吳 妍

(陜西師范大學(xué) 文學(xué)院，西安 710062)

2007年，姜文的電影《太陽(yáng)照常升起》上映后遭到了票房和大獎(jiǎng)的雙重滑鐵盧，其碎片化的鏡頭和復(fù)雜多向化的寓意成為觀眾和評(píng)委理解電影的巨大障礙。作為一部挑戰(zhàn)觀眾理解力的影片，它到底講的是一段混亂社會(huì)下的私人史，還是私人領(lǐng)域內(nèi)的社會(huì)史？若看故事的布局和分量，更像前者；若抓住細(xì)節(jié)向上推理，則更像后者?；靵y的結(jié)構(gòu)暗示我們，這不僅僅是個(gè)故事，支離破碎的剪輯之后，畫(huà)面顯得飄乎不定，就像人們的記憶，時(shí)過(guò)境遷。必須尋找一種方法去解讀，才能透過(guò)許多令人迷茫的意象與情節(jié)，達(dá)到一種對(duì)影片所表達(dá)的內(nèi)涵的理解。

影片采用的是倒敘和插敘相混合的手法，包括四個(gè)部分，前三部分發(fā)生在1976年，第四部分發(fā)生在1958年，這樣的一個(gè)時(shí)間跨度，相信中國(guó)人都會(huì)明白其意味。這是一個(gè)全民狂歡的年代，失去理智進(jìn)入荒誕的、游戲化的野蠻時(shí)代，在這樣的時(shí)代中，人性中的妥協(xié)與反抗、愛(ài)與恨以一種奇特的形式上演。解讀這部電影，巴赫金的“狂歡化”理論是非常契合的，并且，巴赫金的“狂歡化”理論本身就是復(fù)調(diào)和多義的。

一、“狂歡化”理論

“狂歡化”是巴赫金在《拉伯雷的創(chuàng)造與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化》中提出的重要概念之一，“狂歡式”指狂歡節(jié)慶典活動(dòng)中的慶賀、儀禮和形式的總和，“狂歡化”是在其基礎(chǔ)上形成的一種特有的思維方式和世界觀。它主張翻個(gè)個(gè)兒來(lái)看世界,把世界的正反面放在一起觀察,以快樂(lè)的相對(duì)性搗毀絕對(duì)理念和權(quán)威;它也主張以邊緣聲音的獨(dú)特價(jià)值顛覆等級(jí)的一統(tǒng)天下,強(qiáng)調(diào)一切東西都具有未完成性和不確定性,處于變更之中。

在“狂歡”作為理論資源被論述之前,人們更關(guān)注的是西方傳統(tǒng)節(jié)日中的狂歡節(jié)，它源自于原始祭祀活動(dòng)，最初嚴(yán)肅的和嘲笑神靈的祭祀活動(dòng)同是官方的，“但在階級(jí)和國(guó)家制度已經(jīng)形成的條件下，這兩種觀點(diǎn)的完全對(duì)等逐漸成為不可能，所有的詼諧形式……逐漸變成表現(xiàn)人民大眾的世界感受和民間文化的基本形式”[1]7，它成為民間與教會(huì)和中世紀(jì)的官方文化和嚴(yán)肅文化相抗衡的重要力量。平民大眾可以在這一天將本我肆無(wú)忌憚地展示出來(lái)而不受社會(huì)契約的束縛，宣泄自己平時(shí)隱匿的欲望?？駳g節(jié)使人們以一種全新的方式觀照和接近世界,人回到最本真的狀態(tài)，恢復(fù)與世界的原始接觸。在這里,不可避免地出現(xiàn)了兩個(gè)世界的對(duì)立:廟堂與廣場(chǎng)。在廣場(chǎng)上,表演是人類(lèi)最直接展示自己內(nèi)心的方式,這里出現(xiàn)的是隱匿于官方權(quán)威文化背后的另外一種文化體系——民間文化。這種狂歡節(jié)儀式與整個(gè)官方世界的彼岸建立起了第二種世界的第二種生活，也就是一種特殊的雙重世界的關(guān)系。在這個(gè)雙重世界中，狂歡的世界是游戲的、詼諧的、沒(méi)有空間界限的，生活即狂歡，狂歡即生活，但二者之間被賦予了一種特殊的游戲關(guān)系。

“狂歡化”的影片用獨(dú)特的視角，狂歡的眼光看待世界;以鮮明的指向性,針對(duì)官方意識(shí)形態(tài),動(dòng)搖其權(quán)威性和等級(jí)的優(yōu)越感;以革命性混雜的方式表達(dá)“狂歡化”的世界觀和世界感受。因而,從內(nèi)容到形式,它都具有顛覆性與重構(gòu)性。正是在“狂歡式”的鏡頭與片段中，姜文演繹了自己的“夢(mèng)”。

二、“狂歡式”的人物

節(jié)慶活動(dòng)永遠(yuǎn)與時(shí)間有著本質(zhì)性的關(guān)系，節(jié)慶活動(dòng)在其歷史發(fā)展的所有階段上，都是與自然、社會(huì)和人生的危機(jī)、轉(zhuǎn)折關(guān)頭相聯(lián)系的。死亡和再生、交替和更新的因素永遠(yuǎn)是節(jié)慶世界感受的主導(dǎo)因素[1]10，因此，“狂歡式”的影片中充滿了兩重性的形象和場(chǎng)景，體現(xiàn)狂歡思維的人物形象都是合二為一,他們身上結(jié)合了嬗變與危機(jī)兩個(gè)極端?？駳g使精神可以自由出入而不受限制，每個(gè)個(gè)體所追求的理想，在被現(xiàn)實(shí)摧殘后，最終只能以狂歡的形式表達(dá)。在世俗的規(guī)約中，理想是不被接受的，被壓抑的，而在狂歡中，暫時(shí)取消了一切等級(jí)關(guān)系、特權(quán)、規(guī)范和禁令，在這之中，人才真正回歸了人，人才感覺(jué)到自己是人。人類(lèi)生存的最高目的即理想，是狂歡的重要目的。

姜文用消失、死亡與新生的循環(huán)表達(dá)人物命運(yùn)的狂歡。影片分為“瘋、戀、槍、夢(mèng)”四個(gè)部分，四個(gè)部分形成了一個(gè)諷刺的命運(yùn)的循環(huán)：“瘋”的最后“瘋媽”消失了；“戀”的最后梁老師自殺了；“槍”的最后小隊(duì)長(zhǎng)被唐老師殺了；“夢(mèng)”的最后狂歡開(kāi)始了。在影片的第四部分，即1958年，“瘋媽”和唐妻在沙漠中相遇，一個(gè)是走向噩耗，一個(gè)是走向浪漫，但兩人的命運(yùn)是一致的。在一場(chǎng)沙漠狂歡的婚禮上，唐妻慶祝著自己的婚禮，“瘋媽”在鐵路上也慶祝重新得到了對(duì)于阿廖莎的寄托。姜文用飄忽的鏡頭，閃動(dòng)的火光和沉醉的人群，表現(xiàn)出了狂歡節(jié)的肆無(wú)忌憚的氣氛，在一片狂歡的氣氛中，故事開(kāi)始。

“瘋媽”是故事中最具有狂歡色彩的人物?！隘倠尅被氐桨⒘紊车拇迩f，她夢(mèng)見(jiàn)鋪滿鮮花的鐵道上的一雙繡著魚(yú)并有魚(yú)須的繡花鞋，這繡花鞋是小隊(duì)長(zhǎng)的隱喻，也就成了她對(duì)阿廖莎的寄托，但它隨一只喊著“我知道我知道”的鳥(niǎo)消失了?；蛟S這只鳥(niǎo)從來(lái)沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)，只是“瘋媽”臆想出的阿廖莎。村莊充滿躁動(dòng)與不安：健碩的供銷(xiāo)員，焦躁的數(shù)學(xué)老師，頑皮的孩子，“瘋媽”瘋了……也有很多時(shí)候“瘋媽”是清醒的，真正的瘋子并不是這樣，“瘋媽”是因?yàn)橐环輴?ài)才變成這樣。姜文或許想要表現(xiàn)她的原始欲望怎樣被激發(fā)出來(lái)，她在樹(shù)上呼喚阿廖莎，在屋頂吟頌“昔人已乘黃鶴去，此地空余黃鶴樓”，這些看似瘋狂的行為，其實(shí)是“力比多”的轉(zhuǎn)移。她守著一份苦戀，只有打破世俗的規(guī)約，在狂歡中才能肆無(wú)忌憚地宣泄自己平常隱匿的欲望,才能表達(dá)那一份苦戀。只有在狂歡化的氣氛里，拋棄情節(jié)的可靠性、生活的可能性，假想性地打破一切，才能淋淋盡致地展現(xiàn)自己，就像中世紀(jì)人們?cè)诳駳g節(jié)的廣場(chǎng)上，無(wú)所保留地展示真的自己。

影片中的每一個(gè)人物都在用自己的方式進(jìn)行著生命的狂歡。彈琴唱歌的那個(gè)藝術(shù)家是婦女們的大眾情人，他代表了自然健康的性，當(dāng)他遭到陷害，并且了解到真相之后無(wú)力改變自己的處境，無(wú)力和強(qiáng)大的對(duì)方斗爭(zhēng)。但又戲劇性地被洗刷冤情，有罪或者無(wú)罪完全與自己無(wú)關(guān)，他只有選擇死亡、回到自然當(dāng)中才是快樂(lè)的，但也是瘋狂的，當(dāng)然這是他的權(quán)利。

唐老師在影片中是一個(gè)極富浪漫主義色彩的人物，他創(chuàng)造美麗的童話與意境，給人以美的想像——路的盡頭，沙漠婚禮，天鵝絨一樣的肚子，挑逗的信以及信號(hào)式的小號(hào)，將世界簡(jiǎn)化為“我與你”的精神世界。他的這些“狂歡式”的豪爽與放縱所突破的正是秩序世界中性無(wú)能的灰暗現(xiàn)實(shí)。唐老師同時(shí)也具有“狂歡化”中“正反同體”的性格特征，他是一個(gè)硬漢形象，同時(shí)又會(huì)給小隊(duì)長(zhǎng)行賄；他寬恕了犯錯(cuò)的妻子和小隊(duì)長(zhǎng)，卻又因?yàn)樾￡?duì)長(zhǎng)一語(yǔ)道破他的謊言而槍殺了他。

林大夫是影片中最具有人的本能狀態(tài)的角色，她總是處于性亢奮的狀態(tài)，以至于不能呼吸不能自持。“狂歡節(jié)的核心是民間文化、大眾文化對(duì)肉體感官欲望的弘揚(yáng)和對(duì)神學(xué)、行而上學(xué)的顛覆和嘲諷?！盵2]185而林大夫風(fēng)騷卻又自然的步態(tài)，總是濕漉漉的身體，則是用性的“狂歡化”對(duì)文革時(shí)期性壓抑的反抗與嘲弄，正如王小波在《黃金時(shí)代》中所描寫(xiě)的，當(dāng)將性堂而皇之地?cái)[在明處，便沒(méi)有人敢說(shuō)什么了。林醫(yī)生甚至希望通過(guò)她去解救唐老師，更重要的是解救她自己不可救藥的性欲。

三、“狂歡式”的場(chǎng)景

“狂歡化”理論與狂歡節(jié)儀式和它的種種變體有著深厚的淵源，而“狂歡化”在電影中的應(yīng)用則表現(xiàn)于電影鏡頭中的舞會(huì)、電影院、咖啡館或熱鬧的集市等具有廣場(chǎng)語(yǔ)言性質(zhì)的場(chǎng)所，同時(shí)由于狂歡節(jié)本身的豐富、多變與不確定的形式，電影中也表現(xiàn)為多指向性的意象的狂歡，在心理結(jié)構(gòu)上符合日常生活的壓抑性體驗(yàn)和狂歡節(jié)儀式上的瞬時(shí)感受規(guī)律。“破壞一切習(xí)慣的聯(lián)系, 事物間和思想間普通的毗鄰關(guān)系, 建立意想不到的毗鄰關(guān)系,其中包括最難預(yù)料的邏輯關(guān)系和語(yǔ)言關(guān)系?！盵3]364正是在這樣的基礎(chǔ)上，姜文營(yíng)造了令人捉摸不透的意象與場(chǎng)景，以陌生的邏輯方式組合的跳躍的畫(huà)面，同時(shí)又有似是而非的關(guān)聯(lián)，在混亂與不確定性中，將影片剪輯成各種意象狂歡的場(chǎng)景。

“瘋”所展示的場(chǎng)景是寓意的狂歡。魚(yú)須繡花鞋、被剪了頭像的照片、歪脖子樹(shù)、山羊、鳥(niǎo)、鵝卵石，“瘋媽”麻利健碩的身體、荒遠(yuǎn)神秘的鵝卵石屋、精心拼湊的碎片，以及電影中輕快歡悅的《前奏曲》都使人捉摸不透，充滿了怪誕之感。“在怪誕現(xiàn)實(shí)主義中，物質(zhì)——肉體的因素是從它的全民性、節(jié)慶性和烏托邦性質(zhì)的角度展現(xiàn)出來(lái)的?！盵4]鏡頭本身傳達(dá)的畫(huà)面零碎而不合邏輯，造成了意象豐富的意指，使觀眾自己抽象出情感指向。這里就出現(xiàn)了“混亂社會(huì)下的私人史，還是私人領(lǐng)域內(nèi)的社會(huì)史”的問(wèn)題。這些意象可以隱喻“瘋媽”的內(nèi)心世界，破碎凌亂卻又堅(jiān)守愛(ài)情的脆弱的內(nèi)心，鵝卵石屋是她內(nèi)心的真實(shí)映射，摔碎了的盆盆罐罐、算盤(pán)、鏡子以及照片，一切都不堪一擊，一個(gè)噴嚏便打回原形；也可以隱喻這一時(shí)代中國(guó)的一場(chǎng)全民性運(yùn)動(dòng)，1958年到1976年，中國(guó)興起了轟轟烈烈的“破四舊”運(yùn)動(dòng)，連任何外族入侵都不曾毀壞過(guò)的曲阜孔林都給搗毀了。電影中“母親”瘋了，她打兒子，但兒子們卻毫無(wú)反抗，甚至說(shuō)出“你要愿意打就打嘛，真的沒(méi)事兒媽”。從“反右”到“文化大革命”，中國(guó)大陸興起全民“狂歡化”運(yùn)動(dòng)，整個(gè)社會(huì)秩序被顛倒，呈現(xiàn)出焦灼化、碎片化、暴力化、反倫理化的狀態(tài)。

“戀”中露天電影場(chǎng)是狂歡節(jié)的典型場(chǎng)所,而將這一狂歡空間與時(shí)間相聯(lián)系，就構(gòu)成了官方世界與第二世界重合的效果。躁動(dòng)的“文革”時(shí)期，每個(gè)人都充滿了性的饑渴與暴力的沖動(dòng)，既有壓抑的痛苦又有發(fā)泄的快感，夜間露天電影場(chǎng)即是這樣一種雙重世界的演繹場(chǎng)所。黑暗帶來(lái)了神秘與掩護(hù)，公共場(chǎng)合帶來(lái)了無(wú)限的融入與同化，輕松自由的氛圍中被壓抑的性沖動(dòng)最容易釋放出來(lái)，對(duì)抗官方秩序的非官方秩序也易于形成。

電影放映的是樣板戲《紅色娘子軍》中純潔的革命同志之間的感情，唐老師哼著小調(diào)，輕搖著身體，神情愉悅，婦女們跟著舞蹈欣然學(xué)著……一聲“流氓”打破了這個(gè)雙重世界的和諧狀態(tài)，一聽(tīng)到有人喊“流氓”，就出現(xiàn)了瘋狂的追捕，在場(chǎng)的婦女不止一人被摸了屁股，而僅有一人喊了出來(lái)。渴望被摸，性的壓抑，人性的壓抑可想而知。而眾人的追逐是為了在秩序世界中掩飾自己在非秩序世界的狂歡，“如果說(shuō)有人喊抓‘流氓’，你就去追，可是追著追著你就變成了第一個(gè)，后邊的人就把你當(dāng)成了流氓?！边@樣簡(jiǎn)單粗暴的邏輯便可將一個(gè)人置于死地?？駳g節(jié)上，這樣的邏輯被用來(lái)調(diào)侃權(quán)威，現(xiàn)實(shí)世界則是殘酷的生存考驗(yàn)。

“夢(mèng)”中的狂歡是唯美的、純粹的、崇高的儀式，沙漠婚禮中所有的人都縱情歌舞，而最重要的是這狂歡是慶祝人性暫時(shí)性的滿足。狂歡節(jié)所注重的核心內(nèi)容：最原始的世界感受，詼諧的、自由的、沒(méi)有空間界限、階級(jí)界限的人與人的關(guān)系，在這里得到了最完美的演繹——音樂(lè)、篝火、烤肉、罐頭和瘋狂的人群盡情地狂歡。梁老師也出現(xiàn)了，搶走新娘，人群肆無(wú)忌憚地跳舞、游戲，瘋狂地拍打著異性的屁股，這是對(duì)露天電影院事件的顛覆,同時(shí)也是對(duì)非常態(tài)的公共秩序的反抗。點(diǎn)燃的帳篷帶著悅動(dòng)的火光飛過(guò)列車(chē)，狂歡的人們?cè)跒檫^(guò)往的列車(chē)、為一切歡呼，“瘋媽”在火車(chē)的衛(wèi)生間奇異地生下了兒子，代表著最熱烈的生命原發(fā)力和最蓬勃的欲望，這種“狂歡化”的世界感受突出其全民性、自由性和烏托邦性。

四、結(jié)語(yǔ)

《太陽(yáng)照常升起》題目本身的寓意已經(jīng)有了歧義性:是喜劇性的。在新的一天一切都重新來(lái)過(guò)，不論社會(huì)史和私人史多么血腥與殘酷，都會(huì)有一個(gè)與之對(duì)立的“狂歡化”的世界釋放被壓抑的人性。不論是瘋癲還是節(jié)慶，人總要尋求一種使人成為人的方式，雙重世界的并行永遠(yuǎn)不會(huì)停止。不論人世經(jīng)歷怎樣的腥風(fēng)血雨，太陽(yáng)都會(huì)照常升起?；蛟S這正表達(dá)了姜文獨(dú)特的歷史觀：歷史的整體是平等的，歷史中的人無(wú)論怎樣都會(huì)被扭曲，而在“狂歡化”的第二世界中，人都會(huì)回到自然的人的狀態(tài)。

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