陳濤 丁占罡

時(shí)間之流與記憶之城
——論《悟史先生之謎》中母親跌倒事件的敘事之惑

陳濤 丁占罡

小說敘事離不開時(shí)間，但在現(xiàn)代小說中事件的線性時(shí)間順序往往被打破，各個(gè)事件在敘事作品中所形成的空間位置也被重新排列。從時(shí)間和空間的角度來探討《悟史先生之謎》第一章中有關(guān)母親跌倒事件的時(shí)空敘事之惑，通過分析母親跌倒事件敘事所呈現(xiàn)出的時(shí)間之流與記憶之城的對抗來展現(xiàn)人類生存的焦慮這一深層次問題。

《悟史先生之謎》；時(shí)間；空間；記憶；小說敘事

不同的文化會產(chǎn)生不同的時(shí)空概念和時(shí)空關(guān)系，而這必然影響到作者的敘事建構(gòu)與讀者的審美體驗(yàn)。小說作為一種文學(xué)體裁，創(chuàng)造了一種模仿現(xiàn)實(shí)的幻覺，但同時(shí)它又是一種文本現(xiàn)象。傳統(tǒng)小說的敘事側(cè)重線性時(shí)間的概念，講求一個(gè)結(jié)局；空間則呈現(xiàn)為一個(gè)具體而穩(wěn)定的場景。然而，在現(xiàn)代小說中，時(shí)間屈從于個(gè)人的主觀感受、觀察與記憶，過去與現(xiàn)在同不可知的未來一樣都是不確定的。同時(shí)間一樣，透過主人公的視角這個(gè)濾鏡，空間概念本身也不再穩(wěn)定，不同的空間呈現(xiàn)多樣化與融合的態(tài)勢。西方現(xiàn)實(shí)主義小說的基本特點(diǎn)是內(nèi)向型小說，主體意識的獨(dú)立性成為文學(xué)創(chuàng)作的先決條件，小說通過主觀世界間接地反映現(xiàn)實(shí)。這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”意味著小說表現(xiàn)對象和表現(xiàn)方式的變換。作為小說基本要素的時(shí)間和空間已不再只是敘事的背景，時(shí)空成為了敘事主體，影響著讀者對文本的理解?！段蚴废壬i》這本小說的第一章，對母親兩次跌倒事件的呈現(xiàn)打破了傳統(tǒng)的線性敘事時(shí)間順序，重新排列了空間位置，編織了一張捕獲失去時(shí)光的記憶之網(wǎng)，形成獨(dú)特的敘事文本，展現(xiàn)了人類生存的焦慮這一深層次問題。

一、《悟史先生之謎》的故事梗概及敘事特點(diǎn)

《悟史先生之謎》是英國作家喬納森·李的首部小說，問世于2010年7月。出版伊始，該小說就在英國國內(nèi)引起了較大轟動(dòng)，多家媒體對它給予了高度評價(jià)：《觀察者》給出了“優(yōu)雅而又深刻”的評論；《獨(dú)立》認(rèn)為它“自信、率直，筆觸犀利，令人耳目一新”；《每日郵報(bào)》更是稱其為“一部夢幻般的、充滿著趣味與機(jī)智的不尋常的作品”。出版當(dāng)年，該小說即榮獲愛丁堡藝術(shù)節(jié)首作獎(jiǎng)二等獎(jiǎng)。①參見維基百科：http://en.wikipedia.org/wiki/Jonathan_Lee_(novelist).其中文譯本經(jīng)由筆者陳濤(丁占罡審譯)譯于2012年3月，由中國出版集團(tuán)現(xiàn)代出版社出版。

小說圍繞主人公羅伯·福斯克為了完成母親的臨終遺愿展開敘事。這個(gè)遺愿就是要把包裹寄給一位叫作悟史先生的神秘人物，可不論是收件人的姓名，還是包裹里的物品，皆籠罩在迷霧之中。而主人公羅伯，原本是一位攝影師，卻因新婚妻子在希臘的一場火災(zāi)中意外喪生里受了刺激，患上了嚴(yán)重的自閉癥，終日待在房間而不愿外出，攝影作品也逐漸失去了生命力。帶著內(nèi)心的焦慮與惶恐，這個(gè)自稱是“一個(gè)中年男子，一個(gè)從零開始的隱遁者”的羅伯不得不融入了東京偌大的漩渦之中。他結(jié)識了形形色色的新朋友，有年逾八十的業(yè)余偵探，年輕漂亮的“愛店”招待，還有迷戀多莉·帕頓的退役相撲選手。在眾人的幫助下，羅伯解開了有關(guān)悟史先生的種種疑惑，與此同時(shí)，羅伯也開始正視自己的種種心魔，重新找回了對生活的期望，讓自己的攝影藝術(shù)獲得了新生。小說在敘事上呈現(xiàn)出三個(gè)明顯的特點(diǎn)：

第一，采用第一人稱“我”的敘述視角來展現(xiàn)沉淀于時(shí)間之流里的一段往事。在第一人稱敘事中，“我”是整個(gè)事件的參與者，“我”的敘述推動(dòng)了整個(gè)事件的發(fā)展，“我”的雙重身份增進(jìn)了同讀者的距離，使讀者更能理解“我”。小說的回顧性視角讓讀者理解了“我”與往事的距離，表現(xiàn)了“我”對往事的眷戀，從而更好地理解整篇文章所要表達(dá)的往事不可回溯，當(dāng)下才是最緊要的這一主題?！拔摇钡囊曇霸跀⑹鲋兴尸F(xiàn)的雙重時(shí)間性，即事件時(shí)間與敘述時(shí)間的交錯(cuò)疊加，迫使讀者在反復(fù)閱讀中去印證事實(shí)的真相，解開由于兩個(gè)時(shí)間的交疊所造成的種種謎團(tuán)。

第二，畫面感強(qiáng)。作者通過影像描寫把抽象的表述變成了真切的畫面，像放電影一樣呈現(xiàn)給讀者。比如，在尋找悟史的過程中，在“我”的腦海里多次閃回一些畫面，如母親跌倒的場景、兒時(shí)記憶中的畫面以及“我”的妻子遇難的情景，作者更是打破了時(shí)空的界限，將記憶中的畫面與現(xiàn)實(shí)中的畫面緊密交織在一起?！罢掌币辉~在文中總共出現(xiàn)了110次之多，這固然與“我”作為攝影師的職業(yè)習(xí)慣有關(guān)，但“影像提供給人們的大部分是追思過去和審視當(dāng)下的知識?！盵1]1影像的存在就是對時(shí)間的凝滯，讓心中的記憶跨越時(shí)間，從過去到現(xiàn)在甚至到將來，看似中斷卻又綿延不絕。

第三，記憶成為該敘事作品的重要內(nèi)容。記憶通過敘事往往呈現(xiàn)為場景即空間的概念，而時(shí)間也是敘事不可缺少的部分。尋找悟史的過程構(gòu)成了該部小說的敘事主體，尋找的目標(biāo)與其說是傳說中的悟史先生，不如說是那段失去的時(shí)間。作者對事實(shí)真相的重建讓讀者看到了記憶與時(shí)間的對抗，進(jìn)而向讀者展示了時(shí)間的流動(dòng)性與記憶的穩(wěn)固性之間形成的鮮明對照與反差。這種空間與時(shí)間的對抗在母親跌倒事件的場景敘事中表現(xiàn)得尤為明顯。

二、母親兩次跌倒事件的敘事之惑

在第一章中，母親兩次跌倒的場景在時(shí)空上是不可重復(fù)的，為了突出強(qiáng)調(diào)這一事件作為畫面的中心意象的重要性和象征性，作者采用了重復(fù)的表現(xiàn)手法，使“我”頭腦中這兩次跌倒的影像相互疊加出現(xiàn)了兩遍。從時(shí)間上看，這種重復(fù)鏡頭的播放，打破了原本應(yīng)該有的線性時(shí)間，增強(qiáng)了時(shí)間的綿延，讓瞬間拉長為片段；從空間上看，這種敘事方式從多角度、多層面對這一事件進(jìn)行了更為豐滿的展示，拓展了畫面空間，讓母親的兩次跌倒成為“我”心理展示的完美舞臺，讓當(dāng)時(shí)的麻木不仁與事后的追悔莫及形成鮮明對照?！拔摇睂δ赣H的情感表白是畫面在“我”的腦海里反復(fù)播放后附加上的，這種畫面與時(shí)間的對抗，賦予了事件以情感形成的心理空間，所展示給讀者的，與其說是在一定時(shí)間內(nèi)發(fā)生的一個(gè)事件，還不如說是在一定時(shí)間內(nèi)產(chǎn)生的一個(gè)心理空間。這種敘事手法，可以說是對“去年十月的一個(gè)下午”①本文中所引用的小說譯文均為筆者自譯。母親在自家院子里重重跌倒兩次這一特定事件的擴(kuò)展和重塑，是對時(shí)間和空間的修辭性重現(xiàn)。

鑒于小說第一章對母親兩次跌倒的敘述有重疊易混淆之處，為了分析的方便，我們把原著第一章的相關(guān)段落放進(jìn)文中，并把事件的“過去”標(biāo)記為1.“現(xiàn)在”標(biāo)記為2.“未來”標(biāo)記為3.對母親的兩次跌倒進(jìn)行對照式分析。

小說一開始，作者就用過去時(shí)態(tài)明確交代了母親跌倒事件所發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)，旋即用現(xiàn)在時(shí)展現(xiàn)畫面的現(xiàn)實(shí)感，將“我”記憶中的那一幕定格在電影膠片中，并使之在隨后的敘事中不斷地呈現(xiàn)在讀者眼前。

去年十月的一個(gè)下午，母親在她家小院的水泥地上，重重地跌了一跤。（過去）

這幅場景猶如一部年代久遠(yuǎn)的膠片電影，在我的記憶中一遍遍重現(xiàn)。（現(xiàn)在）畫面搖曳不定，角度變幻無常，質(zhì)感漸漸消逝。（現(xiàn)在）

可見，作者在開場白中就很好地反映出了敘事時(shí)間上的變化。緊接著，在這種懷舊氛圍里，“一聲悶響傳來”，“我”似乎以一種畫外音的形式展開了對母親第一次跌跤的敘事：

第一聲悶響傳來，一下子引起了我的警覺。我本來正專注地凝視著杯中融化的冰塊，聽到聲響趕緊抬起頭，只見母親已處于危險(xiǎn)之中。（過去）她整個(gè)手掌壓在玻璃門上，仿佛身體的重量都壓在上面。（過去）她的手指順著門向下滑落，“吱吱”作響，指尖的顏色由深灰變成淺灰。（過去）我起身大叫一聲“母親”。幾十年了，我一直叫她“媽媽”，而此時(shí)，堵在我嗓子眼，又猛然喊出來的，竟然是“母親”，在屋里回蕩。（過去完成）自她走后，我始終用“母親”來稱呼她。（現(xiàn)在完成）

以上此段是對母親第一次跌倒的描述，主要采用了過去時(shí)，以展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的場景。對母親名字的呼喚則采用了過去完成時(shí)，以強(qiáng)調(diào)過去一直以來的慣性動(dòng)作。而“自她走后”，“我”對母親的稱謂變了，因而又回到了現(xiàn)在完成時(shí)，表達(dá)的是一種從過去到現(xiàn)在并將延續(xù)到未來的一個(gè)線性時(shí)間。在接下來的描寫中，敘事的主體又轉(zhuǎn)換為現(xiàn)在的時(shí)空。

接下去的幾秒鐘，斷斷續(xù)續(xù)的黑白影像逐一呈現(xiàn)在我的眼前，母親時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。（現(xiàn)在）只見她瘦弱的雙肩微微顫動(dòng)，稀疏的眉毛向上揚(yáng)起，松弛的眼皮無力下垂，脖子些微歪向一側(cè)，手背上青筋暴起。（現(xiàn)在）那只干癟枯瘦、布滿老年斑的手啊，似乎有了生命，在支撐著她的身體。（現(xiàn)在）她的手指還在向下滑動(dòng)，她馬上就要跌倒了。（現(xiàn)在）

恰在此時(shí)，情況發(fā)生了變化。（現(xiàn)在）她的那只如同風(fēng)化了的石頭一般的手，猛然停住，竟然不可思議地從玻璃門上拿開，垂下，然后插進(jìn)了圍裙的前兜。（現(xiàn)在）她定了定神，站穩(wěn)身子，抬起頭，吞咽了一下，然后深深吸了口氣。（現(xiàn)在）那樣子，既有一絲得意，又有幾分擔(dān)憂，好像害怕再次摔倒。（現(xiàn)在）此時(shí)此刻，只有頭頂?shù)娘w鳥能看到她稀疏的頭發(fā)。（現(xiàn)在）

在這兩段中，“我”并沒有停留在過去的時(shí)間狀態(tài)里，而是筆鋒一轉(zhuǎn)，直接用現(xiàn)在時(shí)敘述起母親跌倒的畫面來，這便把視線從過去直接拉到讀者當(dāng)下的體驗(yàn)中。也就是說，文本的敘事時(shí)間從過去轉(zhuǎn)入了現(xiàn)在。作者在這里有意略去了母親的其他動(dòng)作，自由地拓展讀者的視域空間，將讀者的視線集中在了母親的手上，讓“手”的鏡頭反復(fù)呈現(xiàn)，從而達(dá)到一種強(qiáng)調(diào)、貫穿、照應(yīng)的敘事效果。

“我”對事件的時(shí)間的巧妙處理體現(xiàn)在對接踵而來的母親第二次跌倒的描述。但作者并沒有急于進(jìn)入到母親的二次跌倒，而是在敘述完母親首次跌倒后，緊接著用了一連串的“本可以……”的虛擬語氣，將原本應(yīng)該按照歷時(shí)性發(fā)展下去的流程暫時(shí)擱淺，通過凝滯畫面來阻隔時(shí)間的進(jìn)一步發(fā)展，借機(jī)抒發(fā)自己懊悔的情感：

第二聲悶響傳來之前，她似乎安然無恙?，F(xiàn)在回想起來，（過去）這種危機(jī)看似過去的時(shí)刻，才是最危險(xiǎn)的。（現(xiàn)在）我站在前廳，手里仍在端著那杯酒，透過玻璃門向外看著。（過去）我本來可以向前走上五碼，拉開門，把她攙進(jìn)房間；或者，如果跟她講不清道理，被她當(dāng)作存心搗亂的陌生人，我也本可以拉一下掛在呼叫繩上的橙色小拉環(huán)；再或者，我完全可以按下嵌在墻壁上的急救按鈕。（過去）一個(gè)四十一歲的男人可以不費(fèi)吹灰之力做到這些。（現(xiàn)在）是的，完全可以做到。（過去）

就在那一刻，時(shí)間仿佛靜止。我愣在那兒，這可是我最后一次做出選擇的機(jī)會?。。ìF(xiàn)在）

接下來，時(shí)空回到了母親第一次跌倒前，作者用較大的篇幅敘述了惶恐、焦慮的“我”在母親家觀察到的情景以及與母親短暫的對話。母親是經(jīng)歷過戰(zhàn)爭年代的人，嘗過物質(zhì)短缺的苦頭，喜歡囤積各種藥品和食品，養(yǎng)成了特殊的收藏癖好。在與母親的對話中，母親將藏于心底的愿望吐露給了“我”——把一個(gè)珍藏了多年的包裹交給悟史先生。包裹里是什么？悟史先生又是誰？一團(tuán)迷霧開始聚集起來。母親不愿別人打攪，她拔草反映了她倔強(qiáng)的性格，她在兩次跌倒前，都在不遺余力地向“院子里四季叢生的‘宿敵’”發(fā)起進(jìn)攻。與其說母親是要拔除那些令她不悅的野草，不如說她要斬盡內(nèi)心的亂麻，尋得一片寧靜的天空。隨后，“我”再次描述了母親第一次跌倒的場景，但此次更多的是“我”的所聞所感，運(yùn)用不強(qiáng)調(diào)時(shí)間表達(dá)的簡短的名詞短語、分詞結(jié)構(gòu)和不定式結(jié)構(gòu)進(jìn)行刻畫，從而增強(qiáng)了畫面的空間感：

我剛坐穩(wěn)，正在午后的斜陽里搖晃著杯中暗淡的烈酒，耳邊便傳來了那第一聲悶響，“嘭”的一聲，好像空氣被壓爆了一般。（過去）我很驚詫，如此瘦小的母親竟然發(fā)出這么大的動(dòng)靜。（過去）一時(shí)間，我擔(dān)心門上的玻璃會被震落。（過去）我站在那里望著，還好，玻璃完好無損，卻見母親慘白的手緊緊地?fù)卧诓ＡчT上。（過去）她的頭低垂著，身體漸漸癱軟，雙手一點(diǎn)一點(diǎn)地向下滑落，接著她竟然站了起來——奇跡般地站了起來。她挺直身子，把手從玻璃門上拿開，抬頭望著天空。（過去）

倏忽之間，時(shí)間暫停。在母親第二次跌倒前，作者再次有意留下一段情感表達(dá)空間，以過去時(shí)態(tài)讓“我”在不斷的唏噓不已中痛恨當(dāng)時(shí)自己的懦弱和猶豫不決：

接下去的幾秒鐘，斷斷續(xù)續(xù)的黑白影像逐一呈現(xiàn)在我的眼前，母親時(shí)隱時(shí)現(xiàn)。（過去）只見她瘦弱的雙肩微微顫動(dòng)，稀疏的眉毛向上揚(yáng)起，松弛的眼皮無力下垂，脖子些微歪向一側(cè)，手背上青筋暴起。（過去）那只干癟枯瘦、布滿老年斑的手啊，似乎有了生命，在支撐著她的身體。（過去）她的手指還在向下滑動(dòng)，她馬上就要跌倒了。（過去）

恰在此時(shí)，情況發(fā)生了變化。（過去）她的那只如同風(fēng)化了的石頭一般的手，猛然停住，竟然不可思議地從玻璃門上拿開，垂下，然后插進(jìn)了圍裙的前兜。（過去）她定了定神，站穩(wěn)身子，抬起頭，吞咽了一下，然后深深吸了口氣。（過去）那樣子，既有一絲得意，又有幾分擔(dān)憂，好像害怕再次摔倒。此時(shí)此刻，只有頭頂?shù)娘w鳥能看到她稀疏的頭發(fā)。（過去）

母親的第二次跌倒終于來臨。因?yàn)橛昧^猛，母親反被蒲公英拽倒，這一次她再也沒有站起來。在這里，作者將過去時(shí)、現(xiàn)在時(shí)、將來時(shí)交替并用：先是用過去時(shí)描述母親的拔草動(dòng)作，轉(zhuǎn)而用現(xiàn)在時(shí)描述“我”所看到的一切，以突出當(dāng)時(shí)情景的現(xiàn)時(shí)性，中間插入將來時(shí)描寫母親的“勁敵”的頑固，繼而又用過去時(shí)展示母親跌倒的整個(gè)過程。作者運(yùn)用“影像定格”的手法描寫“暮色中的母親”，將時(shí)間濃縮后轉(zhuǎn)為形象的本質(zhì)瞬間，從而在場景畫面中消解了地理空間的語境，豐富拓展了生命空間的含義。

她用圍裙前襟擦了擦手，把腰深深地彎下，比此前的幅度大多了。（過去）她開始向她干凈、漂亮、鋪著地磚的小院里那些四季叢生的“宿敵”發(fā)起了進(jìn)攻。（過去）暮色中的母親，就如同現(xiàn)在我眼中的世界，呈現(xiàn)出灰蒙蒙的輪廓，仿佛俯身于一個(gè)巨大的棋盤。（現(xiàn)在）接下來麻煩來了，我目睹了一切——只見她死死地抓住一棵蒲公英的根莖往起拔，可蒲公英卻紋絲不動(dòng)。（現(xiàn)在）它粗壯的根須，四處蔓延，不愿意離開那堅(jiān)實(shí)的土壤。而母親，卻站不穩(wěn)了。（現(xiàn)在）

只聽“嘭”的一聲，這一次的悶響并非來自于她的手，而是肩。（過去）她的肩膀猛地撞上玻璃門，向下滑落。（過去）被蒲公英拽倒的那一刻，她兩膝一軟，整個(gè)身子不可抗拒地在暮色中劃過一道弧線，向下倒去。（過去）

接下來，作者并沒有因循母親第一次跌倒在地的描寫方式，而是利用電影畫面中慢鏡頭的方式展現(xiàn)了蒲公英在母親跌倒的重壓下飛花四散的壯美場景，完成了對母親第二次跌倒時(shí)周圍環(huán)境的局部刻畫。這種從場景著眼、從微觀聚焦的手法，把不同景別的鏡頭組合在一起，建構(gòu)出一部錯(cuò)落有致、頗具節(jié)奏感的動(dòng)人樂章，引申出對人的生命之脆弱的感喟：

母親跌向地面的時(shí)候，（過去）我懷疑（現(xiàn)在）她是否看到（過去），蒲公英的頭狀花序有多么美（過去）——纖細(xì)的冠毛簇?fù)碇Y(jié)成絨球，如同雪花一般壯觀。（過去）起初，那些絨毛還緊緊地抱作一團(tuán)，依附在莖端，（過去）可轉(zhuǎn)瞬間，它們便從視野中消失了，完全淹沒在媽媽跌倒時(shí)籠罩在院子里的巨大身影中。（過去）但在猛烈的撞擊下，蛛絲般的絨毛拖著無數(shù)顆花種頃刻間從昏暗中沖出，（過去）像夜空中絢麗的焰火，像核彈爆炸時(shí)生成的耀眼的火光，又像黑暗中鎂光燈的漫射，將影像定格在膠片上。（現(xiàn)在）

在“我”的回顧性敘事中，母親兩次跌倒的空間意象通過互補(bǔ)性敘事完整地將事件的當(dāng)時(shí)、敘事的當(dāng)下與事后的展望呈現(xiàn)在讀者面前；“我”穿梭并出入三個(gè)空間的活動(dòng)建構(gòu)了整個(gè)故事。當(dāng)時(shí)事件、當(dāng)下敘事與事后展望三個(gè)空間形成了母親跌倒事件的碎片化，作者有意偏離了傳統(tǒng)小說所遵循的線性時(shí)間秩序，通過三個(gè)空間的跳躍推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。“空間不是敘事的‘外部’，而是一種內(nèi)在力量，它從內(nèi)部決定敘事的發(fā)展。”[2]時(shí)間性在文中表現(xiàn)為了空間性。事件的三個(gè)空間意象對應(yīng)時(shí)間的“過去”、“現(xiàn)在”與“未來”。時(shí)間與空間的不斷轉(zhuǎn)換、變更增加了讀者閱讀的難度。

時(shí)間與空間的交錯(cuò)形成了敘事界限的不明晰，而這正是本文所反復(fù)闡述的時(shí)空敘事之惑。初讀母親跌倒事件時(shí)，讀者會很難區(qū)分哪部分是講述母親的第一次跌倒，哪部分是講述母親的第二次跌倒，哪部分是“我”在當(dāng)時(shí)的場景中，哪部分是“我”在事后的追悔中，等等。這種情況的產(chǎn)生緣于事件被渲染上的感情色彩，是一種主觀的東西。時(shí)間凝滯了記憶，使得人物在受到重大刺激后，會不斷重新體驗(yàn)發(fā)生過的那場痛苦經(jīng)歷，通過對受傷害事件的思考和回憶來完成這一體驗(yàn)過程；過去受傷的經(jīng)歷會在他們腦海中重現(xiàn)，他們會幻想，會做噩夢,他們試圖忘記過去但是卻做不到。讀者只有通過反復(fù)閱讀去感知這三個(gè)空間，體驗(yàn)三個(gè)時(shí)間維度，才能產(chǎn)生與作者相通的心理體驗(yàn)，這是一種“讀者對文本的理解以及個(gè)人記憶回溯的綜合體驗(yàn)”。[3]這種體驗(yàn)是解開時(shí)空敘事之惑的關(guān)鍵所在。

三、時(shí)間之流與記憶之城的建構(gòu)

敘事作品原本就是時(shí)間和空間的生產(chǎn)。個(gè)體事件有其過去、現(xiàn)在、未來的時(shí)間發(fā)展順序，但是敘事作品往往要打破這個(gè)線性時(shí)間順序，重新排列各個(gè)事件在故事情節(jié)中所形成的空間位置，這一點(diǎn)在現(xiàn)代小說中較為常見。而傳統(tǒng)小說倡導(dǎo)線性時(shí)間，認(rèn)為“時(shí)間同故事和人物具有同等重要的價(jià)值”[4]602，因而往往會忽略同一時(shí)間段內(nèi)發(fā)生的紛繁蕪雜的事件可能會帶來的空間上的并置。要使讀者通過閱讀文本完成空間上的心理建構(gòu)，重塑“格式塔意象”的審美體驗(yàn)，作者既要依賴于時(shí)間的生成，也要打破有序差的歷時(shí)敘事。加布里埃·佐倫在《建構(gòu)敘事空間理論》一文中將這種心理建構(gòu)過程定義為“視域”。[5]視域涉及讀者的閱讀解碼與心理感知，“讀者在閱讀時(shí)對文本的理解和個(gè)人記憶回溯的綜合體驗(yàn)，是讀者感受身處虛構(gòu)世界中眼前所見和所感知的空間”。[6]心理建構(gòu)的實(shí)質(zhì)就是把主體間的關(guān)系縮減為主客體間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式結(jié)構(gòu)是主體意識對象化的產(chǎn)物，即主體既能看到言如何化為境，也能看到境如何化為言，從而實(shí)現(xiàn)時(shí)空的交融，將敘事審美的符號化過程凝縮、消弭在無序差的既定整體中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在。而這種空間時(shí)間形式是一種經(jīng)讀者反復(fù)閱讀后才能把握到的結(jié)構(gòu)性存在。[7]274-275

《悟史先生之謎》屬于回憶類的敘事作品。在此類敘事作品中，時(shí)間呈現(xiàn)出多重性。敘事的對象并不是原生事件，而是意識事件。人們所能回憶起來的事件，是經(jīng)過意識和記憶反應(yīng)之后的往往是不在場的事件。[8]雖然小說采用第一人稱敘述視角來回憶整個(gè)事件過程，但仍未逃脫“我”已不在當(dāng)時(shí)的這一事實(shí)。當(dāng)時(shí)的場景與事后的敘述之間永遠(yuǎn)存在著無法彌補(bǔ)的鴻溝。即使是同一個(gè)人，由于所處的時(shí)空維度不同，現(xiàn)在的行為也不可能對已消失的過去的行為施加影響或進(jìn)行更改。換言之，當(dāng)下的敘事只能是對過去事件的重新理解、再現(xiàn)和闡述。在小說第一章，時(shí)間的定格與穿越讓空間敘事替代了時(shí)間流敘事，正如史忠義所言，“過去、現(xiàn)在以及未來融會而成現(xiàn)在性”[9]，在這里，“同一時(shí)間由若干時(shí)間構(gòu)成，同一世界由許多世界構(gòu)成。”[9]由于時(shí)間符號各式各樣，這種敘事方式將個(gè)體事件“以大小不一的幅度分配在空間中，描述了變化的時(shí)空體游戲”，將讀者引入了一個(gè)“多元世界和多重時(shí)間的世界”[9]，因而較之傳統(tǒng)敘事更能清晰地展示人的多面性形象，更能帶給讀者巨大的心理震撼與視覺沖擊。

《悟史先生之謎》的空間性和場景化，使得“我”的諸多記憶往往同具體的空間聯(lián)系在一起，比如，“我”對母親的記憶永遠(yuǎn)定格在了“去年十月的一個(gè)下午，母親家的小院里”?！拔摇惫淌刂嵌斡洃?，不讓往昔的感覺凋零，因?yàn)檫@一切的失去將意味著全部的生活都?xì)w于虛無。這種記憶的再現(xiàn)在小說中表現(xiàn)為典型的時(shí)空敘事。龍迪勇在《尋找失去的時(shí)間——試論敘事的本質(zhì)》一文中指出：“記憶是一個(gè)心理學(xué)范疇，在某種意義上，它是架在時(shí)間與敘事之間的橋梁，如果人類不具備記憶的功能，那么時(shí)間馬上會變成一種毫無意義的東西，敘事也會因印象空白而變得不再可能?！盵10]小說的作者正是憑借記憶這一橋梁，讓時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；讓空間趨向緊張，并卷入時(shí)間、情節(jié)和歷史的運(yùn)動(dòng)之中，最終使得時(shí)間和空間無論在情節(jié)本身還是在各個(gè)形象中，都融合為一個(gè)不可分割的整體[11]267-268，從而完成了時(shí)間之流與記憶之城的心理建構(gòu)。

小說通過“我”的經(jīng)歷，借助這種時(shí)間之流與記憶之城的對抗，集中展現(xiàn)了人類生存的焦慮這一深層次問題。小說采用兩條敘事線索，把如今的謎團(tuán)與過去的秘史錯(cuò)綜交織在一起，表面上是“我”為了完成母親的遺愿去尋找她昔日的戀人，實(shí)際上主人公在尋找的過程中重新構(gòu)建了一段凄美的、愈走愈亮的心路歷程。在遭受了前妻的意外喪生與母親猝然離世的雙重記憶的洗劫后，“我”的生活陷入了混沌的意識之海，腦海中開始不斷出現(xiàn)記憶的閃回。時(shí)間的停滯，空間的凝固，讓“我”的事業(yè)駐足不前。借著母親沒有發(fā)出去的那個(gè)包裹，“我”重新體驗(yàn)了另一段塵封的歷史，一段曾經(jīng)的刻骨銘心。終于，“我”打開了困擾自己的心結(jié)，認(rèn)識到?jīng)]有人能真正做到表里如一，每個(gè)人都會有自己的秘密，都會有一份困擾于心中的疑惑或焦慮，而自己的疑惑或焦慮正是通過重新體驗(yàn)?zāi)赣H和悟史兩位昔日戀人的經(jīng)歷而得到了釋放，從而能真正活在當(dāng)下，活在生活里，而不是迷醉在以往記憶的閃回中。一言以蔽之，生活雖有曲折迂回，但是人還是得要繼續(xù)走下去，這也許是小說創(chuàng)作者所要達(dá)到的真正意圖。

四、結(jié)語

現(xiàn)實(shí)語境需要立體地展現(xiàn)文本，把事件的多樣性、多層次性以空間敘事的方式呈現(xiàn)出來，從而使人類自身存在危機(jī)的顧慮得以展現(xiàn)。而傳統(tǒng)敘事中那種單一、明晰、直線式的、追求因果性的敘事方式，難以展現(xiàn)變幻莫測的人生經(jīng)歷，也難以揭示人類事件所具有的空間上的無限廣袤性和時(shí)間上的無始無終性。因此，只有將時(shí)間與空間的對抗糅合在一起，把時(shí)間廣泛化，把空間意識化，才能拓展讀者的全方位視野，實(shí)現(xiàn)其對未來的展望，從而顛覆形式各異的終結(jié)論。《悟史先生之謎》以其對母親前后兩次跌倒事件的講述，實(shí)現(xiàn)了時(shí)空敘事巧妙的穿越與融合，成功展現(xiàn)了現(xiàn)代人類內(nèi)心的疑惑、焦慮以及所面臨的種種無奈和遺憾，同時(shí)也透露出一個(gè)重要的啟示：過去的追不回來，未來的尚不得而知，唯有當(dāng)下應(yīng)定格為永恒，所以轉(zhuǎn)變是生活的必然。只有這樣，才能真正理解時(shí)間的魔咒，才能解除桎梏人類對于自身存在的困惑，展現(xiàn)全人類的視野，讓記憶永存于“長遠(yuǎn)的時(shí)間”里，實(shí)現(xiàn)時(shí)間與空間的共存。

[1]Susan Sontag.On Photography[M].New York:Pan Books Limited，1973.

[2]魏崇新.《紅樓夢》的三個(gè)世界[J].紅樓夢學(xué)刊,2006,（6）.

[3]李東軍.論芥川龍之介小說《齒輪》的空間敘事結(jié)構(gòu)[J].日語學(xué)習(xí)與研究,2011,（3）.

[4]呂同六.20世紀(jì)世界小說理解經(jīng)典(上卷)[M].北京：華夏出版社,1995.

[5]王安.論空間敘事學(xué)的發(fā)展[J].社會科學(xué)家,2008，（1）.

[6]龍迪勇.空間敘事學(xué)：敘事學(xué)研究的新領(lǐng)域[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(bào),2008,（6）.

[7]錢中文.巴赫金全集(第3卷)[M].石家莊：河北教育出版社,1998.

[8]龍迪勇.記憶的空間性及其對虛構(gòu)敘事的影響[J].江西社會科學(xué),2009,（9）.

[9]史忠義.后現(xiàn)代之后的當(dāng)代性觀念及其對現(xiàn)代性危機(jī)因素的消解[J].江西社會科學(xué),2012,（6）.

[10]龍迪勇.尋找失去的時(shí)間——試論敘事的本質(zhì)[J].江西社會科學(xué),2000,（9）.

[11]錢中文.巴赫金全集(第1卷)[M].石家莊：河北教育出版社,1998.

責(zé)任編輯：賈春

Time and Memory:Narrative Puzzle of Mother’s Falls inWho is Mr Satoshi?

CHEN Tao,DING Zhangang

Fictional narratives are dependent upon time,but modern fiction usually deliberately deviates from linear time order to rearrange events in the narrative.This article discusses the narrative puzzle of the mother’s falls in Jonathan Lee’sWho is Mr Satoshi?from the temporal and spatial perspectives.Through the analysis of the conflict of time and memory,it explores the anxiety of human existence.

time;space;memory;fiction narrative

10.13277/j.cnki.jcwu.0019

2013-11-07

I206

A

1007-3698(2014)01-0123-06

陳濤，女，中華女子學(xué)院外語系講師，在讀文學(xué)博士生，主要研究方向?yàn)槲鞣轿乃嚴(yán)碚?；丁占罡，男，中華女子學(xué)院外語系副教授，法學(xué)博士，主要研究方向?yàn)槲膶W(xué)翻譯理論與實(shí)踐。100101