劉 恪

(河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475001)

一、民間寫作的可能性

我們的鄉(xiāng)村！我們的田園牧歌！我們的往事！在今天的都市人那兒已經(jīng)是一去不復(fù)返了。留下的只是追憶。

“鄉(xiāng)村社會的消逝”，不僅是一種感嘆，在許多都市化城鎮(zhèn)那里已成為一種現(xiàn)實。這樣正好滋生一種城市進步主義的觀念，因而城市與鄉(xiāng)村便天然地成了一種二元對立的關(guān)系。作為一種社會現(xiàn)象，最早在歐洲出現(xiàn)，19世紀的英國便清晰地展示了這種矛盾，甚至可以追溯到18世紀的英國社會現(xiàn)實，其標志性特征是農(nóng)業(yè)資本主義社會關(guān)系已經(jīng)建立。在中國也許更早，指漢唐時封建帝國建立的一套重農(nóng)抑商的政策。在這種背景下，民以食為天的政治口號便演變?yōu)榱诵碌牡赖潞推毡閮r值觀，測試一個男人的能力就看他是否能養(yǎng)家糊口。新的世界體系使人們開始思考新的社會制度及其階級關(guān)系，同時也產(chǎn)生新的農(nóng)業(yè)社會后果，即文學(xué)的道德變化。根據(jù)雷蒙·威廉斯的意見：英國鄉(xiāng)村社會史非常關(guān)鍵，它導(dǎo)致了一種新的鄉(xiāng)村寫作的出現(xiàn)，科貝特就是這樣寫作的先驅(qū)者……新的典型行為，就是虛構(gòu)文學(xué)向一種新的小說形式轉(zhuǎn)變所具有的關(guān)鍵意義……[1]158這方面真正的代表則是簡·奧斯汀與吉爾伯特·懷特。這個觀點極為重要，它表明小說的這種文體樣式是鄉(xiāng)村社會的結(jié)果。這種意見在別的國家是不同的，例如法國現(xiàn)代小說的代表則是法朗士，他寫的是歷史，而表達的則是對現(xiàn)實社會的憎惡與諷刺,并不區(qū)分城市與鄉(xiāng)村概念。而中國古代的白話小說的產(chǎn)生反而是市民階層的推動，才使明代社會出現(xiàn)了《三言兩拍》《水滸傳》《三國演義》。真正的現(xiàn)代小說又似乎是以魯迅為代表的鄉(xiāng)村小說。因此小說文體的起源是復(fù)雜的，但有一點就是它離不開民間，這里所謂的民間一是指鄉(xiāng)村，二是指城市的街巷里弄?？傊耖g指向社會最底層，其中，重點仍舊指向廣大的鄉(xiāng)村社會。我們一般所言的民間通常都是以廣大的鄉(xiāng)村社會為底盤，如今社會城市化了，還有沒有我們指認的民間呢？或者說，這里提出的民間寫作僅僅只是一個虛擬呢？這真是人類生活的一個大問題。

鄉(xiāng)村是否消失？我們現(xiàn)在來討論一種立論。

英國一種觀點認為：經(jīng)歷了城市化和工業(yè)化的變革之后，英國傳統(tǒng)的農(nóng)村社會已經(jīng)消失，農(nóng)業(yè)經(jīng)濟已經(jīng)邊緣化了。重要性在不斷降低，而且這種現(xiàn)象在全世界所有地方都會如此。其實，中國當代多數(shù)人也秉承了這種看法。

威廉斯首先批評：這是一種懷舊的田園主義傳統(tǒng)。這種觀點認為鄉(xiāng)村是一種自然經(jīng)濟和一種道德的生活方式，僅因為現(xiàn)代工業(yè)化和城市化的進程破壞了它，所以鄉(xiāng)村一去不復(fù)返。威廉斯認為并不存在這樣一種沒有剝削、沒有苦難的田園風光。而這種田園牧歌的風光只不過是按一定意識形態(tài)神話所編造出來的。陶淵明的《桃花源記》，廢名筆下的陶家村、史家莊，沈從文的《邊城》，都是文人對宗法制度下的秩序所實行的一種選擇性的美化。這種田園牧歌在歐洲可追溯到古希臘羅馬時代，并分為兩個時期：一是古典時代描寫田園生活采取了一種理想化的語氣與意象，有的歌頌田園樂趣，也反映了勞動的艱辛；有的反映鄉(xiāng)村的善良淳樸及戰(zhàn)亂和社會腐敗。二是文藝復(fù)興之后的新田園，文人不面對農(nóng)村的艱辛與社會的黑暗現(xiàn)實，而是精心挑選意象，構(gòu)成一個釉彩豐富的虛幻世界。到新古典作家那兒，田園牧歌完全沒有現(xiàn)實的土壤，成了一個矯揉造作的烏托邦符號。同時在城市與鄉(xiāng)村的二元對立之中，寧靜富足的鄉(xiāng)村變成了歷史的避難所，他們歌頌的是農(nóng)業(yè)文明秩序中的人道主義精神。

在威廉斯看來，這種文人情懷的虛構(gòu)是不存在的。這是一個不真實的歷史，是對宗法制度倫理秩序的一種美化，是對自然經(jīng)濟的一種神秘化、理想化。

威廉斯的主要論點：

1.不存在自然的、道德的經(jīng)濟，這是由資本主義社會市場經(jīng)濟的本性決定的。我們有可能建立自然和諧的秩序，但它實際掩蓋了鄉(xiāng)村勞作后那種組織化了的財產(chǎn)關(guān)系，內(nèi)在矛盾并沒有消失。同時新田園牧歌彰顯了一種消費慈善，即鄉(xiāng)村普遍的人情親情消費關(guān)系是一種親愛關(guān)系，它掩蓋了勞動上艱辛的不慈善，人際關(guān)系中的剝削被隱蔽化了。他更深刻的看法是：這種農(nóng)業(yè)的宗法制度并不比資本主義制度仁慈。

2.鄉(xiāng)村自然經(jīng)濟和資本主義經(jīng)濟之間存在著非常曖昧的承繼關(guān)系，并非人們想象的截然不同。地主階級也產(chǎn)生新的經(jīng)濟形式：圈地、出租、投資等方式，加大力度的經(jīng)濟剝削使農(nóng)業(yè)人口涌入城市，形成新的復(fù)雜的社會關(guān)系。這表明地主階級的繼續(xù)發(fā)展，一種形式的統(tǒng)治(資產(chǎn)階級)代替另一種形式的統(tǒng)治。神秘化的封建秩序讓位另一種神秘化的農(nóng)業(yè)資本主義秩序。這僅僅是那種自然秩序連續(xù)不斷、繼續(xù)控制人民。這表明剝削的形式變化，而剝削的對象內(nèi)容、性質(zhì)依舊沒變。

3.鄉(xiāng)村和城市真正對立嗎？這是值得懷疑的，中國鄉(xiāng)鎮(zhèn)一直都是以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟秩序而發(fā)展起來的，重點是加工農(nóng)產(chǎn)品。而現(xiàn)代城市作為管理、金融、信息、加工技術(shù)施行的功能是第二次利潤分配與剝削，這樣農(nóng)村成為城市的底盤，城鎮(zhèn)便是鄉(xiāng)村的映象，又是鄉(xiāng)村的代理者。說白了，是城市加強了對農(nóng)村剝削的力度，例如農(nóng)副產(chǎn)品價格低廉。這是一張看不見的網(wǎng)，這種對農(nóng)民的經(jīng)濟剝削折算到城市里的利潤，往往是工業(yè)產(chǎn)品貴而農(nóng)業(yè)產(chǎn)品賤。這種依附關(guān)系表明了沒有廣大的鄉(xiāng)村就很難有城市剝削。另一方面，城市又部分地實現(xiàn)了鄉(xiāng)村的價值化需要。所以，作為城市與鄉(xiāng)村兩個相對應(yīng)的核心概念，永遠也不會消失，這是由他們的依附關(guān)系所決定的。

4.城市進步觀懷有兩方面的強烈思想。一方面對資本主義的高生產(chǎn)效率的崇拜，城市工業(yè)生產(chǎn)帶來物質(zhì)超級的富裕，包括對技術(shù)的迷戀與現(xiàn)代性的烏托邦幻想。但另一方面，城市極度發(fā)展所帶來的罪惡，資本主義的高效管理以及資源的耗盡，極度膨脹的物質(zhì)使人們異化、疏離、自我喪失。資本主義無法有效地解決這些矛盾。擁有最先進驚人的技術(shù)，卻無法解決人際關(guān)系中的和諧相處；社會物質(zhì)財富極大飽和，卻無法解決在有效人口內(nèi)的財富平均分配。如何解決社會悖論，至今沒有人拿出一個行之有效的方案。重要的是國家資本主義在管理規(guī)劃經(jīng)濟體系時，保持了國家資產(chǎn)許多項目的優(yōu)先權(quán)，由少數(shù)人控制著多數(shù)人的資本命運。

5.農(nóng)業(yè)的邊緣化是資本最大效益的利潤剝削的后果，這不僅僅使社會畸變，也造成人的精神畸變。從文化人類學(xué)來說，人類社會的生產(chǎn)發(fā)展天然地與農(nóng)業(yè)勞動生產(chǎn)節(jié)奏相適應(yīng)，由此的工作節(jié)奏進入人類心理節(jié)奏。農(nóng)業(yè)勞動一直是人類社會的中心活動，而且它必要地迫切地維護了人類生活的發(fā)展。這種以農(nóng)業(yè)為主體的生活方式本身可以改造人類自然的和諧秩序，消除極端貧富和人口危機。表面上短期的城市物質(zhì)給予極端豐富的享受，可人類都承受著自我異化的精神裂變。城市與鄉(xiāng)村如一枚硬幣的兩個面：城市無法拯救鄉(xiāng)村，鄉(xiāng)村也無法拯救城市。二者是矛盾的，也是互補的，不可能僅保留世界幾個大城市而消滅全球無限廣闊的鄉(xiāng)村。同時，我們也不可能讓大城市像蛛網(wǎng)一樣遍布整個鄉(xiāng)野，這種地理空間的功能區(qū)分絕對存在，表明了我們的鄉(xiāng)村永遠也不可能消失。這也就保證了民間概念永遠存在于鄉(xiāng)村。

二、民間寫作的性質(zhì)

什么是民間？沒有一個準確的專業(yè)定義，大家都只存在于口頭上的約定俗成來指稱民間。最大的概念，大約要屬民間文化(kultur des volkes),這是赫爾德于18世紀的命名。英語叫：flok culture。世界各民族主體均有自己的底層社會，這個底層相對于少數(shù)專制管理制度的上層社會，因此底層社會是大眾的平民的人群。該群體大體擁有共同的宗教信仰、圖騰、神話傳說的源頭，有大致相似的民間風俗習慣和語言，擁有共同的節(jié)慶歌謠，包括婚喪嫁娶等。還擁有共同的天文地理及精神氣脈，并產(chǎn)生一套與生活相關(guān)的地方性知識，簡潔地說，這些平民大眾生活在民間有一套共同遵守的生活方式。這里所說的民間一定是相對區(qū)域內(nèi)的大多數(shù)人群，他們遵守一種共同的生活方式，因而可統(tǒng)稱為民間文化。

我這里提出的民間寫作是與這種大民間文化含義相關(guān)的一種寫作對象及立場。因此有幾點可以做更進一步的辨析。

1.民間寫作是指對象、方法、視角均是向下的，指向最底層社會的平民大眾，同時指這種民間大眾沒有媒介信息能力，沒有話語傳播能力，屬非發(fā)聲的民間自治的聲音。力圖揭示他們生活方式的底層性，展示他們自身的喜怒哀樂，這就與政治歷史中主流制度表述的民間話語不一樣。簡單地說，真正的民間是被遮蔽的，我們的目的是呈現(xiàn)民間生活的原貌，還原民間的歷史真實。

2.民間寫作尤其重視民間的發(fā)生學(xué)，那些受到主流、正統(tǒng)文化壓制的語言、行為、事件，甚至包括地方性知識，都在關(guān)注的范圍內(nèi)。民間的過往已經(jīng)成為歷史的魅影，它消失了秘密與真相，這就需要大量的田野調(diào)查，這種調(diào)查不僅是時間歷史、制度歷史中的人物與事件，更重要的是找到那些細節(jié)的真實性。生活不容想象，因為真實生活的細節(jié)比想象更精彩。這種發(fā)生學(xué)不能僅僅是人物與事件的，而應(yīng)該是民間人群的心理痕跡。我們知道的不僅是民間生活現(xiàn)象，而是我們以往及現(xiàn)實的民間為什么會這樣。民間提供的反思不應(yīng)該僅停留在物質(zhì)層面，而應(yīng)思考其民間精神的特質(zhì)。

3.民間寫作不是單純地搜錄過去民間發(fā)生的人物、事件、器物、風俗、信仰的形式，而是一切民間元素相互發(fā)生作用的關(guān)系史。據(jù)阿爾伯特·貝茨·洛德稱：我們“繼承了19世紀民間創(chuàng)作的概念”，“但是民間創(chuàng)作這一概念都是不準確的”[2]7。這里表明民間寫作不是我們發(fā)明的東西，而是自古有之，在中國，最典型的也許就算《水滸傳》了。這部書從寫作對象、內(nèi)容及方法都提供了民間寫作的精彩范例。

我們不能把民間寫作視為一個單獨的局部，或某種形式：如民間文學(xué)、歌謠、神話、宗教、民俗、小戲、節(jié)慶與婚姻的形式。在中國還有二人轉(zhuǎn)、大鼓、快板書、漁鼓詞、皮影戲等等。而是把這一切通俗的、大眾的、口傳的，還有民族的、民間的、原始的看成一個立體的整體，民間所有的形式都是相互關(guān)聯(lián)影響的。如果更深層次地討論民間寫作，我們甚至都不主張單獨地使用某個民間形式。針對小說與詩歌而言，我們要求形式上有所獨創(chuàng)，這個獨創(chuàng)是整合了所有的民間文化資源而產(chǎn)生的。

4.民間寫作弘揚的是一種人道主義，一種平民精神。進而我們還可以說，弘揚的是一種鄉(xiāng)土精神，這種鄉(xiāng)土精神和民族精神是連貫的、統(tǒng)一的。“每一大洲都有它自己偉大的鄉(xiāng)土精神。每個民族都被凝聚在叫做故鄉(xiāng)、故土的某個特定地區(qū)。地球上不同的地方都洋溢著不同的生氣，有著不同的震波、不同的化合蒸發(fā)、不同星辰的不同吸引力——隨你怎么叫它都行。然而鄉(xiāng)土精神是個偉大的現(xiàn)實。”[3]230

這個鄉(xiāng)土里面包括由城鎮(zhèn)組成的民間，街巷里弄里也有由平民組成的民間。他們有日?，F(xiàn)實生活，也有自由精神，因此我們不能狹隘地理解鄉(xiāng)土精神和民間性。這可以統(tǒng)稱為一種民間精神，在這種民間精神里，特別不能忽略家族的力量。家族在全世界所有民族中都存在，因而我們要特別注意家族倫理的民間生存，他們可能是世代形成的一種宗法力量與習慣性生存，是社會基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)中的一種重要力量，起著穩(wěn)定社會結(jié)構(gòu)的作用?？梢娒耖g也不是一個人的局部，它是家族、民族、國家融合成的整體，所以民間的一點一滴也牽動著國家利益，這更可以看出民間的一切元素都是相互關(guān)聯(lián)地發(fā)生作用。從這個意義上講，民間也是國家，民間精神也是國家精神的一個部分。

通過上述辨析，我們明白了民間指什么。民間的對象、性質(zhì)、精神、形式都有具體準確的內(nèi)涵。我們接下來討論民間寫作的具體元素就不會發(fā)生偏差，民間寫作是一個常識，古往今來應(yīng)該是不會產(chǎn)生誤解的，可是國外自20世紀初，中國自20世紀末開始出現(xiàn)了極大的偏差，幾乎可以視為一種反民間寫作的傾向。甚至被一種大眾文化所覆蓋繼而取代，傳統(tǒng)中民間文化可以上升、融入主流文化，今天的主流文化卻要滅絕民間文化。例如，現(xiàn)在誰還看鄉(xiāng)土小說，我們推行普通話，誰還使用那些土得掉渣的鄉(xiāng)土語言。我們要反映當下城市生活的變化，我們要展示大眾生活的狀態(tài)?？傊覀兘裉斓闹髁魑幕蚪驑返赖?，我們的新論調(diào)，幾乎都是被西方歷史進程所證明了的錯誤的東西，甚至我們的許多重大國策也在清除民間文化。

我們有必要來談一談批判的大眾文化。

三、民間文化與大眾文化

我們有一個習慣是借大眾的名義，殊不知大眾是一個不穩(wěn)定的概念。民間也有大眾，資本主義工業(yè)化以后有大眾，城鎮(zhèn)化改造以后有大眾，新的打工族形成以后有大眾，因而大眾一定是某個語境中相對的指向。我們這里先談大眾文化中的大眾是什么意思？及其是如何形成的？又有什么樣的特征？我們先確定什么是大眾文化。

1957年英國理查德·漢密爾頓有一個定義性的說法：流行(為大量受眾而存在)瞬間即逝，唾手可得，成本低廉，大量生產(chǎn)，主要以年輕人為訴求對象，詼諧而帶點詰慧，撩撥性欲，玩弄花招而顯得俏皮，浮夸，是以帶來大筆生意等十一項特質(zhì)。[4]7

大眾文化的特征：標準化，刻板形象，造做不實，玩弄世人。大眾文化并且是對立于藝術(shù)的“純粹的經(jīng)驗”，它只提供“虛幻的滿足感”[4]134，可見大眾文化以其低俗反抗高雅，以其流行對抗經(jīng)典，以其粗鄙反對精英。這表明大眾文化的形成永遠是對專制力量的反抗，而且永遠不會成為專制力量的一部分，因而我們又可以理解權(quán)力集團與大眾之間是一個不斷斗爭的過程，或者是各種力量相互作用的過程。這可以視為大眾文化積極主導(dǎo)的一面。

但大眾文化還有另一個層面，大眾文化是文化工業(yè)的后果，這是一種被制造的文化商品，例如電視電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等，它是集團利益按大眾的口味設(shè)計的文化模型，麻醉大眾的一種消費產(chǎn)品。大眾并不能制作大眾文化產(chǎn)品，例如，打工族無法完成一部長篇電視劇，或者《阿凡達》那樣的電影，更別說《指環(huán)王》那種奇幻效果的東西。大眾文化產(chǎn)品是按模式批量生產(chǎn)制造的，因而我們可以說大眾文化不是大眾的制造，而是從天而降的文化幻想模型。

大眾文化到底是從什么地方來的呢？大眾社會。我們可以說一切社會都是大眾社會。但特定于大眾文化的大眾社會是有一個源起的。斯威伍德分析說，“大眾社會的概念起源，必須上溯19世紀后半葉，西歐資本主義所引發(fā)的快速工業(yè)化過程；當時工業(yè)化帶動了社會、政治與意識形態(tài)上的諸般條件，有利于現(xiàn)代階級社會的形成，其社會基礎(chǔ)已經(jīng)不再是‘人們’(people)，而是大眾。”[4]2大眾社會的特征一是資本主義社會分工帶來的后果，例如，大型工廠的組織模式需要吸納大量工人，商品生產(chǎn)與銷售需要人口稠密高度集中的社區(qū)，有四通八達的信息網(wǎng)絡(luò)渠道便于大量的廣告營銷宣傳，由于大量的人工集結(jié)，工人階級有了集中的投票權(quán)力，于是產(chǎn)生了大眾政治的風起云涌。在中國形成的大眾社會顯然指城市化改造后大量的城市貧民，再就是大量的打工族從農(nóng)村涌向城市。二是指網(wǎng)絡(luò)信息社會所覆蓋的社區(qū)、商品信息廣告與商品的集散地，這一切導(dǎo)致的龐大的消費人群。應(yīng)該說中國的大眾社會理念是不完備的，還處于形成階段，當然他們已經(jīng)形成了社會強勢，但還不能代替?zhèn)鹘y(tǒng)社會?？墒且鸬奈幕芎臀鞣揭粯??！耙环矫?，它是工業(yè)化的——其商品的生產(chǎn)與銷售(網(wǎng)絡(luò)銷售)，通過受利潤驅(qū)動的產(chǎn)業(yè)進行，而該產(chǎn)業(yè)只遵從自身的經(jīng)濟利益。另一方面，大眾文化又為大眾所有，而大眾的利益并不是產(chǎn)業(yè)的利益——正如數(shù)量浩繁的電影、唱片，或其他產(chǎn)品(愛澤爾牌汽車)所表明的，大眾讓這些產(chǎn)品變成昂貴的失敗?！盵5]28

大眾文化有一個非常奇怪的現(xiàn)象，即它不是由大眾所創(chuàng)造、生產(chǎn)的文化產(chǎn)品，又不給大眾帶來經(jīng)濟利益，但它是供大眾消費的。它僅從大眾身上剝削金錢，所以它是大眾最昂貴的失敗。大眾文化是一種商品，所以它的目的在于使用與消費。這種器具性的東西從根本上是難感動人與觸動人的，沒有人要求大眾文化成為經(jīng)典，所以也就摒棄了經(jīng)典化寫作。這樣看來為大眾的寫作也就成為了問題。一是歐洲社會的大眾文化根本上是商業(yè)操作，沒有人提出為大眾寫作。二是中國社會現(xiàn)實里，大眾社會理念是一個正在形成的概念，如果提出為大眾寫作基本是一個偽概念。三是中國的寫作大體可分為意識形態(tài)寫作與經(jīng)典寫作。整個主流文學(xué)史特別是現(xiàn)當代部分基本上屬意識形態(tài)寫作，另一部分為經(jīng)典寫作的含義，基本上是以文學(xué)性為標準理念基于人道主義立場的寫作。

理解大眾文化以后，我們來談民間文化就方便多了。民間文化是全世界各民族自身存在的文化現(xiàn)象，是自古以來自然而然的，可以說每一個國家、民族最早就有這種民間文化，它伴隨人類產(chǎn)生的始初，因此民間文化里始終都有文化人類學(xué)的東西，例如神話、巫術(shù)、宗教、習俗、氣候、風土等。我們的文化人格，每個人的語言習慣，甚至包括個人氣質(zhì)都先天地具有他出生地的民間性。也就是說，每一個中國人都逃脫不了他自身的一種民間性。孟德斯鳩在《論法的精神》里說，“人類受多種事物的支配，這就是：氣候、宗教、法律、施政的準則，先例、風俗、習慣。結(jié)果就這樣形成一種一般的精神?！薄按笞匀缓蜌夂驇缀跏且靶U人的唯一統(tǒng)治者：中國人受風俗支配，而日本人則受法律的壓制；從前，道德是斯巴達人的法則；而施政準則和古代慣例是羅馬人的規(guī)范。”[6]315孟德斯鳩討論的是民族精神的形成，其中我們可以看到絕大多數(shù)因素均是民間文化的。而且特別重要地提出了中國是受風俗支配的，這種風俗的也就是民間的，這種民間的也就是民族的，可見中國精神無論如何都不可缺少民間這一極為重要的元素，以此考察中國歷史上的多次農(nóng)民起義就會發(fā)現(xiàn)英雄起于草莽、節(jié)慶始于民間。以《詩經(jīng)》為例，我們又可以確證文學(xué)也是始于民間的，因此流傳著文學(xué)在野不在朝的說法。

在中國，民間應(yīng)該視為一個生長的概念，是民間孕育了中國的物質(zhì)和一切精神財富。這里逐漸可以明晰一種觀念。民間不是一種客體，民間是一種主體，一種生產(chǎn)主體。由此可見，我們說我們采用一種民間寫作的方法是不對的，是民間內(nèi)容與方法支配了我們的寫作。因此，民間本來是一種創(chuàng)造的場域，我們可以順理成章地說，大眾文化不是大眾的創(chuàng)造，而是來自文化工業(yè)的模式化生產(chǎn)。民間文化不是統(tǒng)治階級創(chuàng)造了它，而是民間大眾自身創(chuàng)造了文化，從歷史的觀點看民間大眾創(chuàng)造了文化后，并親自實踐了這種文化形態(tài)，如民間宗教，中國人的端午節(jié)，劃龍舟現(xiàn)在已成為一種國際賽事。大量的民間工藝瓷器、繡品、年畫、雜技都是民間藝人的創(chuàng)造。

民間寫作與我們寫民間是不一樣的。民間寫作，我們首先應(yīng)該把民間作為一種主體，一種生長的場域，我們的文學(xué)是在其間發(fā)育生長的。民間是我們的天然寶庫。其次，我們寫民間是預(yù)設(shè)了另一種主體，民間成了客觀的表現(xiàn)對象，我們成為歌頌民間或反對民間的主人，這個立場是有問題的，它暗含著我們作為主體高高在上的姿態(tài)。這時候的我們寫民間成為了一種專制的力量，一種權(quán)力的他者，代表的其實是另一立場而并非民間立場，所以會有我們?yōu)閲颐褡鍖懽?，我們?yōu)槿嗣駥懽?，我們?yōu)樗藢懽鞯囊幌盗锌谔?。實際上，寫作僅僅是一種自我行為，每一個人都是為自我寫作，僅在于寫作時選擇一種什么樣的立場與視角。

我們基本上可以這樣論斷：一切活動在體制之外的作家，都是民間寫作，道理很簡單，他本人便是民間的一個成員，他生活在民間。他的民間寫作是從一切民間事物出發(fā)，使民間事物成為一個表現(xiàn)的主體，而不是別人強加在民間頭上的一種觀點立場。民間自身如何運動，它有一個自組織系統(tǒng)，是自洽的，相對于社會上層，相對于權(quán)力制度，相對于國家民族的社會歷史運動，民間保持了某種獨立性。一般說來，民主政府下，民間的獨立自由要寬廣得多，而專制獨裁政府下，民間的自由獨立性限制非常嚴格，這樣民間空間的發(fā)揮余地就比較小。文學(xué)是一個奇怪的東西，它首先必須保持一個自由獨立的空間，創(chuàng)造能量才能得到很大的發(fā)揮，所以歷史上超強的集權(quán)統(tǒng)治的社會都不會有文學(xué)。中世紀逾千年之久，被政教合一思想牢固地統(tǒng)治，文學(xué)也就毀滅了。為什么古往今來一切民間都會有文學(xué)，那是因為民間相對于權(quán)力統(tǒng)治的上層要自由寬松得多，人們可以自由地創(chuàng)作。

民間大眾是一片自由肥沃的土壤，它不僅創(chuàng)造文學(xué)，還在于民間大眾需要文學(xué)，需要一種除民間物質(zhì)以外的精神產(chǎn)品。當今之時民間的文學(xué)確實極其可危，因為電視擠進了千家萬戶，成為了最普通的媒介手段。大眾文化通過它，搶奪了我們的民間觀眾，使大眾文化成為一種輸入意識，那種商品性的廣告，那種通俗的娛樂性，那種滑稽搞笑，洪水猛獸式地侵占了我們民間鄉(xiāng)村的休閑時間。民間是人性發(fā)生的基本場地，是社會結(jié)構(gòu)中的最底層結(jié)構(gòu)，民間是人類生存的活水源頭。民間保存人道主義一些最美好的基質(zhì)，散發(fā)著人性最有力量的光輝。他們抵制、防治污染的能力相對薄弱，因此凡屬人類有良知的作家都應(yīng)該堅持一種民間寫作的立場，用以反抗這種大眾通俗文化的浪潮。

四、民間寫作的方法

我們確立一種探尋事物的方法，從根本上來說是危險的。

其一，這種方法是否科學(xué)，必須是已被實驗證明并且行之有效。我?guī)缀鯖]有這個權(quán)力，因為我采用民間立場寫作的小說不超過十篇?；蛘呶铱偨Y(jié)了大量的古今中外的民間寫作的文學(xué)作品，提煉出了一套方法。我雖一直關(guān)注民間寫作的世界動向，也寫過小說理論的書，但是專題總結(jié)沒有做過，所以我談的方法含有某種預(yù)設(shè)和假定。

其二，這種方法必須具有普遍的有效性，成為一種寫作的可能性。同時，這種方法作為個案還能解決問題的特殊性，是一種新方法，我不認為我發(fā)明了一種新方法。因為，民間寫作始于18世紀，但是它一定可以作為一種新方法處理新問題。例如人類學(xué)的發(fā)明與興盛是20世紀初的事，但是它卻解決文化人類學(xué)的起源和分期問題。我們在21世紀重提民間寫作是融合多種新學(xué)科的優(yōu)勢來歸納總結(jié)出一種方法，這種方法必然是新的多學(xué)科的綜合。這表明這種新學(xué)科必然產(chǎn)生新的形式特征，具體到文學(xué)就一定會產(chǎn)生多種新的文學(xué)文體。

其三，民間寫作的經(jīng)典方法與文本還沒有產(chǎn)生。我們現(xiàn)在僅是倡導(dǎo)堅持民間立場而采用的一種寫作方法。民間寫作的方法是在我們民間寫作的實踐過程之中，隨著民間寫作的經(jīng)典形式產(chǎn)生，經(jīng)典方法也就出現(xiàn)了。因而民間寫作的方法總結(jié)只能是在未來?？墒俏覀儾荒艿却?，不能等待出現(xiàn)了經(jīng)典方法我們才寫作，方法與形式都是創(chuàng)造的，因此只要我們堅持了民間寫作，那么民間寫作的方法也就隨之而來了。

我們有民間文學(xué)的寶庫，有神話、民間故事、歌謠、史詩、長篇傳奇等。這些范例都提供了民間寫作的可能性，同時，歷史也給我們提供了方法論的東西，我試著對這種新方法提出一些規(guī)范性的要求，但不作為戒律，每個人完全可以根據(jù)自己的創(chuàng)作提供民間寫作的新方法。

其一，民間視角：民間事物自身的主體化。我們常識中的民間視角是“我”作為主體，這樣就預(yù)設(shè)了一個主體意志。民間容易意識形態(tài)化，往往我們強加給民間的東西首先便有了一個認識論的錯誤。例如：民族劣根性、民間粗俗、坊間刁民等等。我這里不是否認民間有落后粗劣的東西，而是認為民間是一種自組織的自洽系統(tǒng)，所有的好與壞都是互為關(guān)系的存在，我們往往容易夸大它的一方面而掩蓋它的另一方面。所謂民間立場是民間自身的立場，是民間事物與人自身喜怒哀樂的客觀呈現(xiàn)，或者說民間也要表現(xiàn)一種自身的愿望。我們應(yīng)以民間自身的價值標準和道德規(guī)范來判斷民間事物。例如，站在民間立場來判斷某人，他的形象是標新立異、好大喜功地表現(xiàn)自己，大包大攬哄騙鄉(xiāng)里做過一些壞事，南方人稱化身子、爛尸兒、拋皮、天皇等?？蓪嶋H上這類人的社會功能是不可或缺的，往往在鄉(xiāng)間能辦成大事，僅僅在于他性格上有毛病。在民間有一套宗法倫理來制約他，民間有一些惡俗得以存在，其實根子上就與某種制度性保護有關(guān)。民間的層次很多，物質(zhì)層次，制度層次，風俗習慣層次，思想價值層次，這些層次相互作用而構(gòu)成民間力量的網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)。楚地“信巫鬼，重淫祀”，我們只見到迷信和浪費的一面，而沒想到這種民間風俗對人的心理的作用。還有信仰不僅僅只是語言的，更多地表現(xiàn)于儀式，儀式不是僵硬的模式，而是一種民間精神的表現(xiàn)。如果我們不從民間立場出發(fā)，而是預(yù)設(shè)一種理念，就會產(chǎn)生錯誤的判斷。我們不可以代表民間，也沒有人可以代表民間，民間的人、事、物是一種自我呈現(xiàn)，形式和方法可以靈活多樣，但民間的立場不可以變，這里套用一句存在主義的話：存在的便是合理的。民間尤其如此。

民間寫作是一種民間為其自身的寫作，我們廢除代言人的寫作方式。但并不等于民間寫作中不可以用“我”作為第一人稱。我的觀察，我的人稱僅作為一種表述形式。立場在民間。

其二，民間元素不僅僅指人、事、物、場景等，它包容了民間的一切，同時還特指民間生產(chǎn)的一切產(chǎn)品。民間是一個生產(chǎn)的場域，它不僅生長物質(zhì)，還生產(chǎn)人，生產(chǎn)風俗習慣，還生產(chǎn)精神價值。農(nóng)副產(chǎn)品是民間的，手工作坊和藝術(shù)的日用產(chǎn)品也是民間的。我們看到的生存的鄉(xiāng)村是民間的，在城市底層的街巷里弄，非社區(qū)化的城市游民都是民間的。民間還有一塊特殊的領(lǐng)地，在城市與鄉(xiāng)村之間的廣闊空間會有許多游走不定的人群，他們沒有歸于制度化的管轄內(nèi)，我們稱之為游民，這也是民間。大量的水域、草地、沙漠、深山、曠野都是民間的自由空間。我們可以把民間元素分為有形與無形兩類。

(1)有形類

一是氣候地理。地理為山川形勝，分為山居與水居。氣候為天象，雨量分布，春夏秋冬的變化，日照變化，從經(jīng)緯度確立高原、盆地、平原、丘陵、山川、河流來定位的地理氣象的變化，對人的生存與居住方式的影響。這包括一個大區(qū)域內(nèi)的生物環(huán)境，如飛禽走獸的種類，植物樹林的種類，還有農(nóng)副產(chǎn)品的種類，我們可以稱之為民間地理。

二是居室器物。各民間區(qū)域內(nèi)由于氣候地理不同，他們最重要的家居建筑是不一樣的，建筑上出現(xiàn)的各種形式派別實際上是一種民間風格的區(qū)分。不同的居住和飲食構(gòu)成不同的生活方式，不同的生活方式會產(chǎn)生不同風格的器具生產(chǎn)，這些器具指農(nóng)業(yè)生產(chǎn)器具、日用生活器具、婚喪嫁娶器具、節(jié)慶游樂器具、民間藝人器具、宗族風俗器具、交通運輸器具、禮儀祭祀器具等。

三是飲食歌舞。飲食是實物性的，根據(jù)農(nóng)牧生產(chǎn)而確定，不過基本生存離不開飲水與食品，而食品又分為主食與菜肴，這一系列的人類生存的必需品都會有命名。但命名與飲食習慣又會根據(jù)不同的民間采用不同的方法，飲食不同會導(dǎo)致個人體貌與性格的不同，表明人的飲食是有民間性的，雖然環(huán)境的變遷會改變口味，但最基本的喜好還是由民間確立的。

歌舞是伴隨人類發(fā)展而來的，不同歌舞的內(nèi)容與特點卻是依據(jù)民間地方性而產(chǎn)生的。中國古代音樂歌唱分為南音與北音。南音為《候人歌》僅四個字：候人兮猗。傳為涂山女等禹歸來，僅是一種情感傳呼：等人啊——啊。北音據(jù)《呂氏春秋》載為：燕燕往飛。北音實詞，一板一眼，工整劃一。季候，象征，動詞，一種直接的視覺表達。據(jù)法國人葛蘭言(Marcel Grant)，《詩經(jīng)》里的《國風》便是古代的民間歌謠。因此，他專章寫了《山川歌謠》分析《桑中》《有狐》《竹竿》《河廣》《谷風》等。從《詩經(jīng)》看節(jié)慶與歌謠，《詩經(jīng)》無疑是最早的民間性寫作，而且成為了中國文學(xué)的源頭。我們看到《詩經(jīng)》是古代的文學(xué)形式，可是你沒想到它也是中國最早的宗教形式，宗教是民間最強勢的一種信仰形式。葛蘭言，如此說“通過它(《詩經(jīng)》)我們應(yīng)該能夠很容易地對中國宗教的古代形式有一個大概的了解。[7]4”這給我提供了一個民間寫作的發(fā)生學(xué)意義。民間事物A的發(fā)生還證明B也產(chǎn)生了，甚至還產(chǎn)生了C等。因而民間元素的發(fā)生學(xué)往往不是單一的，而是多樣的綜合的，從民俗學(xué)來講，也特別能說明這一特征。

四是風俗習慣。在民間形式的表現(xiàn)中，最有特點的莫過于各種奇異的風俗，這些風俗會因民間發(fā)生地不同而風格特點不同。其中有宗教祭祀、節(jié)日慶典、婚姻儀式、喪葬祭祀、宗族議會、親友互訪、季節(jié)中的農(nóng)事、生日壽宴，它們都有濃重的表現(xiàn)形式。形式不同，民間會呈現(xiàn)不同的風格，風俗既是民間事物的發(fā)生史，也是民眾的生活史，還是民間人群的心理史。孟德斯鳩說中國人的精神是風俗決定的，也是有一定道理的。凡有形的都可歸于物質(zhì)，凡物質(zhì)的都可以稱之為地方性知識，因此民間又可稱為一個知識性文庫，民間寫作也要保持民間地方性知識的優(yōu)勢與獨特性。

(2)無形類

一是宗教與思想。這是產(chǎn)生于人們頭腦中的東西，是看不見的，我們只能推知。原始宗教與思想只可能產(chǎn)生于民間，中國民間宗教也是宗派眾多：據(jù)說興起于漢代，有五斗米教、太平道、彌勒信仰、觀世音、摩尼教、凈土宗、白蓮教、羅教、齋教、黃天教、弘陽教、聞香教、清茶門教、天龍教、西大乘教、三一教、圓頓教、一炷香教、八卦教、一貫道、真空教、收元教、混元教、黃崖教、劉門教等。宗教始于民間，然后發(fā)揚光大，便歸門派而列于秩序，被制度化以后才有了主流宗教。宗教這一概念最容易深入民間，而且民間受眾又最容易被宗教迷惑。宗教的民間力量是不可低估的。相反，屬于思想的東西民間反而薄弱。中國思想受《易經(jīng)》影響，所以陰陽概念的思想幾乎支配了民間。再例如：天人合一、宿命的思想、人性、仁道的思想、禮儀、孝道、知恩圖報、因果報應(yīng)、轉(zhuǎn)世循環(huán)、福禍相依等思想都是民間普遍存在而又支配民間受眾的。民間可以產(chǎn)生杰出的思想與文學(xué)，但是受時空限制，基本上又淹沒于民間。

二是神話與故事。這在民間是最文學(xué)的，但基本以口傳的方式保存著，在民間廣為流傳之后，被文人們收集整理。奇怪的是，這些依仗口傳的神話和中國的民間故事，反而保存得是最完整的。記錄神話的書籍很多，民間故事多為地方收集整理，這已成為小說最重要的母題與模型，重要的有普羅普的《故事形態(tài)學(xué)》(中華書局)，劉守華的《中國民間故事史》(商務(wù)印書館)，神話有克雷默的《世界古代神話》，《古希臘神話與傳說》，袁珂的《中國神話史》等。民間寫作不是要我們?nèi)ブv過去已發(fā)生的神話和民間故事，而是關(guān)注受神話與故事支配的民間事物的神奇性、特異性，吸取神話與故事的表述方式，用民間的態(tài)度來對待民間出現(xiàn)的超現(xiàn)實的人物與事件，寫的是現(xiàn)實生活中的魔幻性。民間各種事物在講述著它自身的神話，民間正在編撰各種各樣的故事，它不是我們想象的那些(包括性質(zhì)與形式)，它自身神奇的故事性超越了想象。所以從神話與故事的角度看，我們也要堅持民間的主體性，是民間自身在演示神話與故事。

三是情懷與審美。民間的發(fā)生史演示著兩種東西：一種是歡樂，一種是苦難。故鄉(xiāng)情懷一般指苦難使他們離鄉(xiāng)，他們心中有了故土概念。因為所有的故鄉(xiāng)親情、家族情感都在那一片民間土地上，所以有了浪漫的烏托邦的鄉(xiāng)村田園牧歌，衍生出來的是“懷舊”、“鄉(xiāng)戀”的情感主題。這里有一個悖論，一方面鄉(xiāng)村苦難使部分人離開了鄉(xiāng)村，另一方面離開了鄉(xiāng)村的人，又被故鄉(xiāng)、親情鎖定拉回鄉(xiāng)土。

民間寫作要表現(xiàn)人們對民間矛盾的情感，特別是情感沖突最為豐富細膩的那一部分。我們把話語分為普通話語和民間話語，要特別發(fā)揚民間話語的獨特韻味、格調(diào)、色彩、節(jié)奏、重量、柔軟與粗重來表達這種動人的民間情懷，這里還包括氣質(zhì)、血性、氛圍、心理特有的地方性語言。用地方語言表達地方情懷應(yīng)該是最準確的。從民間出發(fā)，審美也必須是民間的價值判斷與標準，否則會產(chǎn)生不合拍的感覺。在民間喜慶、圓滿、福壽安康是最重要的，因而審美也是樂觀積極的，是暖色調(diào)的、敞亮的、吉利的。由于文明程度的限制，在高雅中偏于追求通俗，在精致中偏向追求樸素，在深奧中偏向追求淺白，有一種民間的樸野與敞亮。這一點可以適應(yīng)民間藝術(shù)的一切形式。

其三，新的民間形式。任何民族都會有一個龐大的舊有的民間形式，而且轉(zhuǎn)換為民間文化成果了。我們的民間寫作不是去復(fù)制那些舊有的民間形式，例如去寫一個地方小戲，恢復(fù)幾種絕世技巧的雜技，唱唱民歌，采集歌謠，或者組織幾支民間舞蹈隊。這些已經(jīng)固定了的民間技藝形式有著特定的適用對象。我們要從文學(xué)的角度創(chuàng)造新形式，最低要求也是一種民間變體。

另外，我們的民間寫作是就文學(xué)而言，核心是堅持一種民間立場，一種人文關(guān)懷的平民精神，一種人性人道主義觀點，所以我們創(chuàng)造的形式應(yīng)該是過去沒有的，是一種文學(xué)形式上的新體式，這種新體式是每一個具體的文本，具體的一首詩等。例如，我們可以說神話體、故事體、歌謠體，但這樣說不準確，因為這都是已成定格的體式。我們要求先破體，打破舊有文體的規(guī)范，創(chuàng)造新體式。新體式是什么樣子，是每個人新創(chuàng)造出來的文體樣式。我這里預(yù)設(shè)一下：

1.綜合一切民間形式之后的跨文體,或詩文體。

2.田野調(diào)查方法的訪談體，包括自述、對話、評論、報告。

3.互文體。表層可以假借一民間藝人體，而構(gòu)架之內(nèi)是一種新的敘述文體。

4.鑲嵌體。首先用一文體構(gòu)架，寫另外一種東西(變體)，而這體式中又用一個新體式，看似像個套娃(盒式故事法)。

5.后現(xiàn)代之敘述體。一個文本構(gòu)成對另一個文本的解構(gòu)。適合于反諷性民間文本。

以上形式是在小說寫作范圍來預(yù)設(shè)的，詩歌和散文有什么好的新體式，我僅僅只保留發(fā)言的權(quán)力而實施靜默。在方法論的談?wù)撝?，有許多超出方法范疇涉及到對象元素的認知，不過我相信選擇一種對象、內(nèi)容、性質(zhì)其實也是一種方法，只不過它可能針對形式更內(nèi)在地成了一種思維方式，提供的是記憶與想象的啟示。

參考文獻：

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