侯 抗

(南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023)

1950年，徐訏離開大陸遠(yuǎn)赴香港后，筆耕不輟，繼續(xù)從事小說、詩歌、散文、戲劇等多方面的創(chuàng)作。他在這一期間的劇作共有7個(gè)，分別是《鵲橋的想象》(歌劇)、《看戲》、《雞蛋與雞》、《紅樓今夢(mèng)》、《白手興學(xué)》、《日月曇開花的時(shí)候》和《客自他鄉(xiāng)來》(又名《客從陰間來》)。

在這7個(gè)劇作中，除《鵲橋的想象》為三幕歌劇以外，其余均為獨(dú)幕話劇。徐訏的這部分劇作數(shù)遠(yuǎn)不及其赴港之前的劇作數(shù)，只占徐訏全部劇作數(shù)的20%不到，但它們?cè)趧?chuàng)作水準(zhǔn)上達(dá)到了新的高度，思想進(jìn)一步深入，藝術(shù)手法也更為精純。對(duì)于把握徐訏劇作的全貌而言，這些劇作不可忽視。遺憾的是對(duì)于徐訏的這部分劇作，現(xiàn)有研究并未給予應(yīng)有的重視。

這些劇作多采用現(xiàn)代戲劇的表現(xiàn)手法，并不注重于寫故事情節(jié)，在內(nèi)容和形式上都有所創(chuàng)新。從其表現(xiàn)的主題而言，可以分為三類：對(duì)當(dāng)代學(xué)界的諷刺、對(duì)人生哲理的書寫和對(duì)美好理想的向往。

一、對(duì)當(dāng)代學(xué)界的諷刺

《紅樓今夢(mèng)》圍繞著一位趙姓博士委托裴律師維護(hù)其論文的著作權(quán)這一事件展開。趙博士的碩士論文、博士論文、超博士論文都是關(guān)于《紅樓夢(mèng)》的研究，為避免自己的文章被人剽竊，他特委托律師處理其論文著作權(quán)事宜。趙博士在其自身邏輯體系中解析了《紅樓夢(mèng)》的現(xiàn)代政治含義，又分析出十二金釵的國籍，最后還考證出《紅樓夢(mèng)》的作者既非曹雪芹也非高鶚，而是趙博士本人。就在裴律師要為趙博士備案的時(shí)候，《紅樓夢(mèng)》的真正的作者曹雪芹也因?yàn)橹鳈?quán)的問題來拜訪裴律師，趙博士聽聞后匆匆溜走。

對(duì)于高學(xué)歷的追求本無可厚非，但若過度追求則是一種社會(huì)病態(tài)。在博士學(xué)位之上再設(shè)“超博士”學(xué)位既是荒誕之法，實(shí)也折射出對(duì)于學(xué)歷過度追求的病態(tài)?！俺┦空撐摹敝f本身就有啼笑皆非之感，而解析《紅樓夢(mèng)》的政治意象、解讀十二金釵的國籍這等荒謬的論題更是在一套荒唐的邏輯中論述，并得出莫名其妙的結(jié)論就更是讓人哭笑不得。這樣的論文居然屢屢通過，還拿到了相應(yīng)的學(xué)位，這豈非明顯的諷刺？該劇結(jié)尾，趙博士匆匆溜走這一細(xì)節(jié)生動(dòng)地道出了這位趙博士的心虛，也讓該劇的喜劇性倍增。事實(shí)上，他也知道自己的論文純屬無稽之談，尤其考證出《紅樓夢(mèng)》作者是他本人之說。正因如此他才不敢面對(duì)曹雪芹而倉惶開溜。

《白手興學(xué)》一劇直白地諷刺了沒有學(xué)問卻憑手腕和巧舌如簧的說辭空手套白狼的掮客。陳博存為開辦研究所，先慕名聘請(qǐng)世界各地一流的退休教授甚至是已經(jīng)死去的有名望的教授，每個(gè)月給這些教授兩三百美金。這些教授不用親自到香港授課，只需通過通訊的方式指導(dǎo)學(xué)生即可。同時(shí)，再借助這些教授學(xué)術(shù)研究之名向政府申請(qǐng)大量的資金補(bǔ)貼。陳博存絲毫不擔(dān)心生源問題，因?yàn)樗J(rèn)定現(xiàn)在的大學(xué)生畢業(yè)毫無辦法，一定會(huì)要求碩士或者博士學(xué)位，所以一定會(huì)有學(xué)生慕名而來。而對(duì)于學(xué)位的認(rèn)可問題，只要有了政府補(bǔ)貼，那么就有了政府的支持，自然政府就會(huì)承認(rèn)學(xué)位的合法性。

結(jié)果，陳博存根本沒有任何資金卻不僅開成了研究所，還拿到了贊助，研究所尚未正式開辦，就立馬收到了學(xué)生的留學(xué)申請(qǐng)。在陳博存的心目中，文化和學(xué)術(shù)儼然成了一種商業(yè)活動(dòng)，并形成了產(chǎn)業(yè)鏈條——就像劇中陳博存向潛在投資者許祿光承諾的那般，只要許祿光做了董事，就可以在臺(tái)灣代表研究所，如此一來臺(tái)灣的教育界和學(xué)術(shù)界都會(huì)招待許祿光，而他們有什么事情也會(huì)同許祿光聯(lián)系，相互之間還能進(jìn)一步交換教授和學(xué)術(shù)而達(dá)到所謂的“學(xué)術(shù)交流”。

《雞蛋與雞》一劇中的登場人物并沒有具體的姓名，僅以姓氏代替。李、梁二人對(duì)于一群人排著長隊(duì)好奇不已，他們問隊(duì)伍里的劉、王，人們?yōu)楹闻湃绱碎L隊(duì)，劉、王二人也不清楚大家到底是要做什么，只是聽說有雞蛋和雞賣?？紤]到這年頭買雞和雞蛋都不容易，于是李、梁二人也排起了隊(duì)。從人群中出來的韓、魏二人卻告訴李、梁，他們是看戲而不是買雞或蛋，每場戲只能兩個(gè)人看，韓稱自己看的戲是雞生蛋，魏則稱自己看的戲是蛋生雞。后續(xù)看戲出來的觀眾也都是各執(zhí)一詞。梁的好友張教授則認(rèn)為大家看到的東西不一樣是因?yàn)榱霾煌?，看的是雞生蛋還是蛋生雞，不同的人站在不同的立場得出的結(jié)論就會(huì)不一樣。李、張、梁、韓等人從生物學(xué)角度探討起了是雞生蛋還是蛋生雞。葉、林二人看完這雞和蛋的戲出來，連連稱妙，還想再看一遍，遂又排在了隊(duì)伍后面，這二人也說不清楚看的到底是蛋生雞還是雞生蛋。第三次來看戲的劉則稱自己第一次看的是雞生蛋，第二次看的是蛋生雞，至于這次會(huì)看到什么就不知道了。劉的一個(gè)朋友甚至看了十二次，但據(jù)說每次看到的內(nèi)容都不一樣。劉這么一說勾起了韓、魏再看一次的興趣，張教授卻無法理解無非就是蛋生雞和雞生蛋這兩種情況，何以會(huì)十二次看到的都不一樣。眾人在雞生蛋還是蛋生雞這個(gè)問題上莫衷一是。忽有紅衣女子宣布今天的演出結(jié)束，請(qǐng)排隊(duì)的眾人明天再及早排隊(duì)。眾人不滿卻也無法，因?yàn)殡u已經(jīng)生了八十個(gè)蛋，達(dá)到了極限，沒辦法再生蛋了，而雞當(dāng)天生的蛋又無法生出雞。紅衣女子補(bǔ)充道可以將新鮮的雞蛋和雞賣給眾人，眾人紛紛購買。張教授拿到雞蛋鑒定后認(rèn)為這雞蛋從市場的角度看，百分之九十八是雞蛋，而根據(jù)科學(xué)的觀點(diǎn)，那得等它完全孵化成雞以后才可以肯定，而從生物學(xué)上的觀點(diǎn)講，這些兜售的雞沒有一個(gè)不是蛋變的。

爭論先有雞還是先有蛋其實(shí)根本就是沒有意義的，任人們?nèi)绾螤幷撘膊粫?huì)有一個(gè)明確的結(jié)果。這就好比學(xué)界的很多學(xué)術(shù)討論其實(shí)是根本沒有意義的討論，學(xué)術(shù)討論焦點(diǎn)偏離，不討論真正的實(shí)質(zhì)性的問題，反而糾纏于一些表面問題的探討。就如同當(dāng)時(shí)徐訏和水晶的那場論戰(zhàn)一樣。在徐訏看來，水晶質(zhì)疑徐訏在作者天才與生活問題上的看法是因?yàn)樗Ц揪蜎]有明白“生活”到底是什么。既然不明白“生活”到底是什么，爭論作者天才與生活問題又有什么意義呢？

這三個(gè)劇作表面看起來具有荒誕意味，但這種荒誕并沒有完全脫離現(xiàn)實(shí)而是來源于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作。徐訏晚年曾寫過數(shù)篇文章抨擊當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界的虛假和浮夸，其中《臺(tái)灣的抄風(fēng)》一文就是針對(duì)某文學(xué)博士的博士論文抄襲事件而發(fā)的議論文。在《博士與讀書》一文中，徐訏則說道：“我也看到許多留學(xué)生讀書就為一個(gè)博士，他抄襲中國現(xiàn)成的著作編成博士論文，拿到學(xué)位到中國銓敘做官。我們中國幾十年來，在官場中在文化界里用博士碩士的頭銜來鬼混的千千萬萬，他們不但對(duì)社會(huì)沒有什么貢獻(xiàn)，反而搞些不少禍國殃民的勾當(dāng)?！盵1](P236)在另一篇小文《輕松幽默》中，徐訏就孔德成之子不經(jīng)入學(xué)考試而得進(jìn)國立臺(tái)灣大學(xué)揶揄道，作為孔夫子的第七十七代后裔，孔德成大可以孔夫子的面子再請(qǐng)美國的名牌大學(xué)授予其子一個(gè)免考的博士學(xué)位。其文中充滿了對(duì)這種不勞而獲的行為的不屑和鄙視。

可見，劇中的人物并非是憑空想象的，而且這樣的人物不只存在于這幾部劇作中，在徐訏赴港后所作的其他劇中，這類人物形象幾乎隨處可見——即使在那些并不以表現(xiàn)對(duì)學(xué)界諷刺為主題的劇中，仍然不乏對(duì)這類人物的明嘲暗諷。例如《看戲》中妻子對(duì)丈夫所提到紅白博士和韓非子研究專家。這紅白博士，一個(gè)就是《紅樓今夢(mèng)》中的趙博士，而另一個(gè)則是研究李白的，故被稱為白博士。這白博士的治學(xué)方法同趙博士如出一轍，研究結(jié)論同樣讓人啼笑皆非——諸如李白是俄國人、李白喝的是伏特加、李白會(huì)跳哥薩克舞云云。韓非子研究專家則是法國的一位漢學(xué)家，這位漢學(xué)家完全不懂漢語也看不懂報(bào)紙卻儼然成為了韓非子研究專家。又如《日月曇開花的時(shí)候》一劇中，眾人無法判定曇花是否能如期開花，于是請(qǐng)來美國植物學(xué)博士胡耀三想請(qǐng)教一二，哪知這個(gè)博士根本未曾聽說過日月曇，連日月曇的花蕾都看不出來，還是在眾人的提醒下才發(fā)現(xiàn)日月曇的花蕾很小。更讓人啼笑皆非的是，這個(gè)胡博士分析問題總是要套用植物學(xué)的原理而根本不從實(shí)際情況出發(fā)，完全是紙上談兵。這些人物形象多少都存有徐訏撰寫的三篇小文中所提到的博士形象的影子。

徐訏十分看重生活本身對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作的影響，他認(rèn)為一切藝術(shù)都是來源于生活，他強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作要表現(xiàn)生活的真實(shí)感。“我們?nèi)绻私馍皇窃谏畋憩F(xiàn)中才存在；生命只在沒有死亡時(shí)才存在，我們?cè)賮砜纯此^文學(xué)作品的內(nèi)容，我們馬上就可以看到任何作品所寫的不過是‘生活’的記錄。進(jìn)一步去分析，我們也可說這文藝作品的內(nèi)容有的是記錄內(nèi)心的生活，有的則是記錄外在的生活?！盵2](P85-86)質(zhì)言之，徐訏所言生活的真實(shí)感又分為外在的真實(shí)和內(nèi)在的真實(shí)。外在的真實(shí)就是生活本身，內(nèi)在的真實(shí)則是人的內(nèi)心。徐訏在這里所表現(xiàn)的就是外在的真實(shí)，但這種外在真實(shí)實(shí)際上在一定程度上也蘊(yùn)含了作者本身內(nèi)心世界對(duì)這些荒誕現(xiàn)象的思考和批判。所以，筆者以為，有學(xué)者認(rèn)為，“總的看來，徐訏在戲劇創(chuàng)作上尚缺乏撼人心魄，能反映社會(huì)生活某些本質(zhì)的力作，特別是晚期作品，有‘背對(duì)現(xiàn)實(shí)’，回避矛盾的現(xiàn)象。思想大于形象，是徐訏劇作的一個(gè)弱點(diǎn)”[3]，這種看法是有失偏頗的。

另外，徐訏對(duì)博士的諷刺倒讓人想起一則舊聞——徐訏雖然最后出任了香港浸會(huì)學(xué)院文學(xué)院院長，但由于他沒有博士學(xué)位，一直沒有評(píng)上教授。當(dāng)然，他對(duì)博士的諷刺是否與這一經(jīng)歷有關(guān)，尚有待于考證。

二、對(duì)人生哲理的書寫

《看戲》與《日月曇花開的時(shí)候》是徐訏離開大陸后劇作中的第二類，它們都是表達(dá)看透人生后的哲思。這兩個(gè)劇并不寫情節(jié)，采用了現(xiàn)代戲劇的手法表現(xiàn)哲理性的主題。

《看戲》一劇主人公為夫、妻二人，該劇并沒有集中的戲劇情節(jié)，只是在表現(xiàn)——表現(xiàn)夫妻二人看戲的這個(gè)過程。劇中其他人到戲院都是來看戲的，夫妻二人看的卻是人，在他們眼里，別人就是戲，每個(gè)人對(duì)他們而言都是一出戲劇，他們看到形形色色的人，就好像看到了發(fā)生在這個(gè)人身上的故事，也就看到了形形色色的戲。該劇結(jié)尾，夫妻二人走了，舞臺(tái)上只剩下木偶，木偶們開始鼓掌，夫妻二人又何嘗不是別人眼里的戲呢？就在這個(gè)夫妻二人看戲的過程里，他們也成了別人眼里的戲。人生不過就是一場戲而已，劇中的丈夫?qū)ζ拮诱f道，“在這個(gè)大舞臺(tái)里，有各式各樣的人，人在演各式各樣的戲。但是，喜劇也好，悲劇也好，人演的都是可憐的角色”。[4](P469)表面上丈夫是在向妻子說他所看到的正在演出的戲，實(shí)質(zhì)上他是在說人生。人人都是演員，人人也都是觀眾，就好比劇中夫妻二人所說的那樣：

夫：我們到底是在看戲還是演戲？

妻：演戲看戲本來沒有什么分別，你看人家，人家也看你。[4](P472)

從該劇的形式上看，同樣可以發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。由該劇的舞臺(tái)提示中可以得知，舞臺(tái)上有前后兩排木椅，后排座位坐了5個(gè)木偶，木偶由演員化妝扮演且分別化妝為不同的扮相——粉臉、紅唇、黑眉、黑發(fā)及粉臉、紅唇，黃眉金發(fā)男女各一對(duì)，另一個(gè)黑臉，紫唇，黑卷發(fā)。其他的演員則插在觀眾中間。夫妻二人進(jìn)場看戲時(shí)，座位在前排，坐在后排的木偶雖在全劇沒有一句臺(tái)詞卻完全不是擺設(shè)，他們扮演著雙重角色——對(duì)于臺(tái)上的夫妻來說，這些木偶同他們一樣是來看戲的觀眾，而對(duì)于臺(tái)下真正來看這出戲的觀眾來說，木偶則同夫妻二人一樣是演員。若是這出戲正式演出的話，可以想象，現(xiàn)場的觀眾在不自覺中也充當(dāng)了演員——他們就是夫妻二人看戲時(shí)所看的人。

《看戲》的表現(xiàn)手法是相當(dāng)現(xiàn)代的。根據(jù)該劇的舞臺(tái)提示，木偶及木偶的妝扮非常注重對(duì)于顏色的使用，使得舞臺(tái)效果具有舞臺(tái)表現(xiàn)力。這一點(diǎn)在《雞蛋與雞》一劇中也得到了體現(xiàn)，結(jié)尾散戲處，雞蛋和雞被拿出來賣掉，分別出來著紅、綠、藍(lán)、黃色四色服裝的少女，顏色一方面用以區(qū)分人物，另一方面這四色是明亮色，用以加強(qiáng)演出時(shí)的舞臺(tái)視覺效果。

除了對(duì)顏色的使用外，徐訏在《看戲》一劇中還采用了讓演員坐到觀眾中間，必要的時(shí)候讓演員從觀眾席中出來的這種打破觀演關(guān)系和第四堵墻的表現(xiàn)方式——例如在妻子說到未來派文學(xué)家和小說家時(shí)，五六個(gè)青年從外面走進(jìn)來像是找不到座位般在劇場繞了一圈；又如，丈夫感覺到一對(duì)青年男女的意識(shí)是要走出劇院，這時(shí)候原來藏在觀眾席中的演員便站起來走出劇院。而且很明顯，觀眾一進(jìn)入劇場就已經(jīng)算是演員了。這些都是對(duì)劇場內(nèi)觀演關(guān)系的探尋。而前文提到的《白手興學(xué)》一劇也運(yùn)用了同樣的手法——?jiǎng)∧┏鰣龅哪俏簧暾?qǐng)留學(xué)的女孩是從觀眾席中走出來的。可以想象，若將劇作搬上舞臺(tái)，這幾處都可以成為劇場性的爆發(fā)點(diǎn)，由此也可發(fā)現(xiàn)，徐訏在創(chuàng)作中并非是完全不考慮舞臺(tái)因素的。

《日月曇開花的時(shí)候》一劇講述趙同朋友錢、孫、李等人在趙家等著看日月曇開花之事。該劇運(yùn)用了象征主義的手法，日月曇就是象征所在。人生就好比日月曇一樣，曇花一現(xiàn)，無比短暫，而很多人還沒有明白人生是怎么一回事就已經(jīng)垂垂老矣；等待日月曇開花的過程，就好比人生的整個(gè)過程一樣——花今天一定會(huì)開，人生一定會(huì)走到盡頭，只是開花過程中會(huì)發(fā)生什么以及人生中會(huì)出現(xiàn)什么都是未知的；等待花開的過程本來是無意義的，就好比人生也同樣是沒有意義的；在等待日月曇花開的過程中，只有那些在夢(mèng)里有信心的人才有福氣看到日月曇開花。而在人生的過程中，可以保持著對(duì)人生的美好期待，但終究人生還是虛無的，也只有內(nèi)心對(duì)美好充滿向往的人才能寫下人生華麗的篇章。

《看戲》與《日月曇開花的時(shí)候》這兩劇都表現(xiàn)出了徐訏在看透人生后的徹悟。人生不過就是一場戲，短暫無比，每個(gè)人在看戲的同時(shí)也成為了別人眼里的戲。最終戲會(huì)結(jié)束，人生也會(huì)歸于虛無，即使如此，仍舊要心懷對(duì)美好理想的向往。徐訏多年漂泊香港，始終認(rèn)為自己是一個(gè)異鄉(xiāng)人，這種將自己放在生活圍城之外的生活態(tài)度，使得徐訏似乎處于一種更為冷眼旁觀的位置，以平靜的眼光審視人生，其實(shí)人生就是虛無。雖說劇中體現(xiàn)了人生虛無之感，但相比而言，其悲涼的情調(diào)或者說頹傷色彩卻又沒有他赴港前所作的《荒場》那么濃厚了?！啊痘膱觥吩谡故灸仃愐?guī)、不思變革、碌碌無為、虛度年華的生活畫面時(shí)，缺乏理想之光的燭照，以致‘地球永遠(yuǎn)是一個(gè)荒場，人生是在荒場上走路’的頹傷情調(diào)較為濃重?！盵6](P250)在《日月曇開花的時(shí)候》一劇中，至少徐訏還給出了一個(gè)美好的意象——趙母和趙家的兩個(gè)小孩子都看到了日月曇看花的美麗景象。這一景象沖淡了對(duì)于人生虛無的無奈之感，只要內(nèi)心充滿對(duì)美好事物的向往，就一定能遇見美好的事物。而只有老人和小孩子才能看到日月曇開花，這似乎在暗示著，只有看透世事的老人和心靈單純的小孩子才能發(fā)現(xiàn)生活中的美好，也暗含著徐訏那在看透人生后仍然渴望美好事物的心態(tài)。

三、對(duì)美好理想的向往

《鵲橋的想象》與《客從他鄉(xiāng)來》是徐訏離開大陸后劇作的第三類，表現(xiàn)了徐訏對(duì)于美好理想的書寫。徐訏在離開大陸后的劇作中抨擊了現(xiàn)實(shí)中的荒謬現(xiàn)象、抒發(fā)了看透人生的感悟后，并沒有陷入頹傷的情調(diào)，而是渴望美好的理想，雖不能至，心向往之。

《鵲橋的想象》一劇是歌劇，該劇講述的是牛郎和織女的故事。山神認(rèn)為人間很美好，花神則認(rèn)為人間很污濁，二人起了爭執(zhí)，其他神仙們決定推舉一個(gè)代表到人間生活一年再回仙境向大家匯報(bào)人間到底是如何的，若是此仙超過一年限期不歸便要永久地淪為凡人。織女毛遂自薦下凡，在臨走時(shí)和風(fēng)神約定若是一年之后織女不愿意回仙界，風(fēng)神一定要將織女帶回來。下凡后的織女和村里的牛郎相愛了，在成婚的當(dāng)晚，花神以一年之期為由要帶織女回仙境，可織女根本不愿意回到仙境，決定永久地留在人間，并讓來接她回仙境的花神轉(zhuǎn)告眾神，人間因?yàn)橛袗矍槎h(yuǎn)比仙界美好。花神走后，風(fēng)神依約而來強(qiáng)行帶走了織女，牛郎卻以為織女被狂風(fēng)打入湖中，悲痛不已，跳入湖中自殺?；氐较山绲目椗蛩寄钆＠啥鴤牟灰?，又得知牛郎已經(jīng)殉情投湖自殺，甚是悲慟。眾神感動(dòng)于牛郎情深意重，認(rèn)為人間雖然無常卻終究還有愛情不變，遂決定讓牛郎成仙。升天成仙的牛郎與織女隔天河遙遙相望，喜鵲搭出鵲橋，牛郎織女終成眷屬。

劇中把人間描繪成一個(gè)光明而美好的世界，因而織女下凡到人間后流連忘返。這是徐訏到香港后所創(chuàng)作的第一個(gè)劇，不禁讓人聯(lián)想到其與妻子葛原的分離，牛郎織女好比是徐訏與葛原，只是在劇中牛郎織女最終成仙、終成眷屬，而徐訏與葛原則永久地相隔兩地，從此無相聚之日，也著實(shí)讓人唏噓不已。

這種對(duì)于美好理想的向往在《客自他鄉(xiāng)來》更為突出又有所不同?！犊蛷乃l(xiāng)來》一劇講述的是史家人全家齊聚家中等待這死去的祖父史祖常回家，因?yàn)楦赣H史家嵐對(duì)孩子們說夢(mèng)見死去的祖父說今天下午四點(diǎn)以后一定會(huì)回來看望大家。四個(gè)子女都不太相信鬼魂這件事，但父親描繪的夢(mèng)境又是那么真實(shí)。大家都好奇如果祖父的靈魂真的要回來，會(huì)以什么樣的形式出現(xiàn)。正在大家猜測之時(shí)，祖父就出現(xiàn)了，看上去和他本人的油畫肖像一模一樣。祖父告訴家人，他死后經(jīng)?；貋砜此麄?，不過只有這次才以具體的形態(tài)出現(xiàn)，這樣大家才能見到他。這都得得益于他所處的世界里有個(gè)科學(xué)家可以制造出他所需要的外形，這樣他套上這個(gè)外形之后就可以同人類正常交往了。祖父向家人描述了他所處的美好世界：那個(gè)世界存在的都是透明純凈的靈魂，大家一律平等。那個(gè)世界是一個(gè)真善美的世界，是一個(gè)只有愛與和諧沒有物欲的世界。每個(gè)靈魂都會(huì)到達(dá)這個(gè)世界，但是有欲有罪的靈魂要經(jīng)過鍛煉達(dá)到透明和虛無后才能最后到達(dá)靈的世界。鍛煉的過程相當(dāng)痛苦也因人而異。最后，祖父離開了，臨走告訴大家他會(huì)無形地隨時(shí)回來看望他們，外形對(duì)他而言實(shí)在是個(gè)累贅。

如果說在《日月曇開花的時(shí)候》一劇中，美好的理想尚且還只是一個(gè)意象的話，那么在《客自他鄉(xiāng)來》一劇中，這種意象被徐訏具體描繪了出來，這就是徐訏在劇中虛構(gòu)了一個(gè)美好的理想世界——“靈”的世界：

雨：祖父，你說靈的世界，是什么樣的一個(gè)世界？

祖常：一個(gè)自由自在，沒有是非，沒有真?zhèn)?，沒有善惡，沒有麻煩，沒有愛恨，不分貴賤，不分彼此，不分智愚，不分你我，人人平等，個(gè)個(gè)自由。

梅：那簡直是烏托邦了。

蘭：難道你們靈與靈之間，沒有爭執(zhí)、吵鬧、斗爭、傾軋么？

祖常：當(dāng)然沒有，因?yàn)槟鞘庆`的世界，那里只有愛與和諧。這因?yàn)殪`的世界沒有“物”，沒有“所有”，也沒有“被有”。人的社會(huì)爭的是“物”，要的是“物”。沒有“物”，也就沒有“欲”；沒有“欲”，也就沒有爭。事實(shí)上，千千萬萬的靈雖是千千萬萬的個(gè)體，但個(gè)體不活動(dòng)時(shí)，也就會(huì)成一個(gè)諧和的整體。

德存：那么有沒有神呢？或者也有一個(gè)陰間的政府。

祖常：神有沒有不是問題。靈的世界，看見的都是靈，接觸的都是靈。靈與靈的交往是透明的了解，不需要文字，不需要語言，不需要法律。所以在靈的世界里沒有這個(gè)世界的俗物。[5](P515)

同樣是描寫一個(gè)美好的理想世界，與《鵲橋的想象》所不同的是，作者在這里構(gòu)造的美好的理想世界不再是人類世界，也不是神的世界，而是經(jīng)過凈化后的人類的靈魂所存在的世界。在《鵲橋的想象》中，仙界雖好卻沒有溫情，只是一個(gè)冷冰冰的所在，而人類的世界被描繪成一個(gè)充滿了真情真愛和勞動(dòng)創(chuàng)作的快樂的理想世界，但是在《客自他鄉(xiāng)來》一劇中，人類的世界反而被“靈”的世界所襯托為一個(gè)物質(zhì)的世界，人的世界充滿著欲望，人們?yōu)榱宋镉酄帲錆M了爭吵和傾軋。人的外形不過是身外之物，就像祖常所說：“這外形，雖是我的，但同你們的衣服一樣，是身外之物。套在身上可真的累贅。自然我可以隨時(shí)擺脫，一擺脫它就消滅了。這是一個(gè)臭皮囊。你們從來沒有擺脫過，所以不覺得。我已經(jīng)解脫了二十幾年，現(xiàn)在掛著，真是累贅?！盵5](P517-518)與其說是祖常所構(gòu)想的世界，倒不如說是徐訏自己對(duì)于美好理想的構(gòu)想，祖常就是徐訏個(gè)人的化身，祖常的思想其實(shí)就是徐訏的思想。作為徐訏創(chuàng)作的最后一個(gè)劇，《客從他鄉(xiāng)來》可謂是徐訏遺囑性的人生告別詞。

該劇也采用了象征主義的手法，用蝴蝶象征祖父的靈魂。祖父靈魂出現(xiàn)的那一刻起，蝴蝶從窗外飛了進(jìn)來；當(dāng)祖父萌生去意，蝴蝶也開始慢慢飛起來；最后祖父離開時(shí)，蝴蝶隨之而去。另外，蝴蝶易與“莊周夢(mèng)蝶”之意象相聯(lián)，莊周夢(mèng)蝶，不知蝶為莊周亦或莊周化蝶，除了朦朧輕靈的美感外，還暗示了兩個(gè)世界溝通、交融的可能性，給該劇增加了美感。

徐訏晚年創(chuàng)作中對(duì)于“靈”這一主題的描寫，與其對(duì)宗教的接觸不無關(guān)聯(lián)—— 徐訏在晚年開始接觸宗教并最終皈依天主教?！靶煊捦砟陮?duì)于宗教的接觸使得他開始相信“靈”并認(rèn)為靈魂的問題是人的根本問題。”[7](P285)而針對(duì)在創(chuàng)作上轉(zhuǎn)向探尋靈魂的這種傾向，徐訏自己的說法是，“我離開大陸很久了，對(duì)那里的狀況不了解，因此不能寫大陸；臺(tái)灣的情況我也不了解，又不能和香港社會(huì)溝通。我覺得，自己年紀(jì)大了，寫實(shí)的東西離我越來越遠(yuǎn)，所以我開始記錄自己對(duì)哲學(xué)與人生的看法，試驗(yàn)多種不同的表現(xiàn)方法?！盵7](P284-285)

徐訏對(duì)于哲學(xué)和人生的看法，其實(shí)有明顯的走向內(nèi)心本真的趨勢(shì)。而說到底，這仍舊不出徐訏所說的“真實(shí)感”的范疇。徐訏說，“文藝雖不必要寫實(shí)，但仍要真實(shí)，這二者是不矛盾的。譬如神話寓言一類的作品不關(guān)現(xiàn)實(shí)，但是所寫的內(nèi)容，則仍要有使人有真實(shí)感?！盵8](P197)

“靈”的主題并沒有讓徐訏的作品走入神秘或晦澀難懂，而是更為貼近內(nèi)心，因?yàn)樾煊捤鶎懙膶?duì)于哲學(xué)和人生的看法就是他切實(shí)經(jīng)歷后的感受，表達(dá)的是他內(nèi)心的“真實(shí)”，創(chuàng)作給了他將內(nèi)心真實(shí)外化的可能。對(duì)徐訏而言，各種表現(xiàn)手法都只是表現(xiàn)真實(shí)感的手段而已，他說，“寫實(shí)、象征、表現(xiàn)、印象……不過是表現(xiàn)的方法與方向的名詞，這與文學(xué)的源泉是生活是毫無關(guān)系的話。近幾十年來，藝術(shù)上文學(xué)上流派很多，如意象派、達(dá)達(dá)主義、惡魔派、未來派、現(xiàn)代派，在小說上有意識(shí)流，有反小說的小說，在戲劇上有荒謬劇，有迷幻藥文學(xué)藝術(shù)……趨勢(shì)所及，似乎都是遠(yuǎn)離生活的姿態(tài)?？墒前粗畬?shí)際，正是反映真實(shí)人生的另一面。從忠于自己觀察力的繪畫，走到忠于畫幅的繪畫；從忠于客觀世界的小說，到忠于內(nèi)心流動(dòng)變幻的小說；從邏輯的推理的世界的到紛亂無意義的現(xiàn)實(shí)都是隨著時(shí)代的發(fā)展以及科學(xué)詮釋的變易的自然趨勢(shì)。這些文藝上的表現(xiàn)只是多方面的不同角度不同層次的現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，這也正是人間的，而不是非人間的。”[2](序)

四、結(jié)語

誠如王國維在《人間詞話》中所言：“詩人對(duì)宇宙人生，須入乎其內(nèi)，又須出乎其外。入乎其內(nèi)，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內(nèi)，故有生氣；出乎其外，故有高致?！盵9](P97)徐訏離開大陸后的劇作，既有深入人世的刻繪，又有出世的超脫玄想，在看透人生后仍舊懷有美好的理想。這些作品流暢自然地運(yùn)用了諸如表現(xiàn)、象征等現(xiàn)代手法，絲毫沒有雕琢之感，其在人生哲理上的思考所達(dá)到的深度、對(duì)戲劇題材的開拓以及在創(chuàng)作技巧上的水準(zhǔn)皆突顯了徐訏這一階段劇作的獨(dú)特面貌和價(jià)值。它們對(duì)于研究徐訏劇作全貌的意義不可忽視，同時(shí)也對(duì)長期以寫實(shí)主義為主潮的中國話劇史有著別樣的意義。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徐訏.博士與讀書[A].徐訏.街邊文學(xué)[C].香港:上海印書館,1971.

[2] 徐訏.作家的生活與潛能[A].徐訏.場邊文學(xué)[C].香港:上海印書館,1971.

[3] 潘亞暾,汪義生.徐訏戲劇初探[J].福建戲劇,1988,(6).

[4] 徐訏.看戲[A].徐訏.徐訏文集:第16卷[C].上海:上海三聯(lián)書店,2008.

[5] 徐訏.客自他鄉(xiāng)來[A].徐訏.徐訏文集:第16卷[C].上海:上海三聯(lián)書店,2008.

[6] 陳白塵,董健.中國現(xiàn)代戲劇史稿(1899-1949)[M].北京:中國戲劇出版社,2008.

[7] 晴軒.靈魂的試煉[A].廖文杰.魔鬼的神話——徐訏先生筆記創(chuàng)作·戲劇補(bǔ)遺[C].香港：香港田園書屋,1999.

[8] 徐訏.門邊文學(xué)[A].徐訏.門邊文學(xué)[C].香港：香港南天書業(yè)公司,1972.

[9] 王國維.人間詞話[M].北京:中華書局出版社,2010.