廣東 李德南

昆德拉：大師的洞見與盲見

廣東 李德南

“80后”：一個(gè)人的經(jīng)典 主持人：黃平 金理 楊慶祥

一

最近兩年，每到諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)發(fā)布獲獎(jiǎng)消息，我身邊的朋友在談?wù)撃院烷T羅這兩位成功加冕的作家時(shí)，還經(jīng)常說起另外兩位。其中一位，正如你所知道的，是倒霉的村上春樹——因?yàn)榻舆B兩次落選，他已被“毒舌”的評家封為“永遠(yuǎn)的陪練”。還有一位，則是米蘭·昆德拉，他被提名的次數(shù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過村上春樹。關(guān)于村上春樹和昆德拉應(yīng)該獲獎(jiǎng)或不能獲獎(jiǎng)，已經(jīng)有太多的談?wù)摚欢?，談?wù)摵笳吒屛倚挠衅萜?。并非是我不喜歡村上春樹，而是在我有意與文學(xué)結(jié)伴而行的途中，昆德拉有著更為私人的意義。

最早開始集中讀昆德拉的作品，是在2004年前后。這也是我開始自覺地想成為一個(gè)寫作者的時(shí)刻。昆德拉并非是我最早的文學(xué)啟蒙老師，然而，讀他所得到的愉悅是前所未有的。面對不同的作家作品，我們時(shí)常有截然不同的感受。有的作品，僅僅是因?yàn)閯e人在談?wù)摱喿x，事實(shí)上你可能對它毫無感覺；有的作品，你讀了會非常喜歡，同時(shí)非常清楚，自己并不想寫這一類作品，也不想成為其作者那一類人；還有一種作品，則令你有如神啟，會將你帶進(jìn)一個(gè)新的世界，讓你覺得沒錯(cuò)，小說就應(yīng)該這樣寫，世界也正是這樣存在的。你甚至因作品而迷戀它的創(chuàng)造者，喜歡其一舉一動，包括壞習(xí)慣、惡行，總之，看什么都特別順眼。

我對昆德拉的著迷，就一度屬于這最后一種。如今是2014年，彈指一揮間，十年已逝?；叵氘?dāng)初，為何會成為昆德拉的粉絲？我想最重要的一點(diǎn)，是因?yàn)樗淖髌房値е軡獾乃急嬉馕叮矣终幵诩庇诟嬖V大家一些什么的年齡。世界剛在面前展開，目力所及都是新鮮的、有趣的、易變的；自我剛剛開始形成，原本渺小，卻如植物般生機(jī)勃勃，長勢良好。我急于把自我與世界相遇的種種感受釋放出來并希望能得到認(rèn)同。我沒有足夠的耐心把自己的所思所想完全磨碎，融入小說的場景當(dāng)中。那時(shí)的我也想給大家講一個(gè)超級有趣的故事，卻還缺乏這種才能，因?yàn)槭澜鐒傞_始在面前展開，我缺乏經(jīng)驗(yàn)與閱歷。我所能展示給大家的，是一個(gè)非連續(xù)的不完整的世界。我又年少氣盛，初生牛犢不怕虎，總是邊講邊忍不住大發(fā)議論，絮絮叨叨，故作高深。

在昆德拉那里，我找到了信心。他的小說，也很少呈現(xiàn)一個(gè)完整的世界，不像傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說那樣面面俱到，把一片樹葉的紋理、一個(gè)姑娘臉上的雀斑、一個(gè)人從生到死的種種生活都描述得一清二楚、如在眼前。他更以理論思辨的形式告訴你：外在的世界并不重要，我們本來就生活在一個(gè)不確定的、碎片化的世界中。描述一個(gè)完整的世界，這不單沒有必要，更是應(yīng)該拋棄的。這是19世紀(jì)的落后做法。

太好了——缺乏經(jīng)驗(yàn)的世界，絮絮叨叨的講述方式，就此獲得了合法性。豈但如此，故作高深也是令人厭倦的，既然克制不住，又怎么把這笨拙的一面藏起來呢？我仍然從昆德拉那里得到啟示，那就是盡量賦予那些不合時(shí)宜的議論相對合理的形式。比如說，盡量賦予作品一個(gè)好的結(jié)構(gòu)，同時(shí)讓絮叨的議論獲得音樂般的節(jié)奏感。至今看來依然毫無疑問的是，昆德拉深諳小說結(jié)構(gòu)與敘事節(jié)奏的奧秘，他是用小說的形式來吟誦的詩人，是用小說的形式來詠唱的音樂家。他的作品有均衡之美，也有大師氣派。

就這樣，一個(gè)小說學(xué)徒找到了與大師的最初的契合點(diǎn)。

二

我最早讀昆德拉的作品，讀的是《生命中的不能承受之輕》——這是韓少功、韓剛翻譯的版本；后來又讀了許鈞的譯本，書名改為“不能承受的生命之輕”。特蕾莎遭遇愛情時(shí)的軟弱，托馬斯面對不同的女性時(shí)不能自制的茫然，都容易擊中文學(xué)青年軟弱而茫然的心靈。然后是《生活在別處》。它以抒情和反諷交織的方式講述一個(gè)詩人的成長歷程，我同樣喜歡。然后又購買并閱讀了另外幾部：《玩笑》《好笑的愛》《告別圓舞曲》《笑忘錄》《不朽》。這些也都喜歡，或起碼還算喜歡。我對《玩笑》與《好笑的愛》情有獨(dú)鐘，熱愛的程度甚至勝過《不能承受的生命之輕》與《生活在別處》。對于《雅克和他的主人》這一劇作則沒有太大感覺，至今已印象全無?！堵贰渡矸荨放c《無知》這幾部小說也不喜歡，感覺作為小說家的昆德拉已經(jīng)激情難再，完全是技術(shù)性的操作，是大師憑借才能勉強(qiáng)寫就的平庸之作。

說到這里，熟悉昆德拉的讀者肯定會覺得我漏掉了什么。是的，我沒有談到他的幾部隨筆：《小說的藝術(shù)》《被背叛的遺囑》《帷幕》。這幾部也是在念大學(xué)時(shí)讀的，《相遇》則是在剛出版后不久就“先睹為快”。當(dāng)時(shí)與現(xiàn)在最喜歡的，依然是《小說的藝術(shù)》，其次是《被背叛的遺囑》。要了解昆德拉的藝術(shù)綱領(lǐng)，要熟悉作為文論家的昆德拉，讀這字字珠璣的兩本就足夠了。《帷幕》與《相遇》對我個(gè)人來說，并沒有特別重要的意義，僅是讀了一次；而《小說的藝術(shù)》和《被背叛的遺囑》，十年間，我不知道讀了多少次！

從2004年到2006年，昆德拉談?wù)撔≌f藝術(shù)的諸多觀點(diǎn)，幾乎構(gòu)成一張密集的網(wǎng)，加上他的小說之網(wǎng)，我完全被覆蓋了，以至于有一段時(shí)間與人討論文學(xué)幾乎言必稱昆德拉。作品寫得好的作家未必善于進(jìn)行自我闡釋，昆德拉自圓其說的能力卻非常突出。他向我示范了一條通往小說的新異之路，而我后來開始小說創(chuàng)作，尤其是長篇小說，多少是沿著他所指明的方向前行。

如果不是因?yàn)?007年去了哲學(xué)系念書，興趣轉(zhuǎn)移到學(xué)術(shù)研究與文學(xué)批評，我受昆德拉的影響也許會持續(xù)加深。即便是我的興趣發(fā)生轉(zhuǎn)移后，昆德拉依然是我所念茲在茲的。寫作碩士畢業(yè)論文時(shí)，我選擇了海德格爾作為研究對象。昆德拉的小說與文論，也為我理解海德格爾的思想起了關(guān)鍵的作用。海德格爾在《存在與時(shí)間》中提出的許多觀念，若僅是立足于哲學(xué)內(nèi)部來理解是非常困難的，然而一旦獲得文學(xué)的視野，就可以洞幽燭微。昆德拉的文論，實(shí)際上也是受現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的啟發(fā)而建立起來的。比如在《受到詆毀的塞萬提斯遺產(chǎn)》等文章中，昆德拉正是以胡塞爾的“生活世界”理論與海德格爾的“存在之被遺忘”等命題作為視野，來梳理并建構(gòu)他所理解的小說史。小說是對人類歷史的簡化進(jìn)程的抵抗，小說的精神是復(fù)雜性，小說是對存在可能性的漫漫探詢……昆德拉所提出的這些觀念，均可以視為對《存在與時(shí)間》的呼應(yīng)。因此，讀海德格爾與讀昆德拉，對我來說，一度形成了一個(gè)有趣的“解釋學(xué)循環(huán)”：昆德拉的小說文本，成了理解海德格爾那些晦澀觀念的例證與語境；海德格爾的著作，也讓昆德拉的思想整體有了哲學(xué)史的視野……

三

然而，讀昆德拉的作品，也并非是一直充滿愉悅。如今看來，不管是作為小說家還是作為文論家的昆德拉，都是既有洞見，也有盲見。昆德拉是一位杰出的小說家，然而與他的作品相遇，我們多少會有些不適。在他的作品世界里，愛情、信仰、政治、友誼……種種美好的所在，全都是靠不住的。他曾經(jīng)說過：“人所擁有的、唯一可以確定的，是一種不確定性的智慧?！雹龠@種不確定性，本該包括好與壞、積極與消極、希望與絕望……或是多種因素、狀態(tài)的復(fù)合。然而，讀昆德拉的小說，你會覺得敘事者最后總是“很確定”地告訴你，別犯傻，沒什么是值得信賴的。昆德拉意義上的“不確定的智慧”，是跟懷疑與解構(gòu)聯(lián)系在一起的。

對于一個(gè)缺乏愛的世界，缺乏友誼的世界，缺乏信仰的世界，昆德拉本人有何感想？他認(rèn)為這是世界的基本事實(shí)。我們都活在一個(gè)意義虛空的世界中。對意義的追尋是可笑的。人是一種有限之在，尤其在現(xiàn)代的時(shí)間境域中，總是被各種不確定性所圍困，即使有意追尋意義也絕無可能有所作為。不過，讀他的幾部隨筆，又發(fā)現(xiàn)他是有所“確信”的，但這“確信”的領(lǐng)地非常有限。他曾坦白地說，自己不信賴未來，不信賴祖國，不信賴人民，不信賴個(gè)人，不信賴上帝，“我什么也不信賴，只信賴塞萬提斯那份受到詆毀的遺產(chǎn)”②。換句話說，昆德拉是把個(gè)人的多重身份和存在意義簡化了，他只想以小說家的身份存在，與這一身份有關(guān)的一切，則是意義所在。

這種疑慮重重、無從確信的重負(fù)，與昆德拉的個(gè)人境遇是有關(guān)系的。他來自捷克，這個(gè)多災(zāi)多難的國家一度為共產(chǎn)主義革命所籠罩，文學(xué)與藝術(shù)也因此從屬于意識形態(tài)的統(tǒng)治，變得非常單一、無趣。昆德拉的作品也一度遭禁，他本人則不得不移居法國。在《被背叛的遺囑》中，昆德拉曾這樣寫道：

1948年之后，在我的祖國實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義革命的年月，我明白了盲目的抒情在恐怖時(shí)期所扮演

的至關(guān)緊要的角色，對我來說，這恐怖時(shí)期是一

個(gè)“詩人與劊子手共同統(tǒng)治”（《生活在別處》）的

時(shí)代……比起恐怖來，恐怖的抒情化于我是個(gè)更

難以擺脫的噩夢。我好像種了疫苗，永生永世警

惕地抵御著一切抒情的誘惑。那時(shí)候，我深深渴

望的唯一東西就是清醒的、覺悟的眼光。終于，我

在小說藝術(shù)中找到了它。所以，對我來說，成為小

說家不僅僅是在實(shí)踐某一種“文學(xué)體裁”；這也是

一種態(tài)度，一種睿智，一種立場；一種排除了任何

同化于某種政治、某種宗教、某種意識形態(tài)、某種

倫理道德、某個(gè)集體的立場；一種有意識的、固執(zhí)

的、狂怒的不同化，不是作為逃逸或被動，而是作

為抵抗、反叛、挑戰(zhàn)。到最后我竟有了這樣的對話：

“昆德拉先生，您是共產(chǎn)主義者嗎？”“不，我是小

說家?！薄澳浅植煌娬邌?？”“不，我是小說

家?！薄澳亲笠磉€是右翼？”“不是左翼也不是右

翼，我是小說家?！雹?/p>

這段話，大致描述了昆德拉的自我存在是如何被外在力量所否定，又是如何再來完成自我重建的過程。一再重申“我是小說家”，這是第一步。接著，昆德拉則是強(qiáng)調(diào)小說的游戲性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)小說和生活世界的相異。在《小說的藝術(shù)》中，“游戲”是昆德拉不斷提及的一個(gè)詞：“在小說之外，人處于確證的領(lǐng)域；所有人都對自己說的話確信無疑，不管是一個(gè)政治家，一個(gè)哲學(xué)家，還是一個(gè)看門人。在小說的領(lǐng)地，人并不確證，這是一個(gè)游戲與假設(shè)的領(lǐng)地?！雹苄≌f家的想法“也只是一些思考練習(xí)，悖論游戲，即興發(fā)揮，而非一種思想的確證”⑤。他還以狄德羅為例，認(rèn)為“這位嚴(yán)肅的百科全書作者一旦進(jìn)入小說的領(lǐng)域，就變成了一個(gè)游戲的思想家：他小說中沒有一句話是嚴(yán)肅的，一切都是游戲”⑥。昆德拉也向往塞萬提斯寫作《堂·吉訶德》的年代，“當(dāng)時(shí)的小說跟讀者還沒有簽下真實(shí)性之約。它們并不想模仿現(xiàn)實(shí)，它們只想逗人樂，讓人開心，讓人驚奇，讓人著迷。它們是游戲性的，它們的巧妙就在于此”⑦。他試圖賡續(xù)的，正是塞萬提斯的這一帶有游戲性質(zhì)的敘事傳統(tǒng)。

在昆德拉看來，他的出生地捷克一度成了一個(gè)為極權(quán)主義所統(tǒng)治的國家，極權(quán)主義者總有打破公眾世界與私人世界的界線的傾向，個(gè)體的世界變成了一座透明的玻璃屋，人們則過著一種沒有隱私、沒有秘密可言的生活。因此，他希望小說能成為一個(gè)逃逸極權(quán)統(tǒng)治的領(lǐng)地?，F(xiàn)代大眾傳媒的興起，則會形成另一種形式的極權(quán)統(tǒng)治。昆德拉不斷地強(qiáng)調(diào)小說世界的自在與自為性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)小說是一個(gè)游戲的領(lǐng)地，與此不無關(guān)聯(lián)。而這種認(rèn)知，確實(shí)將昆德拉從意識形態(tài)和責(zé)任的重負(fù)中解放出來，得以自由創(chuàng)造。然而，他對小說的游戲性質(zhì)和小說世界的自在性質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，也顯得有些矯枉過正。小說確實(shí)有其獨(dú)立的、虛擬的一面，但這并不意味著它完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)世界。這一點(diǎn)，昆德拉在他的短篇小說《搭車游戲》中曾有所揭示?！洞钴囉螒颉防锏哪信嗄辏家欢瘸惺苤鞣N責(zé)任的重負(fù)，過著循規(guī)蹈矩的生活。因?yàn)閰捑敫髯陨畹陌床烤桶?，他們在外出旅行途中扮演起誘惑者與被誘惑者的角色，并在角色扮演中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)陌生的自我。這是游戲的愉悅所在。當(dāng)游戲終止，他們卻發(fā)現(xiàn)，“游戲終于跟生活混淆成一團(tuán)”，彼此再也難以回到原來的軌道中。寫作的“游戲”，何嘗不是如此？它固然可能是生命中出神的、無害的瞬間，卻也可能會“跟生活混淆成一團(tuán)”。寫作中所形成的認(rèn)知，對于生命的影響，可能是決定性的。思想對行為未必時(shí)刻起決定作用，卻大體決定了行動的性質(zhì)或方向。一個(gè)思想上的悲觀主義者，如果足夠真誠的話，在現(xiàn)實(shí)生活中也難免是悲觀主義者。

昆德拉確實(shí)讓寫作從責(zé)任或意識形態(tài)的重負(fù)中解放出來了，卻又矯枉過正，進(jìn)入了另一種狀態(tài)，借用他的話來說，那是一種“不能承受之輕”。的確，現(xiàn)代世界已成為一個(gè)四分五裂的世界，我們所信賴的諸多價(jià)值都面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。昆德拉的問題在于，他徹底否認(rèn)了人類獲救的可能性，否認(rèn)了人類獲得意義的可能性。昆德拉之所以多次獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名，卻遲遲未能獲獎(jiǎng)，可能與此有關(guān)系。無論是對小說藝術(shù)的開拓，還是對小說世界的營造，昆德拉都稱得上是一位大師。事實(shí)上，不少已獲“諾獎(jiǎng)”的作家，在這些方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他。然而，昆德拉到底是有一個(gè)致命的問題，在面對人類的種種不堪境遇時(shí)，他越來越傾向于取超然靜觀的立場，寫作對他來說，仿佛只是一種清清白白的、與生活世界無涉的游戲。諾貝爾在遺囑中曾強(qiáng)調(diào)，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)是授予那些“寫出了富于理想主義傾向的最杰出作品的人”。雖然關(guān)于什么是“富于理想主義傾向”，百余年來評委們不斷有不同意見，看法在持續(xù)變化，但是昆德拉作品的內(nèi)在精神，無論如何都很難夠得上這一標(biāo)準(zhǔn)。他更多是一個(gè)懷疑主義者，是一個(gè)解構(gòu)主義者。昆德拉所缺乏的，不是智慧，不是才能，而是情懷，一種明知世界已然殘缺卻嘗試贊美這世界的情懷。這種情懷，并不是從一開始就不存在的。讀他早期的《玩笑》，還有《好笑的愛》這一短篇小說集中的《誰也笑不出來》《搭車游戲》《永恒欲望的金蘋果》等篇章，我們都能隱約地感受到一束與人物共患難的隱秘火焰。只是在這些作品之后，這種情懷就逐漸消失，越來越模糊了。他已然擁有一副鐵石心腸，冷眼看著筆下的人物在曖昧的世界中受難。

四

在寫下上述章節(jié)時(shí)，我心里多少有些矛盾，整篇文章也是我近期寫得最為猶豫的一篇。而正當(dāng)此時(shí)，已是八十五歲高齡的昆德拉寫出了他的又一部小說《慶祝無意義》，中譯本亦已在今年7月底由譯林出版社推出。因?yàn)橹白x過薩義德關(guān)于晚期風(fēng)格的論述，我特別期待昆德拉在這部書中能像薩義德提到的貝多芬等大藝術(shù)家一樣，迸發(fā)出另一種光芒。掩卷之余，卻難掩失望：它與昆德拉到法國后寫的《慢》《身份》與《無知》等作品一樣，是大師憑借才能勉強(qiáng)寫就的平常之作。它不單在寫法上老調(diào)重彈，故事毫無新意和靈光，更讓昆德拉的運(yùn)思方式在眼下顯得格外曖昧。

這本三萬多字的小說，延續(xù)了昆德拉的解構(gòu)精神。這一次，通過幾個(gè)短小的故事，昆德拉再次強(qiáng)調(diào)了革命是無意義的，愛情是無意義的，時(shí)間是無意義的?！盁o意義，我的朋友，這是生存的本質(zhì)。它到處、永遠(yuǎn)跟我們形影不離。甚至出現(xiàn)在無人可以看見它的地方；在恐怖時(shí)，在血腥斗爭時(shí)，在大苦大難時(shí)。這是經(jīng)常需要勇氣在慘烈的條件下把它認(rèn)出來，直呼其名。然而不但要把它認(rèn)出來，還應(yīng)該愛它——這個(gè)無意義，應(yīng)該學(xué)習(xí)去愛它。”⑧

我知道，當(dāng)昆德拉寫下上述字句時(shí)，他其實(shí)是在采取慣用的反諷敘事；我也知道，反諷是一種否定性的、迂回的運(yùn)思方式，暗含著對所指向的詞與物、秩序的不認(rèn)同。在特殊的語境里，尤其是在特定的政治語境里，反諷的意義無可估量——它可以讓沉默的心靈得以發(fā)聲，并讓心有靈犀者聽到，予以回應(yīng)。比如在中國，王小波的反諷敘事就因此顯得彌足珍貴。問題是，昆德拉的反諷不同于王小波的反諷，后者從未否定一切。王小波的游戲與調(diào)侃，總是伴隨著對愛、自由與美的肯定；昆德拉則認(rèn)為，愛、自由與美是烏有之物。對昆德拉來說，寫作本身也不過是一種游戲，我們能從中得到某種智力的與詩性的愉悅，此外別無更多的意義。

反諷敘事之于昆德拉，時(shí)常伴隨著巨大的盲見。如果反諷者僅僅是擁有一種解構(gòu)的、否定的武器，而缺乏一種肯定性的內(nèi)在價(jià)值作為皈依，那么反諷者所做的，就不過是讓一個(gè)千瘡百孔的世界化為更為荒涼的廢墟。如果只是試圖摧毀一個(gè)壞的世界，而不是同時(shí)試圖重新建立一個(gè)更好的世界，或是提醒人們始終對更好的世界保持起碼的向往，反諷作為一種話語行動的意義是有限的，甚至可以將之視為一場與所指之物曖昧的游戲或調(diào)情。反諷者呢，最終也難免被虛無主義與懷疑主義所裹挾，所湮沒。

更為曖昧的是，昆德拉式的反諷，還有他的虛無主義和懷疑主義，在“小時(shí)代”的中國似乎得到了極大的認(rèn)同。比如在《續(xù)寫生存、意義、玩笑與愛》這篇文章中，馬信芳曾這樣談到《慶祝無意義》的“意義”：“昆德拉用喜劇的手法諷刺現(xiàn)實(shí)與歷史。這里有男女之事，有對蘇聯(lián)統(tǒng)治的嘲弄，對文明沖突的思考，對個(gè)人成長的追問，一切描述都想要增加意義的厚度，但小說的最后，昆德拉卻用‘無意義’來結(jié)尾?！薄拔枧_上演著：生與死、嚴(yán)肅與荒誕、歷史與忘卻、現(xiàn)實(shí)與夢境。昆德拉讓我們在笑中漂浮，為世間的無意義狂歡?！薄袄サ吕谒男伦骼锢m(xù)寫生存、意義、玩笑與愛，他要為‘無意義’點(diǎn)贊。我想，這也許是他這篇小說的真正意義所在?！雹?/p>

“為世間的無意義狂歡”，“為‘無意義’點(diǎn)贊”，并且這就是“他這篇小說的真正意義所在”，如果這不是對反諷者的“反諷”，而是一種“正解”的話，那么這個(gè)世界顯然荒謬到了“誰也笑不出來”的地步。我們對這個(gè)世界的愛，也不過是一種好笑的愛，一種輕得不能承受的愛。

面對這樣一種境況，我很難說服自己只信賴?yán)サ吕f的“塞萬提斯的遺產(chǎn)”，而是愿意同時(shí)強(qiáng)調(diào)?？思{的敘事遺產(chǎn)。1949年，?？思{在接受“諾獎(jiǎng)”的演講中曾經(jīng)談到，“愛情、榮譽(yù)、同情、自豪、憐憫之心和犧牲精神”對作家來說是非常重要的，“少了這些永恒的真實(shí)情感，任何故事必然是曇花一現(xiàn)，難以久存”，作家“寫起來仿佛處在末日之中，等候著末日的來臨”。但?？思{說，他拒絕接受人類末日的說法，不相信這種景象會到來。相反，他對人和人的未來抱以希望，“因?yàn)槿擞徐`魂，有能夠憐憫、犧牲和耐勞的精神。詩人和作家的職責(zé)就在于寫出這些東西。他的特殊的光榮就是振奮人心，提醒人們記住勇氣、榮譽(yù)、希望、自豪、同情、憐憫之心和犧牲精神，這些是人類昔日的榮耀……詩人的聲音不僅僅是人的記錄，它可以是一個(gè)支柱，一根棟梁，使人永垂不朽，流芳百世”⑩。

我認(rèn)為，這正是?？思{的敘事遺產(chǎn)的精華所在。這份遺產(chǎn)也許陳舊、沉重，但它讓我感到踏實(shí)。

①②③④⑤⑥⑦昆德拉：《小說的藝術(shù)》，董強(qiáng)譯，上海譯文出版社2004年版，第8頁，第26頁，第164頁，第97頁，第98頁，第99頁，第117頁。

⑧昆德拉：《慶祝無意義》，馬振騁譯，譯林出版社2014年版，第127頁。

⑨馬信芳：《續(xù)寫生存、意義、玩笑與愛》，《深圳特區(qū)報(bào)》2014年7月22日。

⑩?？思{：《獲獎(jiǎng)演說》，收入劉碩良主編：《諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)授獎(jiǎng)詞和獲獎(jiǎng)演說》，漓江出版社2013年版，第246頁。

作 者： 李德南，主要從事中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究，學(xué)術(shù)之余寫作小說、隨筆與散文。著有《途中之鏡》《遍地傷花》等多部作品。

編 輯：張玲玲 sdzll0803@163.com