張 劍

（天一閣書畫藝術(shù)院，浙江 寧波 315010）

中國傳統(tǒng)繪畫經(jīng)歷了幾千年的發(fā)展演變，不僅題材多樣，體系完備，而且蘊含著中國人獨特的審美感受與認知方式，成為中國民族文化的重要代表。中國傳統(tǒng)繪畫以長期以來形成的儒道釋（以道家為主）作為基礎(chǔ)理論，遵循天人合一的哲學觀，在“似與不似”之間，注重主觀精神與理想的表達，追求氣韻生動的藝術(shù)效果，強調(diào)繪畫的文學性，詩中有畫，畫中有詩，借助筆墨寄寓淡泊避世的人生理想和態(tài)度，抒發(fā)自己個人的主觀感受，以深厚精湛的個性化筆墨功力和暢神達性的畫面意境，實現(xiàn)物性與人性的相合相忘。中國傳統(tǒng)繪畫將客觀形象通過歸納、取舍、變形等手法寄托主觀意識，蘊含了極其豐富的語意，具有濃厚的精神性。

具象表現(xiàn)主義繪畫是指在具象的范疇內(nèi)，以具體的形象作為載體，通過與具象相關(guān)的視覺語言來體現(xiàn)畫家的文化取向和精神取向，用夸張和變形的表現(xiàn)手段，表達藝術(shù)家在視覺認知中對事物的認識，抒發(fā)畫家感受到的外在世界，同時在此過程中，追求的是真實表述個體精神。這樣作品就蘊含了畫家抽象的思想和哲學精神，既不同于寫實主義單純的應物象形，也不同于抽象表現(xiàn)主義純粹的主觀宣泄。具象表現(xiàn)繪畫的范圍很廣，涉及到當代、現(xiàn)代、甚至古典藝術(shù)中的許多優(yōu)秀作品。具象表現(xiàn)主義繪畫最早由法國評論家克萊爾于20世紀50年代提出來，以胡塞爾現(xiàn)象學為基礎(chǔ)，深受東方哲學影響，中國傳統(tǒng)繪畫精神受到美術(shù)史家和藝術(shù)界的廣泛關(guān)注。

胡塞爾的現(xiàn)象學理論認為，意向性的基本結(jié)構(gòu)可分為意向行為與意向?qū)ο髢煞N，其中意向行為是意向?qū)ο蟠嬖诘那疤峄A(chǔ)，意向?qū)ο髣t是意向行為的“意識相關(guān)物”，因為意向?qū)ο笾淮嬖谟谝庾R活動和內(nèi)在時間中。不過，審美對象不是物質(zhì)實體也不是精神實體，其形成既要有客體對象參與又要有主體意識的能動建構(gòu)，是主客融合、非實體的、關(guān)系性的存在。胡塞爾的意向性理論克服傳統(tǒng)的主客對立模式，注重探究先驗自我的結(jié)構(gòu)與功能，世界與對象都成了先驗意識的相關(guān)物，以先驗自我泯滅了世界與對象的客觀性。胡塞爾將現(xiàn)象學直觀看成與藝術(shù)審美直觀具有相似的存在，從直觀中觀看到本質(zhì)和發(fā)掘出生活世界的“意義”，以個體性、直接性、當下性地知覺物象，在想象中自由變更對象，整合零碎的感覺材料，要求畫家改變單純追求以和諧為美的藝術(shù)觀，從而轉(zhuǎn)向?qū)L畫自覺性和繪畫語言自律性更為廣泛的探索，形成多元的藝術(shù)觀。

現(xiàn)象學理論在哲學層面，與中國傳統(tǒng)哲學的直覺思維有著一定的一致性，兩者都重直覺輕視理智，并視直覺為最高思維形式。中國傳統(tǒng)哲學中的“頓悟”、“誠明之知”、“禪定”都表達了直覺的含義，《老子》中的“道可道，非常道。名可名，非常名?！闭J為道是無形無相、無時空局限的，只有靠生命直覺去把握。此外，現(xiàn)象學認為直覺的對象是事物的本質(zhì)，中國傳統(tǒng)哲學認為直覺的對象是宇宙本體，都強調(diào)摒棄外在世界的經(jīng)驗認識。因此，以現(xiàn)象學為基礎(chǔ)的具象表現(xiàn)主義與中國繪畫精神存在許多相通之處，這點還可以從以中國傳統(tǒng)哲學背景下的畫論得到應證。唐代張文通提出的“外師造化,中得心源”，解釋了物境、物象、心境、心象的確切關(guān)系,荊浩《筆法記》中的“度物象取其真”，“度”揭示了中國畫的觀察方式,“物”與“象”揭示了中國畫的觀察對象,對其進行正確的解讀,是達到不悖于中國畫本體的“真”的前提。“圣人立象以盡意”、“得以忘形”、“似與不似”等都與西方具象表現(xiàn)主義繪畫思想不謀而合，許多具象表現(xiàn)主義的作品同中國傳統(tǒng)繪畫精神所要達到的意境一致，反復描繪自己熟悉的事物，強調(diào)未完成性，留給觀眾更多的思考與想象。

二十世紀八十年以來，伴隨中國社會體制的改革，中國油畫開始蛻變與覺醒，美術(shù)的“自律性”和“本體論”得到重視。許多藝術(shù)家、理論家堅持藝術(shù)的主觀性，反對將藝術(shù)看成是客觀物象的對應物，主張藝術(shù)的主體性和個體性，隨即涌現(xiàn)出許多和以往不同風格的藝術(shù)作品，帶動了油畫的風格面貌向個性化發(fā)展，并推動了油畫作品在觀念和形式上的中國傳統(tǒng)文化與西方文化的融合。其中，具象表現(xiàn)主義油畫的發(fā)展具有代表性。由于具象表現(xiàn)主義和中國文人畫有著許多共同的表征，中國人對具象表現(xiàn)主義存有似曾相識的親近感，具象表現(xiàn)主義繪畫在中國成長有其適宜的土壤。因此，對于中國油畫家來說，當油畫不再拘泥于技巧而強調(diào)思想內(nèi)涵，謀求自己繪畫語言和風格的時候，從傳統(tǒng)中尋找作品新的靈感也就成了必然的選擇，藝術(shù)家自覺地借鑒中國傳統(tǒng)繪畫精神，將西方的“表現(xiàn)”同中國傳統(tǒng)美學中的“意象”進行融合。

1993年4月，法籍華人司徒立應邀在中國美術(shù)學院舉辦了為期一個月的“具象表現(xiàn)繪畫講習班”，詳細介紹了莫蘭迪、賈克梅蒂、巴爾蒂斯、洛佩斯、森.山方等西方具象表現(xiàn)繪畫大師的藝術(shù)思想和繪畫方法。至此，中國美術(shù)學院油畫系開始了新的油畫實踐與新的教學探索。近20年來，不僅在學院內(nèi)部產(chǎn)生了巨大反響，國內(nèi)許多專業(yè)畫家和青年學子對此也非常關(guān)注，并加以學習，在此期間，他們對中國的書法及古典繪畫有了更深層次的理解，同時參照西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，努力糅合、創(chuàng)新將東方藝術(shù)精華與中國審美觀念，并付諸于新的藝術(shù)形式，在作品中將中國文化與西方文化融合一起，體現(xiàn)出和傳統(tǒng)聯(lián)系的一種新方式，更尊重現(xiàn)代人對傳統(tǒng)文化的選擇性和自由性。并形成了一個龐大的創(chuàng)作群體，取得了不俗的建樹，楊參軍的作品成功融匯具象表現(xiàn)繪畫理論和自身的傳統(tǒng)油畫修養(yǎng)，顯示出畫家對傳統(tǒng)中國畫里“留白”藝術(shù)的借鑒。畫家章曉明的油畫風景作品展現(xiàn)出一種自然、含蓄、寧靜的風貌，以高超的藝術(shù)才能彰顯了畫家對中國傳統(tǒng)山水畫精神的借鑒。焦小建的作品描繪隨意的一個生活場景或日常狀態(tài)下的人物，通過視覺上的“求知活動”表現(xiàn)事物背后的哲學精神性的含義。

具象表現(xiàn)繪畫審美價值取向和追求與中國的文人畫之意趣情思存有類同性，重視畫家主觀意趣和思想感情的抒發(fā)。不少中國油畫家在借鑒西方油畫語言時更注重自身建設(shè)，以具象的形象來表達抽象的概念，具象的外衣里暗藏著的抽象性語言的情感甚至達到了震撼人心的地步。但這種情感意味來源于無意識，而不是畫中的具體形象。中國傳統(tǒng)繪畫原本具有的表現(xiàn)性，越來越被關(guān)注，中國油畫家從寫實走向表現(xiàn)，表現(xiàn)性風格成為中國具象油畫的主要樣式，注重對藝術(shù)本體性的營造，強調(diào)以內(nèi)在生命沖動對客觀世界進行主觀觀照。具象表現(xiàn)繪畫和中國古代文人畫有著共同的表征，在經(jīng)營畫面構(gòu)圖及審美追求上也具有共同點，偏愛小場景，單獨的物件或人物，在構(gòu)圖上放棄宏大場面布局，摒棄傳統(tǒng)意義上的完整性和完備性上。從藝術(shù)本體論出發(fā)，表現(xiàn)人本性、情感化及自由感，空間上強調(diào)二維的抽象與表現(xiàn)，弱化三維空間，重視社會生活的解構(gòu)性與斷裂感，強調(diào)情感化，使造型、色彩、筆觸、肌理等更具抽象性和符號化，從而使油畫更具娛樂性和個性化。藝術(shù)家關(guān)注的角度不同，形成了多元放射的走勢，追求光色的主觀化、色彩奔放而強烈、造型上突破焦點透視、筆觸肆意縱橫、肌理渾厚灑脫，追求新的、自由的、足以宣泄個人內(nèi)心激情的繪畫形式，并以溫和或晦澀的思想傾向揭示現(xiàn)實。

不同的時代有著不同的精神和氣韻，即使處在同一時代的藝術(shù)創(chuàng)作個體，也有不同的人生經(jīng)歷及個人喜好，任何風格或流派都不能成為教條。具象表現(xiàn)繪畫雖然要求每個創(chuàng)作者看物體不同，并且對美的觀照也不同，但是由于在同一種哲學思維方式下思考問題，難免會有雷同或相似，這就要求藝術(shù)家從自我出發(fā)，與中國傳統(tǒng)的藝術(shù)精神相融相通，相互促進，相互借鑒，以真誠的創(chuàng)作心態(tài)尋求個人風格，只有建立在這樣的藝術(shù)家個體基礎(chǔ)上的創(chuàng)作群體，才能實現(xiàn)以西方的油畫語言結(jié)合中國藝術(shù)觀念及文化精神創(chuàng)造出真正具有中國情節(jié)和時代特色的油畫語言，推動中國當代的油畫的新發(fā)展。

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