝術(shù)形式上體現(xiàn)了畫家油畫寫生方法的實際運用，也賦予了喚起中國民族正氣的主題，當時受到了大眾的青睞。無論是客觀間接的民族救亡意識，還是來自主觀積極的美術(shù)思潮，都把以現(xiàn)實主義轉(zhuǎn)化為抗戰(zhàn)宣傳的工具。這種轉(zhuǎn)變是當時歷史的必然，是潛移默化的。畫家們紛紛拋棄以前的藝術(shù)觀念，投身于反映現(xiàn)實的寫實主義繪畫當中，“戰(zhàn)事畫”就是最好的印證，使寫實主義在中國得以抬頭。

在沒有被日軍占領(lǐng)的上海租界里產(chǎn)生了“孤島”文化。留守在上海的油畫家聚集在一起，堅守他們有限的藝術(shù)空間于“孤島”的這一片天地中。他們在頑強地堅持和維護西畫運動在上海僅存的藝術(shù)氣息。1939年，以陳抱一、錢鼎、周碧初等五人組成的“五人聯(lián)合油畫展”。其在展出中既展覽作品又出售作品，是中國近代美術(shù)史上一個新的事物，這次展出表明了以上教育和社團等文化現(xiàn)象在逆境中，異化轉(zhuǎn)向為商業(yè)化的現(xiàn)象，呈現(xiàn)出“孤島”在當時有著獨特的格局。

三、中學為體，西學為用

現(xiàn)實的環(huán)境限制了事物的發(fā)展，抗日戰(zhàn)爭的爆發(fā)，大批留日學生回國并改行中國書畫。處于民族危亡和心靈深處民族文化一往情深的捍衛(wèi)和自尊，變化成對外來文化的心理障礙。西畫材料變得昂貴稀有，造成一批西畫家門改行繪制國畫，他們的畫種轉(zhuǎn)向培植了一批“中西兼能”的畫家。這種兼能使一些西洋畫家創(chuàng)作中出現(xiàn)“水墨畫派頭”的現(xiàn)象。他們在國畫種大量運用油畫技法或者在油畫中融入國畫精髓，大力推進西洋畫在中國的本土畫進程。

總之，回首中國現(xiàn)代油畫的歷史，能夠?qū)﹃P(guān)于中國油畫發(fā)展作思考。以1906年兩江優(yōu)級師范學堂圖畫手工科設置和李叔同等入東京美術(shù)學校西洋畫科學習為標志，中國洋畫運動開始了其漫漫的歷史征程。20世紀中期，發(fā)生了引進和創(chuàng)造的重大文化演變，以寫實主義抬頭和現(xiàn)代化主義轉(zhuǎn)型為主要特征，成為中國現(xiàn)代油畫發(fā)展的重大事件。中國現(xiàn)代油畫相關(guān)的文化演變，也為20世紀下半期的中國當代油畫的發(fā)展和前行提供了文化參考和歷史經(jīng)驗。我們應該把油畫“融入中華民族血液”、順應歷史發(fā)展潮流作為研究和探索油畫的路線。