侯 飛

(蘇州大學 外國語學院，江蘇 蘇州 215006)

澳大利亞民族主義文學批評家A·A·菲利普斯(A·A·Philips)于上世紀50年代之初就論述了澳民族的文化自卑(cultural cringe)，毫不客氣地指出這是一種民族“疾病”。澳大利亞廣播公司曾制作一檔音樂節(jié)目，節(jié)目中播放兩位音樂人的作品，其中一位是澳大利亞人，另外一位是非澳籍藝術家，目的是讓聽眾去猜哪一位是澳大利亞人，哪一位是外籍藝術家。很多聽眾做出誤斷，這一始料未及的結果頓時激起了澳大利亞人強烈的民族自豪感，意識到原來澳大利亞人的藝術造詣也能和歐美比肩。菲利普斯在1950年第4期的《密安津》(Meanjin)上發(fā)表《文化自卑》一文以及后來經修改收錄在《澳大利亞傳統》(AustralianTradition)一書中的同名論文都提及了澳大利亞廣播公司的這一小插曲。菲利普斯坦言：“我倒不是譏諷澳大利亞廣播公司的搞怪節(jié)目。節(jié)目制片人恰恰準確診斷了澳大利亞的民族疾病，并試圖給予一劑良方。”[1]89針對當時蔚然成風的創(chuàng)作氛圍，菲利普斯犀利地批判并揭露：“對于像《這就是人生》(SuchisLife)﹑《庫娜圖》(Coonardoo)和《墨爾本頌》(MelbourneOdes)這樣的文學作品感到抱歉的想法是極其荒謬的，僅僅因為它們可能不合英國讀者的胃口。”[1]90文化自卑心態(tài)不僅表現在文學創(chuàng)作中，還滲透至生活的各個方面。澳大利亞民族的自卑心態(tài)在殖民時期表現最為明顯，聯邦政府獨立以后，自卑心態(tài)在民族主義狂潮的吶喊聲中慢慢地被文化自覺所替代，但是自卑心態(tài)在澳洲大陸已經深深扎根，很難瞬間連根拔起。即使澳大利亞在上世紀70年代全面進入多元文化時代，國民生活水平和文化藝術水平都有了很大的提高，這種自卑心態(tài)依然呈暗流涌動之態(tài)，以一種難以察覺的勢頭侵蝕著澳大利亞民族靈魂。澳大利亞著名后殖民理論家比爾·阿什克洛夫特(Bill Ashcroft)曾論及：“定居者被從原鄉(xiāng)連根拔起，在新環(huán)境里他們對于身份確認存在困難。通常，他們在一個差異和次等(difference and inferiority)的話語中建構自身，因此作為殖民主體的定居者同樣遭受歧視。”[2]194蒂姆·溫頓(Tim Winton, 1960-)創(chuàng)作生涯逾三十年，已從文壇神童躋身為享有盛譽的澳大利亞國寶級作家(National Living Treasure)，四獲邁爾斯·富蘭克林文學獎(Miles Franklin Award)，兩獲布克獎提名，以及眾多其他國際國內大獎。溫頓常年居住在一個只有600人的西澳小鎮(zhèn)上，他“很少出席文學圈里的社交活動，通常只有在新書推廣的時候出現然后一直隱身直至他另一本新書寫好”。[3]11英國女作家簡·奧斯汀的文學創(chuàng)作由于立足她熟悉的小鄉(xiāng)村被形象地稱為“二寸象牙雕”，從這個意義上來講，溫頓在西澳大利亞小鎮(zhèn)這塊文學的象牙上進行著同樣意義深刻的創(chuàng)作。透過溫頓的“牙雕”可以窺見澳大利亞社會肌理，洞察澳大利亞民族性格?！逗粑?Breath，2008)自出版以來獲得了評論界的廣泛關注，但眾多學者并沒有將小說中無處不在的恐懼平庸主題與澳大利亞民族性格聯系起來，然而作為殖民歷史遺產的文化自卑心理對于準確理解小說中的恐懼平庸﹑逃離平庸以及瘋狂冒險等主題至關重要。平庸“恐懼癥”的存在正是由于文化自卑心理在作祟?！逗粑返臅r代背景跨越近半個世紀，以個體在經歷時代洗禮中的種種反應透視一代人恐懼平庸背后的民族性格，即在文化自卑中的掙扎與思考。極端的恐懼平庸心理常常帶來盲目的逃離平庸，急切擺脫平庸的冒險行為，唯有深刻認識其中的自卑情結，才能客觀清醒地看到民族特質的珍貴，不卑不亢地從自卑走向自信。

一﹑厭倦平庸

《呼吸》以西澳大利亞一個伐木小鎮(zhèn)索亞(sawyer)為依托，講述了少年派克(Pike)和魯尼(Loonie)追隨比爾·桑德森(Bill Sanderson)挑戰(zhàn)極限沖浪的故事?！逗粑芬婚_篇就有較多筆墨在描述小鎮(zhèn)索亞和派克的家庭生活。少年派克和魯尼厭倦了無趣﹑死水一潭般的生活。小鎮(zhèn)索亞是“一個基本由磨坊工﹑伐木工和擠奶工構成的小鎮(zhèn)，還有一個屠夫和一個銀行職員，人們基本靠手藝手工謀生”。磨坊工﹑伐木工和擠奶工這些職業(yè)勾勒出一個個普普通通的澳大利亞工人形象，按理說他們是一群“最可愛的人”，日復一日地建設著澳大利亞。派克覺得鎮(zhèn)上唯一可能稱之為和藝術沾邊的人就屬面包烘培師，可是“這個長相如男人一樣的女人只會烘烤如同磚塊一樣的面包”。[4]24在少年眼中，小鎮(zhèn)不僅是平庸生活的載體還是一個藝術荒漠。派克和魯尼對身邊的人以及普通人建構的日常生活嗤之以鼻。

家庭生活和父母更是呆板保守﹑膽小平庸的代表?！八麄?派克父母)自己種點蔬菜，養(yǎng)點牲口，時而熏熏魚，做點家里的修補活計，晚上就聽收音機，用他們的話說是無線電?！盵4]11派克父親代表的是維持常規(guī)秩序﹑保守求穩(wěn)﹑拒絕風險的普通生活的家長和權威。凱利認為：“正是這種按部就班性，或者說平庸，體現了體制化了的生活的特點：成年環(huán)境下的穩(wěn)定而可靠的婚姻﹑家庭和工作顯得不僅有吸引力還使人向往，因為這意味著常規(guī)﹑可靠。然而對于派克和魯尼來講，這一切簡直要了他們的命?！盵5]440派克對于父親不去大海游泳，更不允許自己去戲水，持相當反感的態(tài)度，心里偷偷認定父親就是膽小平庸。甚至，父親的這個舉動讓派克在同伴面前感到自卑。

“在索亞這個平凡普通、單調乏味的西澳小鎮(zhèn)上，剛剛步入青春期的派克和同伴魯尼喜好冒險和刺激的行為。他們借此來消除對單調生活的厭膩。”[6]派克和魯尼不僅僅是厭膩了周圍的單調生活才癡迷冒險刺激，更為重要的是冒險刺激的挑戰(zhàn)成了他們超越單調而平庸的生活的重要途徑。起初，在水下盡可能長時間地屏住呼吸直至頭暈眼花是派克和魯尼在索亞這個小鎮(zhèn)上能找到的最刺激的事情了，他們日復一日地重復著自己的冒險活動，“我們(派克和魯尼)相互挑戰(zhàn)著誰可以在水下呆得更長，一次比一次厲害，與其說我們嚇到了岸邊的人，不如說有時候我們也把自己嚇了一大跳。”[4]15令派克和魯尼害怕的不是心理上的畏懼，而是意識到居然也能突破看似不可能的極限，體味臨界死亡的快感，重要的還有可以嚇到岸邊的人以顯示他們超越常人的勇猛。這個水下屏息的驚險游戲很快滿足不了這兩個少年的冒險欲望，派克此前一直想去海里游泳和沖浪卻遭到父親強烈反對，“海浪太猛，離家太遠，休想?！盵4]19背著父母，派克和魯尼下海沖浪，體會到了新的刺激和麻醉般的快樂，甚至時而他們還和死神開玩笑。在挑戰(zhàn)身體極限和沖向大海的冒險中，派克和魯尼狠狠地將索亞及其帶來的庸常氣息甩在了身后，他們挑戰(zhàn)權威并沖破束縛。派克坦言：“那個夏天我新交的朋友(魯尼)使我膽大了起來，嘗到了挑戰(zhàn)權威的甜頭，表面上我軟磨硬泡乞求父親同意，暗地里我在沒有得到允許的情況下已下海駕浪。”[4]20

派克和魯尼仇視“平庸”實則為他們接下來義無反顧逃離并投身冒險發(fā)出一個信號，為他們會伺機而動做了足夠的鋪墊。派克和魯尼后來決絕地以身試險，追隨桑德森挑戰(zhàn)極限沖浪就順理成章了，完全是“情理”之中的舉動。主要原因不在于嬉皮士桑德森后來的出現，而在于少年內心已經完全做好了與平庸生活決裂的準備。任何有利于逃離平庸的跳板只要能夠接觸到，派克和魯尼都會縱身一躍，從而與他們眼中的平庸生活徹底劃清界限。顯然，派克和魯尼以決裂式的反叛來表明內心對于平庸生活的恐懼。至于恐懼到了什么程度，可以從他們冒險的瘋狂中窺探一二。

二﹑體驗極限

《呼吸》里的沖浪超越了單一層面的體育運動，沖浪被賦予了藝術特質，成為一項可以 “超越平庸”(extraordinary)的藝術活動，充滿了優(yōu)雅﹑美感與自由。小說中涉及的極限挑戰(zhàn)諸如高空滑雪﹑險灘沖浪甚至性窒息游戲都多多少少籠罩著一層浪漫的理想主義色彩，體現了極限藝術特質。如果說派克和魯尼當初的水下屏吸還有后來的沖浪嘗試是從日常生活的角度逃離平庸的話，追隨桑多積極從事探索新的極限沖浪險灘并身體力行創(chuàng)造一個個英雄記錄，已經是從體驗極限角度去超越平庸。

派克第一次在海邊看到大海里的沖浪者，頓時覺得那是天底下最美最優(yōu)雅的事情?！吧倌陼r，我還不會用語言形容那天的感受，但后來我意識到了是什么攫住了我的想象。當看見有人做著動作如此優(yōu)美的事情(沖浪)，這種感覺如此奇妙。人竟然能如此不受限制，如此優(yōu)雅。”[4]23小鎮(zhèn)索亞彰顯的常規(guī)和有序與這種“不受限制”的美感﹑優(yōu)雅格格不入。優(yōu)雅的沖浪藝術，使派克迸發(fā)出瘋狂的驚嘆和迷戀：“沖浪帶來的驚悚刺激是毋庸置疑的。當風在耳邊呼嘯，我們沿著浪頭飛下的時候全身熱血沸騰。當時我們并不知道什么叫做內啡肽(endorphins)，但是我們迅速感受到那種讓人輕松愉悅的麻醉了的感覺，這種感覺讓人如此上癮。從第一天接觸開始，即使是站著看別人沖浪，我也會隨著全身麻醉一般。我們談技巧﹑勇氣和運氣，我們分享這一切，我們還會不失時機地猛沖，仿佛和死神玩笑一把。我仍感覺像是個亡命之徒在做一件極為優(yōu)雅的事情，就好像在水上起舞是一個人能夠做的最好最勇敢的事情?！盵4]24-25

沖浪帶來的麻醉似的感覺以及全身性的熱血沸騰在桑德森出現之后達到了頂點。派克和魯尼在桑德森的指引下歷盡奇險，將無數不可能變成可能，他們三個變成了人們眼中神話一樣的“三人幫”(The Society of Three)。在此過程中，少年派克和魯尼更徹底地體味到了冒險之后的新生和極限挑戰(zhàn)帶來的英雄感。險灘如人跡罕至的老斯默基(Old Smoky)﹑“未有人煙”的巴尼(Barney)甚至是標有嚴重警告牌禁止戲水的鯊魚灘納提勒斯(Nautilus)都見證了三人幫的足跡?！凹{提勒斯向外延伸三英里，是一個鯊魚出沒地，還是海狼的領地……在地圖上這個地方被標為航海險地，還有多項警告標識?！盵4]130-131

如果說只是沖浪，來到這些地方簡直是瘋狂和失去理智的，然而桑多﹑派克和魯尼卻在追尋沖浪之外的藝術人生，最重要的是他們在做普通人不敢做甚至不敢想的事情?！爱數厝酥挥谐扇航Y隊的時候才會去沖浪玩玩，還是在海浪等各方面條件很適宜的情況下，從沒有一個人單獨沖浪的。雖然他們沒說是因為恐懼。”[4]60桑多用的最頻繁的鼓舞士氣的語言其實質核心就是超越平庸，“我想和我一起來的是真正的沖浪者。超越平庸的人”，[4]166以及“加油，孩子們，有勇氣才有榮耀”。[4]52普通人將沖浪視為一種極限運動，許多年后人們才開始談論這個項目，而在此之前，三人幫已經藐視“極限”(extreme)這個詞，“我們所做的、所追求的，我們將其稱之為‘超越平庸’(extraordinary)?！盵4]116三人幫奇險經歷的挑戰(zhàn)，使得“我們已想象著完全不同的另外一種人生，一種狀態(tài)，其他任何普通男孩子無法用語言更別說經歷來形容和描述的生活。我們的思緒已隨著想像遠行，將平庸甩在了身后”。[4]86-87派克在桑多的影響下，已然視沖浪為一種最極致的藝術，一種生活理想。“這是關于你的故事。你和大海之間的故事，你和這個星球之間的故事?！盵4]85這種獨與天地精神往來的豪邁之氣是極端冒險中極端理想主義的一個生動寫照。這種極致不僅是藝術上的追求，更重要的是在他們看來藝術幫助他們成為“超越平庸”的人。對于平庸，派克已由最初的厭倦和恐懼發(fā)展成了藐視：“我周圍的事顯得那么的無意義和渺小。街上的當地人看起來怯懦﹑軟弱且平庸。不管走到哪里，我總感覺自己是這一堆昏睡者中唯一清醒的人。”[4]135一堆昏睡者當然包括派克父母﹑小鎮(zhèn)上的伐木工和擠奶工，也隱射了少年眼里的普通的澳大利亞人。

體驗極限真的使派克超越了所謂的平庸了嗎？瘋狂的險灘沖浪真的使派克建立自信了嗎？隨著小說敘述的深入，讀者讀到更多的是派克的不安，心神不寧、矛盾掙扎以及魯尼最終的悲劇性消逝。步入文壇30年的溫頓，敘述藝術拿捏得恰到好處，魯尼先前的狂熱與后來慘死他鄉(xiāng)(毒品交易中的槍擊)已經不動聲色地點破了意旨所在。出于對平庸的極端恐懼而瘋狂冒險已經讓魯尼墜入萬劫不復的深淵，派克在見證了那提勒斯海域的兇險之后，并沒有像桑多和魯尼一樣不顧一切以身試險。派克選擇了思考和權衡，他不停地思考極限與平庸這兩者之間的關系。最終，他選擇了一個“普通人”的身份。從對周遭的自卑厭棄到回歸，派克在體會到激進的代價后轉向理性的生活?！拔?派克)不是一個特別成功的人，但是過去一直是一個溫和忠誠的丈夫。在性方面從不急迫……我盡力使自己給人感覺安全可靠并普普通通?！盵4]234人物派克充滿思考的張力，是各種思緒的反復較量的角逐場。曾經極端激進的派克已退去了反平庸的鋒芒，漸趨理智。

從厭棄小鎮(zhèn)生活到逃離平庸人群，再到融入小鎮(zhèn)生活的懷抱，派克經歷了一個對小鎮(zhèn)價值的徹底否定再到肯定的過程，實則是自我價值體系的否定再到肯定的過程。這個過程對他來說花了將近半個世紀，伴隨著決絕﹑掙扎﹑毀滅與思考?！拔遗畠簳r不時來我這小住，有時她們會把男人帶來。我一般不介意。他們來之前一周，我就把房間清理干凈。他們之前見過混亂不堪，所以格外珍惜整潔有序。我干急救員這個工作也讓他們很放心，由此覺得我生活有了目標。工作以及他們對我的興趣使我的時間被填滿?！敝心昱煽寺暦Q他最喜歡和已成年的兒女們一起沖浪，因為他可以毫不羞愧地展示給他們看：“他們的爸爸是一個會水上起舞的人，一個會拯救別人生命的人，一個會扶起傷者的人，同時還是一個可以做著完全不受限制的優(yōu)美動作的人?！盵4]247派克釋然了，曾經站在風口浪尖上的極限斗士派克并沒有掙脫平庸和自卑的枷鎖，中年的派克才真正超越了自卑和平庸，擁抱真實的生活，發(fā)現了小鎮(zhèn)及平常生活的意義。

小說選用回憶講述故事，而且是一個中年男性回憶自己少年時光，這種敘事帶有強烈的反思的成分?！霸谖铱磥?，溫頓作品的敘事優(yōu)勢部分地體現在對于‘后見之明’(hindsight)的運用。選用這個角度使我們能夠有選擇地評論生活，認識并定位那些錯失的機遇﹑成敗得失﹑未實現的理想抱負，甚至是奇異幻想?！盵5]442中年的布魯斯·派克在小說的開頭和結尾部分，都是以一個與周圍人格格不入者的形象出現，以一個孤獨者的角度在思考自己經歷的人生，思考年少時代和魯尼以及桑多的沖浪冒險。作家溫頓是在借中年派克這個人物，反觀并思考“后白澳政策時代”也即多元文化時代澳大利亞民族性格與平庸之間的關系。

三﹑體驗戰(zhàn)爭

二戰(zhàn)以后，澳大利亞開始越來越注意其在國際社會中的定位，如何謀得民族獨立穩(wěn)定以及如何更好地發(fā)展是擺在澳大利亞政府面前的重大議題。以澳大利亞政府為主導的國內組織機構如何推動澳大利亞在多元文化時代的大背景下生存發(fā)展這一議題，同樣是《呼吸》思考的一個重要方面。“澳大利亞政府認為，它再也不能單純依賴英國的庇護……它雖然還是英聯邦成員國，但同英國的關系已明顯松弛，而與美國的關系日益密切?！盵7]111曠日持久的越南戰(zhàn)爭為澳大利亞日后如何走向國際提供了一個重要歷史教訓。溫頓在小說中對越戰(zhàn)的歷史以極其隱蔽的方式一筆帶過，卻用意深刻，不可小覷。少年派克一邊狠狠地將小鎮(zhèn)索亞的平庸生活甩在身后，一邊希冀大膽冒險可以給予他自卑心靈的救贖。派克的沖浪故事從個體層面披露了那一代人對于平庸的恐懼。溫頓提及派克的學校教育和越戰(zhàn)歷史意在點破不僅個體，澳大利亞組織機構譬如政府學校同樣沒能經受住考驗，在國際社會的一些重要的是非問題上有過帶有投機性質的搖擺。

小說中有明顯涉及越南戰(zhàn)爭的敘事，它將殘酷血腥的越南戰(zhàn)爭瞬間從空間上放大了：不再拘泥于新聞報道里的越共和美軍之間的遙遠的戰(zhàn)事，而是連西澳大利亞偏遠小鎮(zhèn)里的青少年都被卷入其中?？梢姡綉?zhàn)時期的澳大利亞雖然沒有達到草木皆兵的地步，越戰(zhàn)戰(zhàn)事至少已經影響到澳大利亞全國各地了?？膳碌氖沁B負責知識教育和文化傳承的學校都成了“臨時訓練場”。派克這樣回憶少年時代的學校生活：“我們本來也可以作為陸軍少年團的學員在學校學習的，像其他我們所熟悉的學生一樣學習追擊炮和機關槍的射擊，學習設置誘殺裝置以及在一對一的人體格斗中殺死那些陌生人。為了進入成年以后可以參加還看不到有任何結束征兆的越南戰(zhàn)爭做準備?！盵4]98還未成年的派克和魯尼們已經在學習使用追擊跑和機關槍，不為別的，只為誘殺陌生人。陌生人不是惡魔，也不是怪獸，而恰恰是飽受戰(zhàn)亂之苦的越南人民。溫頓借派克之口鞭撻了那個時代學校教育和政府政策的荒唐可笑，政府和學校表現出來的狂熱不可否認地也極大影響了個體的思維與行動?；奶频呐e動過后消化苦果的不光是越南人民，同樣也包括澳大利亞人。溫頓的思考沒有停止在荒唐的表面，而是借用家喻戶曉的民族歷史追問：為什么澳大利亞政府和學校制定了這樣的戰(zhàn)爭方案？《呼吸》對這個問題的回答可謂含而不露。

作為美國盟國,澳大利亞國內以強制征兵的政策向越南戰(zhàn)場輸送了大批軍力，“在1962-1972年間，澳大利亞向越南戰(zhàn)場輸送了五萬人的軍力，其中五百零一人犧牲，兩千四百人負傷?！盵8]ix澳大利亞政府如此關心越南戰(zhàn)場真的是為了越南人民的自由，為了防止多米諾效應從而遏制共產主義擴張？顯然這是遮人耳目的，考克斯和奧康納指出：“澳大利亞用戰(zhàn)爭作為一種籌碼來加強與美國的同盟關系以期獲利會超出所付代價……最根本的特點就是為了和一個強大而又有話語權的朋友增進親密程度，未來尋求其支持庇護?！盵9]185無獨有偶，在一段時間內澳大利亞政府居然對戰(zhàn)爭的性質以及民眾的生命置之不理，“霍華德甚至視戰(zhàn)爭為加強澳美關系的契機而非對澳大利亞的直接威脅。”[9]183殖民歷史曾經使得澳大利亞視宗主國英國為庇護人，二戰(zhàn)以后澳大利亞似乎在國際社會尋求新的依靠即美國，為了強化與美國的關系不惜犧牲自身作為一個獨立民族的尊嚴，顯然這與當初在宗主國面前奴婢式的自卑心態(tài)是完全一致的。因為自卑而希冀尋求靠山，從而導致澳大利亞政府內政外交的一系列搖擺不定。張安德指出：“它(澳大利亞)抱著英國文化不放，卻又推崇和向往美國文化……影響著澳大利亞民族心理及其特點的形成?！盵10]小說中的派克坦言：“當你比較那個時代政府和學校發(fā)起的那些活動，你就覺得桑多的冒險實屬小事……在六七十年代，我們這樣年紀的少年有很多‘狂熱’可以追隨，那是一個‘狂熱’輩出的年代。”[4]98-99溫頓站在新世紀之初這樣一個歷史的高度反觀并思考那個對于澳大利亞和世界都意義重大的“狂熱”年代。這種反思本身就帶著警示的意義，歷史并未走遠，若不能深刻認識其背后的民族性格問題，若不能正視這些“狂熱”背后潛藏的極隱蔽的自卑心理，歷史隨時都可能以其他狂熱形式再次上演。

蒂姆·溫頓生于上世紀60年代，文學生涯始于80年代初，2008年溫頓借用小說創(chuàng)作再次“想象”了他這一代人的生活經歷，正如《呼吸》中已步入中年的布魯斯·派克回憶青少年時代一樣?！逗粑吠赋隽艘还杀迫说姆雌接箽庀?，其創(chuàng)作中深藏著一代人甚至數代人在平庸中的掙扎和思考。平庸恐懼癥從根源上來講是民族文化自卑心理的外化，但是溫頓的創(chuàng)作以及作品本身卻傳遞出這樣一個信息，即新時期溫頓對于澳大利亞文化自信的精彩展現。溫頓巧妙審慎地剖析了澳民族性格中殘存的自卑心理，同時另一方面又生動傳神地描寫著西澳這一具有典型特色的澳洲大陸風貌，這種自卑與自信的交織轉換唯有文學大家才能做到?！逗粑返某晒υ谟诎拇罄麃喢褡逍耘c藝術性的完美融合?！逗粑肥且詷O大的自信書寫了澳民族曾經的自卑心理，并且積極正視民族性格里殘存的自卑成分。

2008年，對于澳大利亞來說意義特殊，總理陸克文代表聯邦政府發(fā)表“致歉”，就澳大利亞歷史上“被偷走的一代”向澳洲土著人致歉，陸克文的發(fā)言時間不長，卻飽含土著人經歷的無盡心酸和苦難。琳恩·默可克萊登(Lyn McCredden)提出：“比如，可以將2008年2月聯邦政府作出的《向被偷走的一代致歉》這一舉動解讀為各種國內呼聲與這樣一種現實共同作用的結果，即當一個現代國家(澳大利亞)向外看世界時敏銳覺察自身有必要回應全球類似問題及承擔相應責任。”[11]這一致歉也意味著澳大利亞歷史從此走上了一條嶄新的道路，澳大利亞不僅有勇氣面對歷史問題，還表明了解決歷史遺留問題的民族自信心。蒂姆·溫頓通過文學創(chuàng)作展現了慢慢重拾自信的澳大利亞文學和澳大利亞民族。其作品如《云街》(Cloudstreet)﹑《騎手們》(TheRiders)和《土樂》(DirtMusic)等一直都雄踞暢銷書榜。至今，其創(chuàng)作的每一部作品都一直處于再版之中，毫不夸張地說溫頓是一位自由穿梭在文學經典和普通讀者之間的文學奇才。“溫頓熱”不僅僅限于澳大利亞，溫頓的作品被譯成將近四十種文字傳播到海外?！短┪钍繄蟆吩@樣評論：“溫頓不是一位偉大的澳大利亞小說家，應該是偉大的小說家，這樣說才準確?！盵12]封底以溫頓為代表的一大批當代澳大利亞作家，如彼得·凱里﹑大衛(wèi)·馬洛夫及海倫·加納等，都立足澳大利亞社會語境進行創(chuàng)造性的書寫，碩果累累。菲利普斯談及澳大利亞讀者在閱讀和品評澳大利亞作品時，總是擺脫不了“確實不錯，但是和英國作家的作品比起來呢”[1]52這樣無止境的對比心態(tài)。當代的澳大利亞作家和澳大利亞讀者相較于菲利普斯時代都發(fā)生了極大的變化，文學作為藝術和社會生活的一個代表已經表現得相當自信并且成就斐然。在這樣的大背景下，溫頓極為冷靜地通過《呼吸》反思民族性格中殘存的自卑成分，對于澳大利亞民族來說絕不是不必要的贅述，而是獲得新成就必須首先面對和解決的問題。

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