北京 徐小斌

山西 吳言

文壇縱橫

同這個(gè)世界不曾和解
——徐小斌訪談（下）

北京 徐小斌

山西 吳言

吳言（以下簡寫為吳）：您的經(jīng)歷很特別，熱愛繪畫，學(xué)的是金融專業(yè)，從事了文學(xué)創(chuàng)作。我對(duì)這樣的經(jīng)歷深感好奇，所以想要閱讀和了解您。首先讀的是《天鵝》，出乎意料的是您這次深入的竟然是音樂的作曲領(lǐng)域，真可謂高深。其他女性作家偏重于舒適的感性地帶，很少有像您這樣不斷挑戰(zhàn)理性高度、智性難度的例子。音樂作曲確實(shí)為《天鵝》這部作品搭建了一個(gè)華麗的平臺(tái)，其間情節(jié)的發(fā)展也同樂理頗為貼合?？吹贸鲞@是刻意和精心布局的。但也有曲高和寡之感，使得整個(gè)故事更加沒有煙火氣。愛情不易發(fā)生，這樣的愛情發(fā)生的幾率又會(huì)降低幾成。但內(nèi)里書寫愛情的感受和規(guī)律又是普遍適用的。不知有沒有想過拋開這樣一種外在的形式，讓這個(gè)故事在一個(gè)更為樸素的情境下發(fā)生？

徐小斌（以下簡寫為徐）：您這么認(rèn)為？我還以為這部小說是我最有煙火氣的呢。有意擺脫我的華麗的語言，用平淡樸素的語言，有意加了好多現(xiàn)世的柴米油鹽，怎么還是缺少煙火氣呢？這真是個(gè)問題啊。

我絕不會(huì)讓這個(gè)故事在更為樸素的情況下發(fā)生，因?yàn)槲业膭?chuàng)作初衷就來自一個(gè)真實(shí)的故事：“非典”時(shí)期曾經(jīng)有一對(duì)戀人，男的疑似“非典”被隔離檢查，女的沖破重重羈絆去看他，結(jié)果染上了“非典”，男的反而出了院。男的照顧女的，最后女的還是走了，男的悲痛欲絕。這個(gè)錯(cuò)位的真實(shí)故事讓我頗為感動(dòng)。

我喜歡那種大災(zāi)難之下的人性美。無論是冰海沉船還是泰坦尼克都曾令我淚奔。尤其當(dāng)大限來時(shí)樂隊(duì)還在沉著地拉著小提琴，紳士們讓婦孺?zhèn)兿壬洗瑧偃藗儼岩蝗~方舟留給對(duì)方而自己葬身大海，那種高貴與美都讓我心潮起伏無法自已。而這部小說最不一樣的，是關(guān)于生死與情感，是用了一種現(xiàn)代性來詮釋了一部超越愛情的釋愛之書。2013年《天鵝》出版正好是“非典”十周年，如青年評(píng)論家戴濰娜所說：“非典”實(shí)際上是一場(chǎng)未遂的泰坦尼克事件！這個(gè)巨大的民族災(zāi)難應(yīng)當(dāng)是讓人印象深刻的，可中華民族的健忘機(jī)制真是令人不可思議啊，好像誰都不提了，跟沒這事兒似的。

您提到我的經(jīng)歷特別。是的，2007年美國文學(xué)翻譯中心三十周年慶典，想在中國找一個(gè)對(duì)文學(xué)藝術(shù)全面了解的人，又不愿通過官方的推介，尋找了七個(gè)月之久，最后找到了我。我在這次會(huì)議上對(duì)外介紹了中國開放之后的文學(xué)、影視、美術(shù)、音樂等方面的成就。

我歷來是“不務(wù)正業(yè)”的，愛好過于廣泛，現(xiàn)在美其名曰“跨界”，跨界成為時(shí)尚的說法。其實(shí)這很正常，經(jīng)科學(xué)家研究，人腦從生到死，一般只用到百分之三十的神經(jīng)元，這是巨大的浪費(fèi)，開發(fā)自己生命的潛能，最大程度地超越自己，從而讓自己活得真正有價(jià)值——這是我唯一的野心。其他什么很難影響我，所以我成了20世紀(jì)80年代初出道，現(xiàn)在還在寫并寫得不壞的作家中，唯一沒有主席、副主席或者其他任何官銜的人，這點(diǎn)令我驕傲。

但在西方及更加廣闊的地方，一個(gè)人同時(shí)在多種領(lǐng)域有所愛好并有建樹，并不是什么稀奇的事。達(dá)·芬奇就是典型，他除了是畫圣，還是雕刻家、建筑師、植物學(xué)家、作家、解剖學(xué)家、音樂家、數(shù)學(xué)家、工程師、發(fā)明家，他甚至可以畫出飛機(jī)的制造構(gòu)圖……與他比起來我們算得了什么呢？

吳：《天鵝》中夏寧遠(yuǎn)的經(jīng)歷有些蹊蹺和跳躍。音樂世家出身，和父親很簡單地就決裂了，還有那樣一個(gè)繼母。同古薇的愛情有一部分是為了療愈自己的傷痛。似乎對(duì)一個(gè)年輕俊美的男人來說，去愛一個(gè)已不再年輕的女人會(huì)信心不足。實(shí)際我覺得不完全是這樣，如我見證的那一對(duì)，一個(gè)非常優(yōu)秀的青年男子只是欣賞和熱愛一個(gè)成熟干練的女性，年齡差距自然被忽略了。雖然這確實(shí)是橫亙?cè)趥z人之間的一個(gè)問題，但外人的擔(dān)憂遠(yuǎn)超過當(dāng)事人本身。小說里很多地方寫到一個(gè)女人過了四十歲就老了，這只是中國文化背景下的觀念，法國人的觀念是四十五歲是女人最美的年齡。衰老是個(gè)不可逆的過程，我們只能選擇如何看待它。中國女人的提前衰老很多是因?yàn)橛^念問題。我覺得在這一點(diǎn)上作品寫得有些悲觀了。您覺得呢？

徐：完全同意。實(shí)際上女性各個(gè)年齡段都有她的美?？蓡栴}是，中國男人只懂得欣賞“小蘿莉”，這也從側(cè)面證明了中國男人內(nèi)心之怯懦、趣味之低下與狹窄——當(dāng)然，優(yōu)秀的中國男人除外。在西方，這是完全不存在的問題。我目睹無數(shù)，譬如2007年美國文學(xué)翻譯中心那次，一位相貌堂堂的著名漢學(xué)家，他的太太是他在臺(tái)灣時(shí)期的中文老師，比他大十三歲，并且中過風(fēng)，嘴是歪的，面容丑陋口齒不清，但他始終不離不棄，完全不是做出來的，是真愛，這樣的例子太多了。

對(duì)這個(gè)問題我倒從來沒有悲觀過，是我的人物古薇太悲觀了。不過她的悲觀也是有道理的。在新書發(fā)布會(huì)上，就有著名評(píng)論家對(duì)女大男十多歲表示感嘆，我當(dāng)即舉了伊麗莎白一世與埃塞克斯伯爵的情史，他們相差五十歲，是真愛，最后也是真恨。杜拉斯什么的就不必說了，誰都知道。但是說這些沒用，中國男人不會(huì)因此而改變審美取向。所以我勸我的好友們，如果想尋找真愛，那么還是到更廣闊的地方走一走吧！

并非夏寧遠(yuǎn)個(gè)人信心不足，是兩個(gè)人一開始都信心不足，不斷糾結(jié)。古薇更是如此，對(duì)于年齡敏感得要命。凡是真純的心在準(zhǔn)備交付給對(duì)方時(shí)都有這種猶疑。門羅的東西我不是很喜歡，但是非常欣賞她的一句話：愛情中最大的享受是在愛情準(zhǔn)備發(fā)動(dòng)之時(shí)。那時(shí)的微妙、動(dòng)心、彷徨、甜美、互相試探與內(nèi)心掙扎是最美的。

吳：在《天鵝》里，能讀到一種宗教上的救贖傾向。溫倩木這個(gè)人物是被這樣安排的，似乎帶有一些上天的暗喻。解決人世的糾結(jié)和苦痛，我們有時(shí)確實(shí)需要這種宗教上的引領(lǐng)。但是作家又是需要有獨(dú)立的思考和立場(chǎng)的，在中國這樣宗教資源不那么豐厚的國度，我們也并不習(xí)慣于把自己托付給宗教。我一直抱有這樣的想法，覺得文學(xué)同宗教殊途同歸，最終也能達(dá)到靈性層面，抵達(dá)宗教境界。但是這個(gè)過程要曲折得多，也不是必然的。您怎么看？

徐：這又是個(gè)大問題，有關(guān)身、心、靈。我是相信西方的靈學(xué)與玄學(xué)的。

我是比較早地涉獵宗教的作家。1994年我的《敦煌遺夢(mèng)》出版時(shí)，曾經(jīng)被認(rèn)為是中國第一部“宗教小說”。其實(shí)我本意并非如此。

敦煌當(dāng)然是很特殊的地域。說到底，文學(xué)和宗教的關(guān)系非常密切，宗教是制造神秘感的最重要源泉。象征派劇作家、詩人梅特林克曾經(jīng)說過：你和我相知未深，因?yàn)槟阄也辉餐幵谝粋€(gè)寂靜之中。他指的這種寂靜，就是一個(gè)宗教的境界。我覺得，這種寂靜很像佛教里的“空”。“空”的瞬時(shí)表現(xiàn)，就是“知太虛即氣，則無無”……

運(yùn)用宗教背景在西方現(xiàn)代派作家中很普遍，在中國作家中卻很少，而且在運(yùn)用宗教題材和尋求文本內(nèi)在深度這兩個(gè)方面是脫節(jié)的，因?yàn)槲覀兊淖诮毯蜕钍歉綦x的，很難達(dá)到出世和入世的互相轉(zhuǎn)換。說到底是缺乏一種宗教精神。而在西方很多現(xiàn)代派作家都有濃厚的宗教情緒。后現(xiàn)代主義雖然拒絕深度、拒絕象征、拒絕沉重的文化代碼，但他們有時(shí)也采用反諷的手法運(yùn)用宗教題材。像馮尼格特、品欽等，都曾經(jīng)把中世紀(jì)的宗教題材加以改造，搬到現(xiàn)在的故事中去?？柧S諾就是一只腳踩在宇宙論上，另一只腳踩在通靈論上，也就是把最神秘、最玄虛的宇宙論和中古時(shí)代的通靈論結(jié)合起來，代表了后現(xiàn)代的某種特征。這是很厲害的手法！我一直都在嘗試這樣一種手法。

吳：《羽蛇》是部很特別的作品，閱讀時(shí)不是那么順暢，需要去轉(zhuǎn)換，去思考。不知您寫作《羽蛇》時(shí)是否已涉足影視，覺得《羽蛇》畫面感很強(qiáng)，很跳躍，有剪輯的效果。我覺得《羽蛇》的戲劇性和畫面感是很適合改編成劇作的。不過從小說的角度看，細(xì)膩性和連貫度似乎弱些?！队鹕摺穼懥宋宕耍f字。差不多寫于同期的張潔的《無字》寫了三代女人，三卷八十萬字?！队鹕摺分谐宋宕?，還有很多相關(guān)人物寫進(jìn)來，從古寫到今，從國內(nèi)到國外，有些覺得是匆匆交代了，比如亞丹這個(gè)人物，為什么沒有跟燭龍結(jié)婚，只說了結(jié)果，沒交代原因，而亞丹還在死心塌地地等待復(fù)合。相形之下我覺得《無字》里每個(gè)人物都寫透了。不過作品已經(jīng)完成，我們只是去品評(píng)它的生命質(zhì)地。這樣的看法不知可否？

徐：《羽蛇》是1998年底出版的。到現(xiàn)在可以找到的已經(jīng)有四百多篇評(píng)論，絕大多數(shù)是自發(fā)的。而且這十六年的光陰中，每一年都有碩士、博士、博士后寫有關(guān)它的論文。這是我之前從未想到過的。

《羽蛇》是我一生都想寫的一部書。其實(shí)有很多作家都有這種感受，他可以寫很多書，但是他一生都想寫的，只有一本書。寫完了這本書，他就可以化解掉他心里最深的一個(gè)心結(jié)。

寫《羽蛇》，有個(gè)人原因，也有社會(huì)原因。從個(gè)人原因來講自然來自童年。我認(rèn)為寫作基本分為兩種，童年經(jīng)驗(yàn)式的和后天努力式的。前者基本屬于那種天性上過于敏感的小孩，而我不幸就是這樣一個(gè)小孩。有三件事決定了我的童年經(jīng)驗(yàn)：一是我和母親的關(guān)系；二是過早地讀了《紅樓夢(mèng)》；三是前面講過的，由于受信佛的姥姥的影響，我的童年充滿了各種怪誕和恐懼的夢(mèng)。

基本就是由于這三條原因，我成了一個(gè)幾乎完全生活在內(nèi)心世界里的孩子，按照現(xiàn)在時(shí)髦的說法，我小時(shí)候是個(gè)患有嚴(yán)重的“自閉癥”、與白日夢(mèng)為伴的孩子。對(duì)外部世界的恐懼肯定會(huì)導(dǎo)致向內(nèi)走，所以我的小說很注重描寫人物靈魂。

從時(shí)代的原因來講，我覺得自己生在一個(gè)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代發(fā)生了很多匪夷所思的事情。作為一個(gè)作家，我認(rèn)為有責(zé)任把看到的事實(shí)寫下來。蘇聯(lián)小說家柯切托夫曾經(jīng)說過，一個(gè)人一生至少要拿出一次真正的身份證，所以我首先要求自己要真實(shí)地、毫不媚俗地記錄我們這一代人的歷史，要為這個(gè)民族提供一份個(gè)人的備忘錄。

羽蛇是人類世界共有的神話原型。它的形態(tài)就是神鳥與神蛇纏繞在生命樹的十字架上，它是遠(yuǎn)古的神靈，但卻是陰性的，是遠(yuǎn)古母系文明的象征物。

毋庸諱言，在當(dāng)下，在我們這個(gè)有了高速路、網(wǎng)絡(luò)對(duì)話與電子游戲的時(shí)代，形而上的、精神的、靈魂的土壤卻越來越貧瘠了。

從《?；稹烽_始，我就在做一種實(shí)驗(yàn)，就是把最虛幻的形而上空間與最現(xiàn)實(shí)的生活結(jié)合起來。這種處理確實(shí)很有難度。過去我一直把文學(xué)大師們分為兩大類，一是托爾斯泰、巴爾扎克等社會(huì)型作家，另一是陀思妥耶夫斯基、普魯斯特、卡夫卡等“內(nèi)省型”作家。相比之下我當(dāng)然更喜歡后者，因?yàn)楹笳吲c生命本質(zhì)、藝術(shù)本體更接近。但是我注意到一個(gè)令人恐懼的現(xiàn)象，那就是，后者的最終命運(yùn)幾乎都與病態(tài)、瘋狂或自殺有關(guān)，他們?cè)诮匐y逃。我覺得，自己的秘密世界猶如一面魔鏡，它好像是真實(shí)的，但每一個(gè)細(xì)節(jié)都不真實(shí)。人在面對(duì)自己，自以為達(dá)到至善至美的時(shí)候，其實(shí)是在制造一種騙局。走入那面魔鏡是自欺欺人的開端，可怕的是，通往魔鏡的道路有去無回。薩特說，他人即地獄，那么我要說，個(gè)人即魔鬼。這大概就是后一類作家非瘋即死的答案吧。但是我發(fā)現(xiàn)還有第三條道路。譬如博爾赫斯與一些拉美作家，他們穿越了時(shí)間與空間、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、上帝與魔鬼、此岸與彼岸的界限，達(dá)到了一種出世與入世的自由轉(zhuǎn)換，這樣，他們就可以把渴望自由與逃避自由這兩種人類需求的主動(dòng)權(quán)把握在自己手中，這種境界非常令人羨慕。打破界限之后，就可以把貌似對(duì)立的兩極融合在一起，就像埃舍爾的畫，一對(duì)僧侶上樓，另一對(duì)僧侶下樓，但是你忽然發(fā)現(xiàn)上下樓的僧侶實(shí)際上是同一隊(duì)人。又如巴赫《音樂的奉獻(xiàn)》，巴赫利用“無限升高的卡農(nóng)”──即重復(fù)演奏同一主題，然后神不知鬼不覺地進(jìn)行變調(diào)，使得結(jié)尾能平滑地過渡到開頭。

這種小說是我追求的境界，也是我寫《羽蛇》用的一種基本表現(xiàn)手法。

繪畫語言與電影語言對(duì)這部小說很有影響。由于我從小畫畫，同時(shí)是個(gè)電影迷，不可避免地，寫小說的手法會(huì)受到影視和繪畫的一些啟示，譬如鏡頭的切換、變焦、特寫、定格等，因?yàn)樾≌f背景的反差太大。其實(shí)我寫的時(shí)候倒并不連貫，就像一個(gè)個(gè)獨(dú)立拍攝的畫面，這樣可以保持最鮮活的原生態(tài)，最后再通過后期剪輯把它連貫起來。寫五代女人，我要嘗試新的手法，而不愿意進(jìn)行那種順時(shí)空寫作，那樣的話我大概得寫一百萬字，完全沒有必要，那是向讀者倒垃圾。

我不喜歡寫得太油的小說，而從頭到尾的連續(xù)作業(yè)容易喪失新鮮感，產(chǎn)生匠氣。另外，我寫了五代女人，當(dāng)然最起碼的要求是進(jìn)入這五代人的經(jīng)驗(yàn)，有歷史的也有個(gè)人的，這當(dāng)然很有難度，但是也很有意思。我常想作家就像演員，有本色演員與性格演員之分，我覺得后者更具有挑戰(zhàn)性。我每寫到一個(gè)人，就試著去扮演他的角色，不管演技是否拙劣，但總能尋找到他內(nèi)在的合理性與發(fā)展脈絡(luò)，這樣的結(jié)果就是，即使是魔鬼也是個(gè)觸手可及的魔鬼。

還要談?wù)劇队鹕摺放c女性文學(xué)。在80年代末90年代初，中國出現(xiàn)了所謂女性寫作，我的小說也終于得以歸類。但是在新世紀(jì)以后，純粹寫私人生活的女性小說走進(jìn)了死胡同。

毫無疑問，不敢拷問自己的靈魂、審視自己的內(nèi)心的作家不是真正的作家，但是，如果一個(gè)人只是寫自己，那么即使他是一座富礦也必定會(huì)被窮盡。我想，女性文學(xué)的最好出路就是找到一個(gè)把自己的心靈與外部世界對(duì)接的方法，這樣可以使寫作不斷獲得一種激情與張力，而不至于慢慢退縮和委頓。

《羽蛇》就是這樣的一種嘗試。它表面上似乎與社會(huì)歷史無關(guān)，但是細(xì)心閱讀后會(huì)發(fā)現(xiàn)，在夢(mèng)想與現(xiàn)實(shí)的對(duì)立中，它最終是遙遙指向文明、歷史與社會(huì)的。這樣的小說中表現(xiàn)的敘述方式和內(nèi)心體驗(yàn)并不是一種完全個(gè)人的東西，它與歷史和現(xiàn)實(shí)都構(gòu)成了一種張力關(guān)系。

利用指紋識(shí)別和觸摸式傳感器提高嬰兒車的專有性與安全性，即只有指紋錄入者才能控制嬰兒車剎車系統(tǒng)的開關(guān)。而在推動(dòng)過程中，當(dāng)有人將手搭放在握把上時(shí)，傳感器進(jìn)行感應(yīng)并產(chǎn)生響應(yīng)，也就是控制嬰兒車由鎖閉狀態(tài)轉(zhuǎn)為解鎖狀態(tài)。

這樣就避開了個(gè)人化寫作的困境，進(jìn)入到了一個(gè)更加廣闊的世界。

《羽蛇》時(shí)乖運(yùn)蹇——盡管有著名批評(píng)家們的精彩評(píng)論文章和高度評(píng)價(jià)，如“20世紀(jì)末中國最好的小說”“中國女性文學(xué)的創(chuàng)紀(jì)錄者”之類的評(píng)價(jià)，但是由于它冒犯了某種禁忌，在數(shù)次文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)選中統(tǒng)統(tǒng)被拿掉。

去年，澳大利亞兩位女學(xué)者寫了一部關(guān)于中國女性寫作的書，在英國一個(gè)非常有名的出版社出版。其中有一章是寫我的，很長。她們寫道：“徐是一個(gè)偉大的善于虛構(gòu)故事的天才，她很巧妙地把現(xiàn)實(shí)與幻想的世界混合在一起。徐小說中包含豐富隱喻、寓言與重構(gòu)神話，文筆優(yōu)美的敘事則深深植根于中國文化，并且具有跨界的國際維度，在表層故事的背后，有著關(guān)乎整個(gè)歷史進(jìn)程復(fù)雜性的深刻見解，并含有豐厚的哲學(xué)意味?！笨催^這部書的西方漢學(xué)家認(rèn)為，她們對(duì)我的評(píng)價(jià)應(yīng)當(dāng)是很高的。

當(dāng)然，我可能當(dāng)不起這樣的評(píng)價(jià)，但我會(huì)努力。

吳：您說寫作于您是個(gè)不斷喪失的過程，喪失金錢、健康甚至生活，余生將在“青燈照壁，冷雨敲窗”的寒冷中度過。您也說過您傷得很重，需要獨(dú)自療傷。這些話讀得讓人驚心，而且已屆中年，可以望向晚景，能體會(huì)到那種心境，心有戚戚。我不太認(rèn)同這樣的說法，即這是極端的個(gè)人主義導(dǎo)致的無援的困局。因?yàn)楣沤駨膩聿蝗狈εc世俗抗?fàn)帉?duì)立的先覺，只不過他們大部分都是男性，女性則要付出更為慘重的代價(jià)。另外這也是一個(gè)人天性的問題，我們都不可能無限度地去同世界妥協(xié)。而且作為一個(gè)智性超群的女人，在中國這個(gè)崇尚中庸和抱樸守拙的，甚至“無才便是德”還未根除的文化環(huán)境中，能有多大的發(fā)揮空間是值得懷疑的。作為一個(gè)先行者，您真的覺得這條路不能走通嗎？

徐：每個(gè)寫作者內(nèi)心都是極度孤獨(dú)的（那些拿文學(xué)做仕途晉升的敲門磚的人除外），與個(gè)人主義、集體主義毫無關(guān)系。我本來確是可以飛翔的，但我的翅膀受傷，需要獨(dú)自療傷，也是實(shí)情。但這里并沒有什么悲壯的元素，只不過描述一個(gè)事實(shí)而已。

也是個(gè)必然的事實(shí)。在一個(gè)畸形的、精神匱乏的、拜金的、勢(shì)利的社會(huì)，真誠與理想尚未泯滅的人受到傷害，是再正常不過的事，沒什么可自憐自艾的。我的確是一個(gè)悲觀主義者，但我是理智上的悲觀主義者，而非感情上的悲觀主義。

所謂理智上的悲觀主義，恰如控制論的鼻祖維納所說：人類是一條注定要遇難的航船上的乘客。人注定是要死的，可是難道因?yàn)橹酪牢覀兙筒缓煤没顔?？這條航船上的乘客在觸礁前要充分挖掘自己的生命能量，讓注定的悲劇美得蕩魂攝魄。

所以，這樣的徹底的理智上的悲觀主義者，才能真正樂觀地活著，我亦如此。不知您是否能理解？

我不知何謂走得通？通向何方？我只知我一生都將在路上。

您也注意到我引用的赫爾曼·黑塞的一句話：沒有任何愛情與風(fēng)景可以讓我長久地駐足。

吳：一直有種感覺，就是那些喜歡繪畫的人最終從事了文字職業(yè)，總有種被貶的感覺。總是覺得繪畫和音樂更受到繆斯女神的垂青，更接近于神性。從現(xiàn)實(shí)角度說，繪畫和音樂更有專業(yè)性，門檻更高，不可能像大多數(shù)作家一樣通過閱讀完成自我教育。就繪畫和語言的關(guān)系，能從您的剪紙集中略窺一斑。您的剪紙真是滿是神跡，它們配上一首首詩可能更和諧，不過您配的文字也很好看，只是偏重于理性的解讀。就像書的名字“華麗的沉默和孤寂的饒舌”，這個(gè)名字尖銳，少了一些詩意。像“河兩岸是生命之樹”這樣詩性的情懷再也沒有了。我覺得繆斯女神對(duì)您是格外垂青的，給了您極高的悟性和敏銳的感受力，讓您能在繪畫、音樂、文字三個(gè)領(lǐng)域穿梭往來。繪畫和音樂能豐富文字，有時(shí)覺得會(huì)有些干擾，就是文字本身的純度受到了色彩和聲音的影響。您是怎么感覺的？

徐：不明白“被貶”的感覺從何而來。確實(shí)，從形而上的角度來排隊(duì)，的確是音樂第一，接著是繪畫、雕塑、戲劇、小說、電影……繆斯對(duì)我真是格外垂青，因?yàn)槲页舜蠹沂熘囊恍┓矫嬷?，還有些其他的愛好。

但是這一點(diǎn)也不矛盾??！世上一切學(xué)問、一切藝術(shù)都是相通的啊。這道理古人早就明白。舞劍和繪畫有何關(guān)系？而吳道子觀斐民舞劍竟“揮毫益進(jìn)”。聽水聲與寫字有何關(guān)系？而懷素“夜聞嘉陵江水聲，草書益佳”。更有打球筑場(chǎng)、閱馬列廄、華燈縱博、寶釵艷舞、琵琶弦急、羯鼓手勻……這些與寫詩有何關(guān)系？而陸游卻因此“詩家三昧忽見前，屈賈在眼無歷歷。天機(jī)云錦用在我，剪裁妙處非刀尺”……

前面講到生命潛能的浪費(fèi)。的確，人腦有數(shù)千億個(gè)神經(jīng)元。人從生到死，這些灰白色的神經(jīng)元僅僅使用了很少的一部分，而人有著許許多多的潛能未曾挖掘。從這個(gè)角度來說，人作為生命有機(jī)體，與應(yīng)有的使用價(jià)值相比，是太微乎其微了。這不能不說是人類的大悲哀。人類有時(shí)太注重目的，注重目的的結(jié)果往往是一生只能做一件事。專心做一件事，只要智力健全，一般都能“成功”，但代價(jià)卻是一種巨大的心智的浪費(fèi)。從生命的意義來說，人應(yīng)當(dāng)敢于不斷否定自己，敢于不斷變化，敢于進(jìn)行出世和入世的自由轉(zhuǎn)換，敢于不斷更新游戲方式。雖然這樣的人生很難獲得世俗意義上的成功，但是，他將像飛鳥一般，既享受天空的輕靈高遠(yuǎn)，又享受大地的博大深沉。在他不斷掙脫常規(guī)的瞬間，他的生命將不斷爆發(fā)出美麗和輝煌。我想，在他的墓碑上可以驕傲地刻下這一行字：他，生活過了。

我的愛好其實(shí)在很大程度上滋養(yǎng)了我的文字。譬如，羅伊、德爾沃、巴爾蘇等神秘現(xiàn)實(shí)主義畫家對(duì)我有一定影響，主要是在文字的感覺上?？梢哉f我對(duì)文字有種迷戀，在一篇隨筆里我談到這個(gè)問題。我覺得文字本身是有色彩的，譬如我們畫油畫的時(shí)候，鈷藍(lán)和鈷黃碰到一起，變成了一種說不出的綠，既不是墨綠翠綠也不是碧綠蘋果綠，非常神秘，好像只要細(xì)細(xì)看，就能看出數(shù)不清的顏色，那其實(shí)是一種過渡色。《雙魚星座》等使用的就是過渡色，與早期《河兩岸是生命之樹》的單純顏色很不同了。歌德在《色彩論》里也說過一件奇怪的事：歌德久久看著一位紅衣女郎，但是她起身走后，她身后的白墻上呈現(xiàn)的是海水綠色，由此發(fā)現(xiàn)“補(bǔ)色原理”?！队鹕摺返谝淮螄L試了補(bǔ)色，不是刻意，刻意就沒意思了，復(fù)雜到了極致便成為簡單，單純的墨可分五色，每一個(gè)字都可以達(dá)到意外的效果。寫舊時(shí)代用一種語言，寫到現(xiàn)代又用了另一種語言，兩種語言實(shí)際上互為補(bǔ)色。

吳：我所說的極點(diǎn)基本上是從自己的閱讀經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，并沒有受評(píng)論界的影響。在這幾個(gè)極點(diǎn)中，張潔貢獻(xiàn)了自己的愛和恨，同男權(quán)世界是徹底決裂了，但是她有退路，她有母親和女兒的愛，來自同性世界的愛，這讓她的世界總是有一抹暖色。王安憶是走得最踏實(shí)的一位，沒有同這個(gè)世界成決裂的態(tài)勢(shì)，呈現(xiàn)出的也通常是這個(gè)世界溫暖明亮的一面。能感覺出她同這個(gè)世界保持著理性的距離，沒有太過投入，也沒有太過疏離。她的生命力和創(chuàng)作力耗損得不是那么厲害。殘雪不太了解，但不知為什么她現(xiàn)在少有作品問世。您這里同母性的世界是決裂的，從男性世界能得到多少愛又值得懷疑，所起顯得很凄冷。這樣的解讀和分析可以嗎？

徐：決裂？沒那么絕對(duì)吧？凄冷？更談不上。

當(dāng)然，為了內(nèi)心堅(jiān)持的一切，我的確付出了極大的代價(jià)，不斷地喪失，但這并未摧毀我的內(nèi)心世界。

最讓我開心的，是現(xiàn)在有一批年輕人，非常喜歡我的小說。不是裝的，是真的喜歡。數(shù)十年來，不斷地有學(xué)生在寫有關(guān)我的碩士、博士論文，近年尤甚。包括孫郁、陳曉明、季紅真、張志忠、林丹婭等人的博士，我開始以為是受他們的導(dǎo)師啟發(fā)，后來才知，是這些博士自己要寫的。前年中國人民大學(xué)文學(xué)院為我開了個(gè)研討會(huì)，會(huì)上都是“80后”“90后”的博士、碩士和青年教師，他們對(duì)我作品由衷的喜歡與精到的解讀讓我十分感動(dòng)。相比于上一代，他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)更加新鮮完整。我有些一直被人忽略與冷落的小說，在他們的眼中成為至寶。尤其讓我驚訝的，是今年5月的澳門書院之行。澳門書院全部是“90后”小孩，他們與我的對(duì)話完全沒有代溝，在聽我講過課之后，學(xué)生們用午休時(shí)間跑到珠海買我的八卷本和《天鵝》，滿頭大汗地請(qǐng)我簽名。我離澳之時(shí)已經(jīng)距離講學(xué)有兩天時(shí)間，且并未告訴他們行程，但他們不知從何處打聽到我的航班，竟然都到機(jī)場(chǎng)送我，那一瞬間，真的有點(diǎn)像《放牛班的春天》中那個(gè)催人淚下的鏡頭。

我想這就是獲得吧。寫三十多年不可能沒有一點(diǎn)獲得，這就是我的獲得。

吳：真正能讓優(yōu)秀的男作家欽佩的女作家其實(shí)并不多。我看到有的男作家特別推崇法國女作家尤瑟納爾，主要因?yàn)樗_闊的眼界、筆力還有境界。我們知道尤瑟納爾是位同性戀者，和女伴生活了五十年。我想她的創(chuàng)作不能獨(dú)立于她的身份之外。很多時(shí)候異性戀是趟苦旅，特別是對(duì)于那些智力超群、不安于傳統(tǒng)女性角色的女性。也許尤瑟納爾很幸運(yùn)，沒有在異性戀上消耗自己的生命力，所以保持了豐沛的創(chuàng)作力?？墒俏覀兌紱]有那么幸運(yùn)。您怎么看呢？

徐：尤瑟納爾曾經(jīng)喜歡過，很短暫的時(shí)間。不知您說的沒有在戀愛上耗費(fèi)心力而保持了豐沛的創(chuàng)作力怎么講，我倒覺得每一次愛情都是對(duì)生命力的一種催生呢！

讀書可以令人產(chǎn)生一種暈眩，或許是一種智性的暈眩，它令我們對(duì)于周圍現(xiàn)實(shí)的一切突然視而不見，或者將現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為一個(gè)混沌而多義的白日夢(mèng)。昆德拉曾經(jīng)這樣說過：“如果說小說存在的理由是把‘生活的世界’置于一個(gè)永久的光芒下，并保護(hù)我們以對(duì)抗‘存在的被遺忘’，那么小說的存在在今天難道不比過去任何時(shí)候都必要嗎？”

我想昆德拉的這個(gè)說法大概是被多數(shù)寫作者所認(rèn)同的（盡管昆德拉并不喜歡“多數(shù)”這個(gè)詞），但是，“存在的被遺忘”卻每天都在發(fā)生，豈止是被遺忘，簡直就是被改寫甚至被有意歪曲。我在我的一本書中寫道：“時(shí)間可以把歷史變成童話。”《羅生門》的故事不斷地出現(xiàn)在每個(gè)敘述者的敘事中，造成更大程度的暈眩。

曾經(jīng)以為偉大的經(jīng)典會(huì)人人稱道，實(shí)際絕非如此。譬如《紅樓夢(mèng)》，圈內(nèi)不少作家都不感興趣。而《紅樓夢(mèng)》曾經(jīng)是我整個(gè)青少年時(shí)代的夢(mèng)魘，接下來是《安娜·卡列尼娜》，再后來是茨威格的《一個(gè)陌生女人的來信》，陀思妥耶夫斯基的《被侮辱與被損害的》，然后是梅里美、托馬斯·曼、卡夫卡、馬爾克斯、博爾赫斯、米蘭·昆德拉、三島由紀(jì)夫、普魯斯特、卡爾維諾、羅伯·格里耶……這樣的一根鏈條，基本構(gòu)成了我讀書的歷史，自然，其中頗穿插了些對(duì)于諸如控制論的鼻祖維納，博弈論的泰斗愛歐斯特，心理學(xué)家弗洛伊德、榮格，畫家莫羅、弗魯貝爾、霍伯乃至生物學(xué)家勞倫斯等人的興趣與不可遏制的熱愛，甚至天文學(xué)、占星術(shù)、煉金術(shù)、紋章學(xué)、自然科學(xué)等，書讀雜了，自然會(huì)產(chǎn)生更大程度的暈眩。

薩特曾經(jīng)竭力強(qiáng)調(diào)“選擇”的重要性，但是在“是”與“不”之間，現(xiàn)代人往往無法選擇。

至于說到女作家，像簡·奧斯丁、夏洛蒂·勃朗特、喬治·桑，包括杜拉斯等，我從來就沒有喜歡過。不知為什么。喜歡艾米莉·狄金森，喜歡她的孤獨(dú)和純粹。現(xiàn)在最喜歡的女作家是安吉拉·卡特。西方文學(xué)評(píng)論中有的把我說成是“中國當(dāng)代的安吉拉·卡特”，但我多少比她還接點(diǎn)地氣，她是太仙了。

我在閱讀上的確花心，但對(duì)兩位作家的愛是始終不變的，一是博爾赫斯，另一是卡爾維諾。

吳：我知道您的經(jīng)歷也是特殊于您那個(gè)年代的，但畢竟是在一個(gè)大的時(shí)代背景之下。作為其中一員，我想問的是，您對(duì)20世紀(jì)50年代這一代人是如何看待的？對(duì)這一代作家又是如何看的？

徐：50年代的這批人，從小是受理想主義教育長大，所以很多人骨子里至今是理想主義者，包括我自己。

所幸的是，由于時(shí)代背景的大起大落，我們有了大起大落的人生。有人說50年代的作家應(yīng)當(dāng)畫句號(hào)，退出歷史舞臺(tái)了，我倒不這么認(rèn)為。50年代的作家是在中國文學(xué)史上對(duì)文學(xué)有特殊貢獻(xiàn)的一代。莫言作為一位50年代作家獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，偶然中隱藏著必然。

吳：這是一個(gè)忘卻道德的時(shí)代，對(duì)于作家應(yīng)該秉承的道德感、道德底線、道德高度，您是怎樣看待的？

徐：您說忘卻道德是客氣的，說到底是個(gè)集體墮落的時(shí)代。之所以如此，是因?yàn)樯鐣?huì)制度導(dǎo)致的不公平，造成無數(shù)人對(duì)權(quán)力的迷戀與追捧?，F(xiàn)在許多人做夢(mèng)都想一夜成名，為的是成名背后巨大的利益與資源。

有一位名作家對(duì)我說，在一個(gè)弱肉強(qiáng)食的社會(huì)只有當(dāng)狼還是當(dāng)羊兩種選擇，但我不這么認(rèn)為。我認(rèn)為應(yīng)當(dāng)有第三者在場(chǎng)，就是牧羊人或者牧羊犬，他的職責(zé)就是要保護(hù)優(yōu)質(zhì)的羊。

不過可悲的是，我們這個(gè)社會(huì)更多的是看客，不但無動(dòng)于衷，還可以吃人血饅頭或者“羊血饅頭”。

我雖力衰，如遇不平，仍然愿意做一個(gè)牧羊人，會(huì)站出來保護(hù)優(yōu)質(zhì)的羊，絕不當(dāng)看客。

2014年5月27日

2014年7月20日改畢

作 者：徐小斌，著名作家，國家一級(jí)編劇，主要作品有《羽蛇》《敦煌遺夢(mèng)》《德齡公主》《煉獄之花》《雙魚星座》等。吳言，自由撰稿人。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com