李翼睿

(青島大學 音樂學院，山東 青島 266000)

縱觀整個歷史，斯克里亞賓處于世紀之交的歷史轉型期——19 世紀末20 世紀初，全名為亞歷山大. 尼古拉耶維奇. 斯克里亞賓(Alexander nicolayevich scriabin，1872 ～1915)，他的第五鋼琴奏鳴曲寫于1908 年，《第五鋼琴奏鳴》是斯氏企圖走出傳統(tǒng)，邁向晚期“神秘主義”的代表作。這首奏鳴曲為升f 大調單樂章奏鳴曲式，類似于幻想曲被斯克里亞賓稱之為“鋼琴之詩”，極具神秘感，主題飄忽不定，到曲終變化為極度興奮的狂喜之情。第五奏鳴曲開始斯克里亞賓的創(chuàng)作正式進入一個全新的篇章。他摒棄了古典浪漫主義時期的創(chuàng)作手法，采用單樂章，速度節(jié)奏變化多端，音響空曠，詭異，和聲音響雖怪異，卻又透出一股莫名的和諧。難怪大評論家斯旺也不由稱贊道“第五奏鳴曲像是一首巫術的，表現黑色魔術的樂曲，被一個黑色的太陽光輝所照亮。他以猛烈的情緒和愛撫的柔情交替急板段落的手法中B 大調和升F 大調的絢麗混合物，以極快半部分野性狂暴的節(jié)奏，結合在一起產生了一種不可思議的神秘印象?！辈豢煞裾J，這是給第五奏鳴曲做出的最好的詮釋。

一、曲式結構

第五鋼琴奏鳴曲為升F 大調，單樂章奏鳴曲式。全曲時長不超過20 分鐘，外部曲式結構雖然簡短單一，內在蘊含感情卻深刻而復雜;和聲配置雖繁復，但形式上卻很簡潔，情緒變化多端，樂曲結構也不像他的早期樂曲容易劃分，需要借助和聲變換和情緒的起伏來劃分。盡管它為“改良”后的奏鳴曲，卻依然保留有傳統(tǒng)奏鳴曲的特性他的劃分大致如下:

引子:1 － 12 小節(jié)“狂熱如放肆的快板”，呈示部:13 －156 小節(jié)，展開部:157 －328 小節(jié)，再現部:329 －456 小節(jié)。

(1)呈示部

主題一(13——46 小節(jié))，有材料A，a，a＇構成，材料A 和a 為13 －33 小節(jié)，“遙遠的，如夢的"(languido)，a＇為34 －46 小節(jié)“撫慰的”(Accarezzavole)。

主題二是"愉快的急快板"(Presto con allegrezza)部分(47 － 119 小節(jié))，為B 樂段，此樂段由材料b 和b＇構成在材料b 中分別由三個樂句構成，b1 為47 －52 小節(jié)，b2 為53 －58 小節(jié)，b3 為59 －67 小節(jié)材料b＇則有樂句b1(68 －73 小節(jié))b1＇(74_79)小節(jié)，b2＇(80——87)小節(jié)。

連接句:88——95 小節(jié)，材料d96——97 小 節(jié)“傲 慢 的”(imperioso)，材 料e98——99 小節(jié)“柔和的，神秘的”(sottovocemisteriosi)，材 料 d1100——101 小 節(jié)，e1102_103 小節(jié)，d2(104——105)小節(jié)。結束句:106 －119 小節(jié)。

主題三:120——154 小節(jié)“不太快”(meno vivo)"撫慰“(Accarezzevole)

呈示部小尾奏:動機一(155 －157 小節(jié))”幻想似的快板“(Allegro fantastico)

動機二(158_170)小節(jié)"粗暴的，高傲的急版＇(Presto esaltato)。

(2)展開部(171 －342 小節(jié))

展開部既沒有引入新的素材，也沒有將呈示部的某個材料作為主要發(fā)展對象展開，而是將呈示部中出現的個材料已樂句的形式組合而。

171 － 179小節(jié)采用引子素材;180——198 小節(jié)采用第一主題素材;199－ 204 小節(jié)采用第二主題 b1 素材;205——212 小節(jié)采用第二主題d 素材;213－220 小節(jié)采用第三主題素材;221 －259小節(jié)采用第二主圖素材。

(3)再現部(342 －413 小節(jié))

再現部從第二主題開始低八度在現，重現呈示部中的各個素材但卻稍加變形，有的素材復雜化，有的素材有所補充，音響聽起來較呈示部相比更加豐富。417——440 小節(jié)位再現部的高潮所在，尾奏音樂轉為引子部分，全曲結束。

342 － 361 小節(jié)采用第二主題素材;362——369 小節(jié)采用88 － 95 小節(jié)素材;370——371 小節(jié)采用第二主題d 素材;372－373 小節(jié)采用第二主題e 素材。

374——375 小節(jié)采用第二主題d 素材;376——377 小節(jié)采用第二主題e 素材;378 －379 小節(jié)采用第二主題d 素材;380 －393 小節(jié)采用106 －119 小節(jié)素材。

394——413 采用第三主題素材。

(4)尾聲

414 －469 小節(jié)，采用呈示部小尾奏動機一，以引子材料結束全曲。

通過以上分析我們可以看出整個曲子是有五種材料交錯組合構成，將這些材料進行不同的搭配和排列，演化出不同的音樂形象和性格。雖然這首奏鳴曲保留了傳統(tǒng)奏鳴曲式特性，但其典型結構已發(fā)生變化，其中呈示部與再現部的調性已不在統(tǒng)一，終止式也已經消失，這些都與早期奏鳴曲有較大差異。

二、《第五鋼琴奏鳴曲》的演奏特點

從第五奏鳴曲開始，斯克里亞賓進入一個全新的創(chuàng)作時期，他摒棄了古典主義和浪漫主義清晰的旋律線條和有序的和聲進行，音響空曠神秘，和聲音響極不協和，神秘中透出狂喜的興奮，這也對演奏者提出全新的要求:對鍵盤要有一定的掌控感，左手技巧性加強，情感表達要在各種情緒突變時收放自如，適度采用踏板達到和聲共鳴效果，夸張的表情以及敏銳的聽力。

(一)踏板的運用

第五奏鳴曲充斥著神秘的氣息和飄忽的旋律，營造這種隱約的氛圍則需要踏板的輔助。關于如何使用踏板才會讓音色聽起來更柔美，怎樣使用才能改變音質，斯克里亞賓都做了深入的研究。

在第五奏鳴曲中，斯氏把伸展的，狂熱的，極端的感情融合在一起，靠踏板來營造這種變幻莫測的音效。左，右踏板各司其職。左踏板為制造柔和音效的弱音踏板，右踏板是制造延綿不絕顫音效果的延音踏板。引子部分便是在右踏板配合下引出一連串詭異的顫音，到后來與左踏板結合營造低沉，不安的低音曾。8 小節(jié)后，左踏板放開，上升動機持續(xù)出現，不覺與前面詭異的音效形成鮮明對比。斯克里亞賓還是色彩音樂的倡導者和理論家，他認為隨著樂曲中的升調好逐漸增多，色彩也會有紅色逐漸向紫色過度。例如:C 大調為紅色，E大調為淺藍，#F 大調為湛藍等等。因此斯氏在樂曲中頻繁轉換調式調性，使樂曲呈現出一片五光十色的景象，這也是第五奏鳴曲所呈現給人們的意境之一。左踏板的使用讓這種色彩意義更加非比反向。但并非是弱音時，就依靠左踏板一踩到底，而是依靠左踏板與手指的輕觸鍵來達到遙遠如夢的意境。還需要依靠左踏板使用的不同層次，表現情緒間的轉換。

在主題二部分，左手的前12 小節(jié)為重復低音，以弱音潛進，到第七小節(jié)音層逐漸增多，音量逐漸增強，呈現出一種鐘聲蕩漾的感覺，延音踏板此時加入，使左手低音層的音響持續(xù)下去，給人一種余音繞梁的感覺。當整首奏鳴曲演奏完畢時，無聲休止出現，不要立刻將踏板放開，要慢慢將腳抬起，把那份朦朧的，隱約的氣息延續(xù)下去，斯克里亞賓絕不能忍受自己演奏完時就走下臺他要沉浸在還未消散的音樂中去領會飄散在空中的音樂帶給她的綿遠悠長。

(二)和弦的演奏處理

第五奏鳴曲的和聲織體語言有別于古典主義和浪漫主義時期，不僅有從傳統(tǒng)和聲中孕育出來的“神秘和弦”，還有結構異化復雜的主和弦等，需要采用與以往不同的演奏方式。

第五奏鳴曲的和聲聲部錯綜復雜，有點類似于巴赫的復調，旋律聲部“神出鬼沒”，有時在高聲部發(fā)現它的身影，卻又轉瞬游移到低音部;一會又回到中音部如此反復在聲部之間任意穿梭，大片的和弦跳動交織在一起，為音樂蒙上一層神秘的面紗。這就需要演奏者具備極強的觀察力和敏銳的聽力，從錯綜復雜的和聲中找準主題和旋律聲部，在演奏時充分襯托出它。手指獨立性要強，尤其是小指天生較弱，需要多多加以練習，彈奏和跳躍和弦的準度，穩(wěn)度;彈奏時手掌要注意撐好支架，跳躍時支架不要變，手掌要像自由落體般敲擊琴鍵，不要使用蠻力去砸琴，要從大臂開始將力量匯聚到指尖，一觸即發(fā)，這樣和弦聽上去音色飽滿且富有彈性，并且充滿動感。

(三)力度處理

在第五奏鳴曲演奏中，力度起到至關重要的作用力度的把握關系到能否正確傳達斯克里亞賓的創(chuàng)作思想和意圖。

縱觀整個奏鳴曲，發(fā)現隨處可見體現力度變化的符號，如:ppf，afp，pps，ff 等。它們不僅單純表現音量上的大小，還體現情緒上的變化以及多變的音樂形象。"f"不一定代表音量上的強;"p"也不是單純意義上的弱，強弱之間相互輝映，營造更多情緒上的對比，音質上的對比和氣氛上的矛盾沖擊。演奏時需要去演奏者從頭到腳看完全曲，從整體上去把握全曲情緒上的變化和強弱對比關系，再配以一定的彈奏手法來更好地詮釋斯克里亞賓奏鳴曲中的意義和內涵。

(四)觸鍵特點

觸鍵在演奏中具有極其重要的地位。演奏者觸鍵方式的不同，所表達出來的音樂形象和情感也不盡相同，彈奏不同的樂句也要應用不同的觸鍵方式。例如在彈奏歌唱性的樂句時，要用手指肉墊較厚的指面進行演奏，可以獲得柔和優(yōu)美的聲音;彈奏短促的跳躍，音樂句時，可以將手指向里勾，即可以很快提速，聲音也富有彈性;豐滿渾厚的聲音，要慢而深的下鍵，把琴鍵慢慢壓到底;歡快靈動的聲音則要選擇快而輕的觸鍵方式;指尖下鍵，聲音顆粒性加強，音質清脆;指腹下鍵，聲音則溫柔輕巧等等。每首樂曲都有自己不同的觸鍵方式，斯克里亞賓的第五奏鳴曲觸鍵方式也是及其有特點的。

在演奏第五奏鳴曲時，除了在整體上有控制好音樂的感覺，也要注音音樂旋律的起伏和其中情緒的變化，還要很有技巧地控制手指并以適度的力量彈出各種音色，或犀利或柔和或豐富，這些都需要用一定的觸鍵方式去達到。例如在彈奏主題一與主題三時，要營造一種朦朧的，飄忽的，夢幻的意境則需要用指腹觸鍵，避免過分靠近指尖，以輕而薄，纖細柔和的觸鍵為主，避免打擊性的音響，不要將琴鍵壓得太深，剛剛好就行，使音色晶瑩剔透極富神秘感。在演奏與主題一和主題三完全不同的第二主題時，需要指尖扎實，每個手指都筆直堅挺，手掌對琴鍵要有一定的掌控力，依靠大臂帶動力量并將力量傳到手腕，集中短促的用力，且快速離開琴鍵，來營造激動狂熱的情感。在臨近尾聲時，需要手腕位置低垂使十個手指完全沉浸在鍵盤里，才能營造出深沉的音效。

三、結語

斯克里亞賓生活和從事音樂活動的年代不僅是俄羅斯社會的轉型期，也是音樂史上歐洲浪漫主義晚期風格與20 世紀多元化風格相交匯的時代。他的第五鋼琴奏鳴曲寫于他的思想轉折期，具有重大的研究意義:

通過研究他第五奏鳴曲的創(chuàng)作特征可以發(fā)現外部曲式結構由多個樂章逐漸濃縮為單個樂章;出現了從傳統(tǒng)和聲中孕育出來的新和弦——神秘和弦，主和弦結構開始復雜化和多樣化，這些都在他從第五奏鳴曲往后的樂曲中被廣泛使用，成為最顯著的創(chuàng)作特征之一;半音音階的出現，樂曲開始走向無調性;多變的速度與節(jié)奏，統(tǒng)一化的主題以及夸張的對比和神秘莫測的表情術語都突破了傳統(tǒng)音樂的束縛，成為了斯克里亞賓獨一無二的創(chuàng)作語匯。

就如何演奏好著首奏鳴曲而言，我認為應做到以下幾點:左右踏板的恰當使用已達到不同的和聲音響效果;掌握好觸鍵的力度以及觸鍵方式來更好地表達斯克里亞賓的構思與情感;把握好全曲的速度與節(jié)奏的多邊帶來的音樂形象和情緒的轉換等。總而言之，演奏好斯克里亞賓的這首奏鳴曲絕非簡簡單單就能做到。

因此，選擇斯克里亞賓的《第五鋼琴奏鳴曲》來研究希望能多少從這首奏鳴曲所折射出來的一些特點能對斯克里亞賓的“神秘主義”世界有個大概的了解和認識。

［1］陳銘志著.復調音樂寫作基礎教程［M］.北京:人民音樂出版社，1986.

［2］汪成用.“神秘主義者”斯克里亞賓及其和聲手法淺釋［J］.音樂藝術，1982，(1).

［3］方之文.小型器樂體裁［J］.音樂藝術，1986，(3).

［4］姚恒璐.斯克里亞賓四首鋼琴小品之三《色調微差》的兩種分析方法［J］. 音樂藝術(上海音樂學院學報)，1997，(3).

［5］楊新民.從斯克里亞賓鋼琴前奏曲中探其和聲語言神秘色彩的演進程［J］.音樂探索(四川音樂學院學報)，1998，(3).

［6］李錚.斯克里亞賓前奏曲簡析［J］.交響(西安音樂學院學報)，1998，(4).

［7］孫博.“神性合一”的斯克里亞賓及他的和聲手法［J］.樂府新聲(沈陽音樂學院學報)，1998，(4).

［8］謝功成著.和聲學基礎教程［M］.北京:人民音樂出版社，1992.

［9］吳祖強編著.曲式與作品分析［M］.北京:音樂出版社，1962.

［10］汪啟璋等編著.外國音樂辭典［M］.上海:上海音樂出版社，1988.

［11］于潤洋著.音樂美學史學論稿［M］.北京:人民音樂出版社，1986.

［12］趙曉生著.鋼琴演奏之道［M］.長沙:湖南教育出版社，1991.