袁杰雄

（云南藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650500）

洛特曼文化符號(hào)學(xué)視角下的舞蹈身體語(yǔ)言探析
——以文山州馬關(guān)縣苗族蘆笙舞蹈為個(gè)案

袁杰雄

（云南藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650500）

洛特曼文化符號(hào)學(xué)是研究文化符號(hào)的科學(xué)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義。舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，舞蹈身體語(yǔ)言有著審美表意功能，“舞蹈語(yǔ)言符號(hào)”的提出就是研究如何運(yùn)用舞蹈身體語(yǔ)言表達(dá)意義。洛特曼文化符號(hào)學(xué)中，文本是一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念，是整體功能和整體意義的載體。文章從舞蹈語(yǔ)言符號(hào)、舞蹈文本結(jié)合馬關(guān)縣苗族蘆笙舞蹈進(jìn)行論述，試圖揭示馬關(guān)縣苗族蘆笙舞蹈在符號(hào)信息生成、保存、傳遞背后隱藏的文化內(nèi)涵與文化共相。

舞蹈語(yǔ)言符號(hào)；文化符號(hào)學(xué)；蘆笙舞蹈；文本

尤里·米哈伊洛維奇·洛特曼（Ю·M·ЛoтMaH）是蘇聯(lián)塔爾圖著名的符號(hào)學(xué)家、文藝符號(hào)學(xué)家、文學(xué)理論家，并率先創(chuàng)立文藝符號(hào)學(xué)理論，他的研究范圍涉及詩(shī)歌、戲劇、電影、繪畫(huà)等藝術(shù)領(lǐng)域，后將符號(hào)學(xué)理論運(yùn)用于民族文化的研究，產(chǎn)生了享譽(yù)世界的文化符號(hào)學(xué)。洛特曼在構(gòu)建自己的文化符號(hào)學(xué)理論過(guò)程中，不僅吸收了索緒爾結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)與皮爾斯的邏輯分析哲學(xué)，還借鑒西方結(jié)構(gòu)主義與俄國(guó)形式主義詩(shī)學(xué)研究傳統(tǒng)和實(shí)證主義方法等理論，創(chuàng)造性地提出了藝術(shù)文本理論、符號(hào)域等理論概念，把語(yǔ)言與功能、藝術(shù)與生活、結(jié)構(gòu)與意義的關(guān)系結(jié)合起來(lái)研究文化現(xiàn)象，并將藝術(shù)文本中的文化現(xiàn)象作為文化符號(hào)學(xué)研究的重點(diǎn)進(jìn)行系統(tǒng)闡述?！胺?hào)是攜帶意義的感知，意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”。［1］7“符號(hào)所表現(xiàn)的不是事物，而是文化內(nèi)涵，事物只能通過(guò)交際空間賦予它的文化底蘊(yùn)才能被認(rèn)識(shí)；符號(hào)學(xué)是人類文化的元語(yǔ)言，因此，符號(hào)學(xué)研究的主要對(duì)象應(yīng)是文化”。［2］169因此符號(hào)學(xué)被譽(yù)為研究符號(hào)意義的科學(xué)，文化符號(hào)學(xué)則是研究文化意義的科學(xué)。在洛特曼的文化符號(hào)學(xué)中，文本理論被稱為研究藝術(shù)符號(hào)的鑰匙，普遍地運(yùn)用于藝術(shù)領(lǐng)域。民族舞蹈的形態(tài)韻律特征，絕不僅僅是一種表象形式，其中蘊(yùn)積著一個(gè)民族深厚的文化內(nèi)涵，可以說(shuō)，是每個(gè)民族表達(dá)感情的特有方式。本文以洛特曼文化符號(hào)學(xué)理論為研究視角，將舞蹈身體語(yǔ)言研究與其理論結(jié)合，并以馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈為研究個(gè)案，試圖了解在特定的文化語(yǔ)境中，馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈文本怎樣實(shí)現(xiàn)在交際模式下的傳遞功能、生成功能以及記憶功能。

一、文化符號(hào)學(xué)與馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈身體語(yǔ)言

舞蹈作為人類最早產(chǎn)生的文化現(xiàn)象之一，是特定的文化空間形成的特定的文化形態(tài)。舞蹈藝術(shù)的特殊性，遠(yuǎn)在原始社會(huì)時(shí)期就已形成。在無(wú)語(yǔ)言只能靠聲音、手勢(shì)、動(dòng)作表達(dá)原始思想感情的時(shí)代，原始人通過(guò)模擬與實(shí)踐學(xué)習(xí)生存的經(jīng)驗(yàn)時(shí)，表情、手勢(shì)、動(dòng)作等就已具有表征身體文化的特征，也即表達(dá)意義。故文化符號(hào)學(xué)天生就與舞蹈藝術(shù)結(jié)緣。正如卡西爾所言：“人不再生活在一個(gè)單純的物理世界宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)世界里。語(yǔ)言、神話、藝術(shù)和宗教組成了這個(gè)世界，他們共同編織了人類經(jīng)驗(yàn)的符號(hào)之網(wǎng)”。［3］24舞蹈藝術(shù)作為編織人類文化符號(hào)之網(wǎng)的一部分，同樣具有交流情感、傳遞信息的功能，它猶如一個(gè)巨型的信息發(fā)生器，在保存和傳遞信息的過(guò)程中，又不斷地生成新的信息，而被一個(gè)民族一代一代地、經(jīng)久不衰地承傳下來(lái)。馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈作為集體智慧的文化必然具有記憶、存儲(chǔ)和創(chuàng)造生成信息的功能，其舞蹈身體語(yǔ)言符號(hào)的形成就會(huì)與特定的生存環(huán)境、生產(chǎn)方式、生活習(xí)俗、意識(shí)形態(tài)等息息相關(guān)，形成表達(dá)不同意義的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)。

在苗族文化中，蘆笙以它獨(dú)特的功能和作用起著舉足輕重的作用而又踞于構(gòu)成苗族文化的其他組成部分之首，使得蘆笙文化似乎代表了苗族文化，成為苗族文化的符號(hào)和象征。［4］在馬關(guān)苗族人民心中，最早吹蘆笙是作為苗族文字的拼音進(jìn)行使用，后來(lái)慢慢發(fā)展，成為祭祀祖先、教育后代、緬懷死者、歌頌英雄等相對(duì)固定的曲調(diào)內(nèi)容和吹奏順序，同時(shí)伴隨著不同跳法、程序的蘆笙舞蹈，可謂樂(lè)舞相間。早在明代《南詔野史》記載有：“每歲孟春跳月，男吹蘆笙，女振鈴唱合，并肩舞蹈，終日不倦”，乾隆《開(kāi)化府志》記載：“送葬，女婿吹蘆笙，跳舞尸前”，說(shuō)明苗族蘆笙舞蹈普遍應(yīng)用于喪葬、祭祀禮儀活動(dòng)以及喜慶活動(dòng)中，可見(jiàn)其盛行程度。馬關(guān)苗族人民自古就有句俗話：“聽(tīng)見(jiàn)蘆笙響，苗家腳板癢”。如今，馬關(guān)苗族蘆笙樂(lè)舞分為三大類：祭祀性樂(lè)舞、娛樂(lè)性樂(lè)舞、競(jìng)技性樂(lè)舞，根據(jù)蘆笙曲調(diào)、表演場(chǎng)合的不同，蘆笙舞蹈的跳法、表現(xiàn)形式存在很大區(qū)別。如喪葬活動(dòng)中的《指路調(diào)》，從場(chǎng)面的布置，道具的配備，氛圍的烘托都有一套嚴(yán)格的要求，在蘆笙曲調(diào)的伴奏下，舞蹈也隨之開(kāi)始，曲調(diào)時(shí)而低沉渾厚、時(shí)而歡快明亮；舞蹈動(dòng)作語(yǔ)言時(shí)而緩慢沉重、時(shí)而敏捷矯健，舞蹈體態(tài)造型以屈膝、拱背、作揖為主，表情深沉、憂郁，使在場(chǎng)的懂得蘆笙語(yǔ)言和舞蹈意義的人，無(wú)論男女老少都會(huì)產(chǎn)生情感共鳴而痛哭流涕。

馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈身體語(yǔ)言有其獨(dú)特的存在與呈現(xiàn)方式，是民族集體文化記憶在特定的文化空間中的保存和傳遞，并在現(xiàn)在和未來(lái)的不斷發(fā)展中生成新的代表特定時(shí)代的信息。舞蹈身體語(yǔ)言的形成有其任意性又有其理?yè)?jù)性，“他們均以一種身體直觀的物理形態(tài)陳述著內(nèi)隱的觀念意識(shí)、思想情感和文化事實(shí)，以身體占有空間的形式使動(dòng)作具有了意義，完成了模仿的符號(hào)化過(guò)程，這一動(dòng)力定型的過(guò)程中，不斷的重復(fù)強(qiáng)化了動(dòng)作的形式感和象征義，并最終使之規(guī)范，形成符號(hào)”。［5］在馬關(guān)蘆笙舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的形成過(guò)程中，首先是對(duì)特定舞蹈語(yǔ)言動(dòng)作進(jìn)行意義的分析，動(dòng)力定型，如動(dòng)作符號(hào)、表情符號(hào)、舞蹈結(jié)構(gòu)符號(hào)（包括隊(duì)形、場(chǎng)地的變化）、音樂(lè)符號(hào)、服飾符號(hào)等都是舞蹈符號(hào)構(gòu)成的層級(jí)要素，以表達(dá)特定的意義形成舞蹈語(yǔ)言符號(hào)；在對(duì)舞蹈語(yǔ)言符號(hào)進(jìn)行整體把握的同時(shí)，各層級(jí)要素相互作用形成符號(hào)系統(tǒng)，并進(jìn)行結(jié)構(gòu)—功能的建構(gòu)，表達(dá)意義，逐步確定其動(dòng)態(tài)規(guī)格，即形成舞蹈文本；在將舞蹈語(yǔ)言固定之后，經(jīng)過(guò)集體規(guī)約、集體記憶形成以象征的形式顯現(xiàn)，最后在特定的歷史中這種舞蹈語(yǔ)言的設(shè)計(jì)樣本經(jīng)過(guò)時(shí)代的檢驗(yàn)成為一個(gè)人群行為所依據(jù)的內(nèi)在指針，形成一個(gè)民族特有的舞蹈文化。如圖1：

圖1 舞蹈語(yǔ)言符號(hào)三角關(guān)系

同樣，馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈在生成、保存、傳遞的過(guò)程中也是遵循著此種規(guī)律，舞蹈語(yǔ)言符號(hào)生成舞蹈文本，舞蹈文本形成舞蹈文化，可以說(shuō)舞蹈文本在其中起著重要的橋梁作用，連接著舞蹈語(yǔ)言符號(hào)通向舞蹈文化。

二、馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)文本理論

（一）文本概念闡釋

文本是洛特曼文化符號(hào)學(xué)的核心范疇，文本概念在洛特曼文化符號(hào)學(xué)中不是固定不變的，而是存在著一個(gè)內(nèi)在的演化過(guò)程?！拔谋尽睆脑~源上看來(lái)自拉丁語(yǔ)“編織”（texere），即文本是語(yǔ)言的編織物。同樣，羅蘭·巴特從結(jié)構(gòu)主義文論觀出發(fā)，認(rèn)為文本乃是一種語(yǔ)言的編織物。托馬舍夫斯基在作品與文本關(guān)系上提出“文本就是作品的表達(dá)系統(tǒng)”，并認(rèn)為“藝術(shù)作品的本質(zhì)不在于具體表達(dá)的特性上，而在于將表達(dá)結(jié)合成為某些統(tǒng)一體，在于詞語(yǔ)材料的藝術(shù)構(gòu)成”。［6］77-84洛特曼在其《結(jié)構(gòu)詩(shī)學(xué)講義》中將文本界定為“用語(yǔ)言表達(dá)的各種結(jié)構(gòu)關(guān)系的總和”。［7］18在《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》中洛特曼指出，“在某種程度上，文本就是整體的符號(hào)，一般語(yǔ)言文本中的所有單個(gè)的符號(hào)都是位于文本層次之下的構(gòu)成要素”。［8］34在《文本類型學(xué)》中說(shuō)道：“一個(gè)文本是一個(gè)離散的信息，……一個(gè)文本有開(kāi)端、結(jié)尾和確定的內(nèi)部組織。按定義，每一文本內(nèi)均有其固定的內(nèi)部結(jié)構(gòu)”。［9］83-85由此推出，從確定某一對(duì)象為文本時(shí)，文本就形成了一個(gè)有組織的符號(hào)系統(tǒng)。因此，某一民族舞蹈文本的生成，是由不同層級(jí)的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)共同完成的，在特定的語(yǔ)境下，由各個(gè)不同的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)相互編織形成的結(jié)構(gòu)關(guān)系來(lái)表達(dá)意義。

同樣，反映在馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈中，如《入殮調(diào)》中，蘆笙曲調(diào)是一種文本符號(hào)，舞蹈時(shí)動(dòng)作和表情的呈現(xiàn)是一種文本符號(hào)，舞蹈中表現(xiàn)出來(lái)的行為規(guī)范、社會(huì)習(xí)俗是一種文本符號(hào)，道具、服裝、背景是一種文本符號(hào)，這些都形成了一個(gè)綜合的整體的文本符號(hào)結(jié)構(gòu)系統(tǒng)，并嚴(yán)格按照喪葬活動(dòng)的各道禮儀程序進(jìn)行。在馬關(guān)蘆笙舞蹈中最為典型的是《織麻布歌》，其中蘆笙舞蹈動(dòng)作來(lái)自他們的生活勞作——織麻布，我們將其視為一個(gè)文本，這一文本則由不同的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)編織而成，以表達(dá)共同的主題。如手握蘆笙在胸前翻轉(zhuǎn)表示搓麻、半蹲向前抻腳表示紡麻、半蹲側(cè)面抻腳向左右擺動(dòng)表示滾麻，這些都可以看作織麻布蘆笙舞蹈語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的具體實(shí)現(xiàn)形式，也即洛特曼所說(shuō)的組成藝術(shù)文本的物質(zhì)材料。舞蹈藝術(shù)文本結(jié)構(gòu)就是這些舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的組合，這是客觀存在物，但我們對(duì)其進(jìn)行具體表現(xiàn)時(shí)，更重要的是尋找表現(xiàn)舞蹈身體語(yǔ)言的內(nèi)部結(jié)構(gòu)的關(guān)系系統(tǒng)，找出舞蹈身體語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)在本質(zhì)性的，影響其存在形式、結(jié)構(gòu)形態(tài)、生成方式的各種舞蹈藝術(shù)文本的信息生成機(jī)制。

（二）文本功能

在洛特曼文化符號(hào)學(xué)中，把文本看作文化的基本單位和重要的構(gòu)成要素。洛特曼將文本定義為：“文本是整體意義和整體功能的攜帶者（假如區(qū)分出文化研究者和文化攜帶者，那么從前者看文本是整體功能的攜帶者，而從后者的立場(chǎng)看，則是整體意義的攜帶者）。從這個(gè)意義上講，文本可以看做是文化的第一要素”。［10］507舞蹈藝術(shù)文本在其生成的過(guò)程中，既可以看作由各種舞蹈語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的層級(jí)體系構(gòu)成，又可以作為舞蹈藝術(shù)文本與其他文本（音樂(lè)、服飾）功能的集合，還可以看作是產(chǎn)生這些文本的某種結(jié)構(gòu)總和。

洛特曼認(rèn)為文本具有三個(gè)功能：信息傳遞功能、信息生成功能和信息記憶功能。這里要涉及到“代碼”問(wèn)題。日本符號(hào)學(xué)家池上嘉彥認(rèn)為：“如果想正確地達(dá)到傳達(dá)的目的，構(gòu)成訊息的符號(hào)和意義，就必須遵從使收訊者（即接收者）也能理解共同的規(guī)定，而不是由發(fā)訊者單方隨意制定，這種規(guī)定就叫作‘代碼’”。［11］26同樣，舞蹈在交際過(guò)程中都會(huì)受到不同程度的代碼規(guī)約，它就像我們?nèi)粘Ｉ钪兴褂玫恼Z(yǔ)言一樣，有著固定的語(yǔ)法、語(yǔ)用意義，倘若某人不遵循此種規(guī)約，那么信息的交流就會(huì)受到阻礙。在馬關(guān)縣苗族舞蹈中，“代碼”的形成與屬于同一文化慣例下的“文化局內(nèi)人”密切相關(guān)，它必須與特定人群的社會(huì)習(xí)俗、文化規(guī)約、審美習(xí)慣等社會(huì)、文化因素相結(jié)合。因此“代碼”就具有了很強(qiáng)的文化歸屬性，我們通常稱之為“文化代碼”。這種文化代碼只有文化局內(nèi)人才能理解，而對(duì)于文化局外人來(lái)說(shuō)，就是一種難解的“文化密碼”。

文本第一個(gè)功能：信息傳遞功能。指?jìng)鬟_(dá)者將信息傳遞給接受者，在這一過(guò)程中，存在著傳達(dá)者對(duì)文本的編碼和接受者對(duì)文本的解碼。要使信息能成功地傳遞給接受者，那么其雙方就應(yīng)具有共同的解釋代碼，即“前理解”的運(yùn)用規(guī)則。如在馬關(guān)苗族喪葬活動(dòng)《斷氣調(diào)》中，根據(jù)蘆笙曲調(diào)，舞蹈語(yǔ)言表現(xiàn)為緩慢，主要是舞蹈者單獨(dú)表演（也有雙人、三人進(jìn)行表演），表情憂傷、沮喪，多以正、反轉(zhuǎn)圈，下跪，作揖動(dòng)作為主，腿部動(dòng)作呼吸沉重，膝蓋始終呈彎曲狀，頭、背彎曲幅度較大，表達(dá)對(duì)死者的不舍與無(wú)奈。理解舞蹈語(yǔ)言符號(hào)意義的人就會(huì)因此情景而悲傷，而不理解的人就會(huì)對(duì)此無(wú)法理解，這是因?yàn)閭鬟_(dá)者編碼和接受者的解碼不完全一致而導(dǎo)致的。

文本的第二個(gè)功能：信息生成功能。指文本建立新的信息，表達(dá)新的意義。洛特曼將文本視為意義的生成器，他用兩個(gè)圖示進(jìn)行了闡釋：

圖2 單一代碼下舞蹈語(yǔ)言符號(hào)文本信息生成關(guān)系

如圖2所示，文本T1和文本T2，K為代碼，文本T1的編碼和文本T2的解碼是完全相同，即信息在交際過(guò)程中被接受者完整地接收，如馬關(guān)苗族喪葬活動(dòng)《指路調(diào)》中舞蹈語(yǔ)言多表現(xiàn)在腿部動(dòng)作上，身體由俯身到直立，再由直立到俯身，轉(zhuǎn)圈的速度快速，并加跺腳、蹲墊后腳，有時(shí)還伴有滾蘆笙技巧，舞者表情鎮(zhèn)定、嚴(yán)肅，以表示驅(qū)趕死者路途上占道的其余鬼魂，寓意死者的靈魂在路上一直與生者相伴，不會(huì)孤單。對(duì)于“文化局內(nèi)人”來(lái)說(shuō)看到這些舞蹈動(dòng)作組合就寓意著生者與死者靈魂同在，那么對(duì)于“文化局外人”又會(huì)產(chǎn)生什么效果呢？如圖3：

圖3 多種代碼下舞蹈語(yǔ)言符號(hào)文本信息生成關(guān)系

設(shè)想T1是馬關(guān)苗族舞蹈文本，觀眾在觀看或感受的過(guò)程中，使用的是不一樣的解釋代碼，如圖K1、K2、K3…Kn，這些代碼有交叉，有重合，這是因?yàn)槊恳粋€(gè)人由于知識(shí)背景、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、審美習(xí)慣等的不同，就會(huì)產(chǎn)生多樣的、多元的舞蹈文本：T12、T22、T32，可見(jiàn)同一文本會(huì)給予觀眾不一樣的信息（這在舞蹈中體現(xiàn)得尤為明顯）。這就是因?yàn)榇a的不同就會(huì)產(chǎn)生新的文本，新的意義。因此洛特曼指出：“文化符號(hào)學(xué)的主要問(wèn)題是意義的產(chǎn)生問(wèn)題”。如喪葬活動(dòng)《巡邏調(diào)》中舞蹈語(yǔ)言反映了古代苗族出征戰(zhàn)斗的場(chǎng)面，有武術(shù)的成分融合在其中，如躍身拍腳、蹲踢前腿、屈體后滾翻，有時(shí)還有些高難度的技巧，舞者在蘆笙師的帶領(lǐng)下，揮舞著刀棍、長(zhǎng)矛（現(xiàn)今大部分場(chǎng)合都拿蘆笙代替）進(jìn)行舞蹈，以表達(dá)苗族人民不畏困難，艱苦奮斗的高昂氣魄。觀眾看到這些，同樣會(huì)因不同的解釋代碼而產(chǎn)生不一樣的理解意義，或驅(qū)鬼、或祈福、或逐疫、或緬懷死者等內(nèi)容都會(huì)在觀眾的理解中產(chǎn)生不一樣的舞蹈文本。

文本的記憶功能：在洛特曼看來(lái)，“文本不僅是意義的發(fā)生器，而且擁有文化記憶機(jī)制”。馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈在特定語(yǔ)境下同樣實(shí)現(xiàn)著文本的記憶功能。如喪葬活動(dòng)中，《斷氣調(diào)》《指路調(diào)》《巡邏調(diào)》《入殮調(diào)》《供牲畜調(diào)》《供飯調(diào)》《供香紙調(diào)》《追憶調(diào)》等一直流傳至今，蘆笙舞蹈在原來(lái)基礎(chǔ)上增加了技術(shù)難度和表達(dá)內(nèi)容，并結(jié)合特定語(yǔ)境增加不同的文本意義，同時(shí)舞蹈動(dòng)作也會(huì)產(chǎn)生不同程度的變化。如喪葬活動(dòng)中，我們將《斷氣調(diào)》（GhenxDot Shad）、《指路調(diào)》（Ghenx Deut Ged）、《巡邏調(diào)》（Ghenx Nzol Draos）、《入殮調(diào)》（Ghenx Ruf Cax）、《供牲畜調(diào)》（Ghenx Jaob Zhax）、《供飯調(diào)》（Ghenx Lais Maod）、《供香紙調(diào)》（Ghenx Hleud Xangb Ndeud）、《追憶調(diào)》（Ngoux Ghuak Ghenx）等看作喪葬儀式的各個(gè)層級(jí)文本，將喪葬儀式各部分作為其文本的集合。馬關(guān)苗族人民認(rèn)為，按照程序吹奏和與之對(duì)應(yīng)的舞蹈動(dòng)作相結(jié)合，意味著將死者順利送到老祖宗身邊團(tuán)聚。

馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈總體動(dòng)作概括為：移、跨、轉(zhuǎn)、立、踢、釵、勾、翻、蹬、蹲、旋、屈、踩、側(cè)、彈、拍、擊、攬等。動(dòng)作表現(xiàn)或端莊肅穆，或節(jié)奏緊湊，或輕巧明快，或沉重緩急，或活躍敏捷，都視場(chǎng)所與適用的不同而有著不同的表現(xiàn)方式。［12］239這些都是文本記憶功能作用下形成的相對(duì)固定意義的解釋，并被當(dāng)?shù)厝瞬粩嗟卦黾有碌谋憩F(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)形式。

綜上，我們研究馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈其實(shí)就是研究各個(gè)層級(jí)文本的組成結(jié)構(gòu)和關(guān)系，這些層級(jí)文本就是構(gòu)成馬關(guān)苗族文化的要素。洛特曼文化符號(hào)學(xué)研究就是“以大量的具體的文化文本為分析對(duì)象，由表及里、由淺入深，層層深入地深掘文本內(nèi)涵和運(yùn)作規(guī)律”。［13］78對(duì)于馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈文化的研究同樣可以進(jìn)行細(xì)致的符號(hào)學(xué)描述和文本分析，從中找出有著整體功能和整體意義的舞蹈文本，并對(duì)其進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的考究，把握舞蹈在交際過(guò)程中的信息生成功能、保存功能和傳遞功能，這才是其本質(zhì)。

（三）文本的特征

藝術(shù)文本對(duì)比其他自然語(yǔ)言文本有其特殊性。德里達(dá)從索緒爾的符號(hào)語(yǔ)言學(xué)出發(fā)，認(rèn)為文本具有意義的無(wú)限性和不可理解性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)文本的意義隨著語(yǔ)境的變化而變化。洛特曼在其《藝術(shù)文本的結(jié)構(gòu)》中提到：“文本同時(shí)具有兩種（或多種）語(yǔ)言，因此不僅文本的構(gòu)成要素具有雙重（或多重）意義，而且所有的結(jié)構(gòu)成為信息的載體。因?yàn)樗麄儼炎约和渡涞搅硗獾慕Y(jié)構(gòu)規(guī)范中來(lái)發(fā)揮作用”。［14］283洛特曼將其稱之為藝術(shù)文本的“多語(yǔ)性”“多結(jié)構(gòu)性”，共同構(gòu)成了影響和制約文本系統(tǒng)的諸要素。舞蹈作為一種文化現(xiàn)象，一個(gè)文化文本，甚至是結(jié)構(gòu)，她的存在必定是由不同的符號(hào)系統(tǒng)的等級(jí)體系組成，各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)通過(guò)要素與要素之間、要素與結(jié)構(gòu)之間、系統(tǒng)與系統(tǒng)之間的對(duì)比和對(duì)話，不斷豐富著、建構(gòu)著舞蹈藝術(shù)自身的文化文本?！白畛墒斓乃囆g(shù)品，能夠成功地使其中的一切成分服從于一個(gè)主要的結(jié)構(gòu)規(guī)律。在完成這一步驟時(shí)，它并不是將現(xiàn)存事物的多樣性歪曲為千篇一律性，而是通過(guò)將各種不同的事物相互比較，使他們的差異性更加清晰地顯示出來(lái)。”［15］631對(duì)舞蹈文化文本的多語(yǔ)性和多結(jié)構(gòu)性分析可以推演出舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的多文化性，只有把握住了舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的多文化性和舞蹈文化文本的多語(yǔ)性的相互關(guān)系和相互作用，舞蹈藝術(shù)內(nèi)部結(jié)構(gòu)關(guān)系系統(tǒng)的表現(xiàn)內(nèi)核才會(huì)如實(shí)地被我們發(fā)現(xiàn)。

馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈作為動(dòng)態(tài)的非語(yǔ)言文字符號(hào)，它只有通過(guò)舞蹈者的表演才能化為信息，成為舞蹈語(yǔ)言符號(hào)得到展現(xiàn)，并得以傳承。故在其保存、傳遞和生成新信息的過(guò)程中，便會(huì)形成一套獨(dú)特的文化傳承模式。舞蹈語(yǔ)言在表達(dá)人們的喜、怒、哀、樂(lè)的情境中，無(wú)不以文化作為先導(dǎo)。在洛特曼的文化符號(hào)學(xué)理論中，現(xiàn)實(shí)中的每一種文化現(xiàn)象和行為都被視為一種結(jié)構(gòu)，一個(gè)文本，他們共同構(gòu)成人類復(fù)雜的多結(jié)構(gòu)多語(yǔ)言的文化符號(hào)系統(tǒng)。［13］163各個(gè)層級(jí)的舞蹈語(yǔ)言符號(hào)組成舞蹈文化文本，而文本的多語(yǔ)性和多結(jié)構(gòu)性直接影響著舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的表現(xiàn)。如馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈文本中，在不同蘆笙曲調(diào)的伴奏下，包括表演時(shí)的服飾道具、場(chǎng)地設(shè)施等諸多方面的改變，使得舞蹈動(dòng)作的表現(xiàn)存在很大的區(qū)別，導(dǎo)致舞蹈結(jié)構(gòu)也會(huì)隨之多樣，如喪葬儀式中的《指路調(diào)》蘆笙舞蹈，如果是滿60周歲去世的屬于正常死亡的情況，當(dāng)?shù)厝朔Q為“喜喪”，蘆笙舞蹈的表現(xiàn)形式為：舞蹈動(dòng)作敏捷快速，三人以上進(jìn)行表演，由當(dāng)?shù)赜忻奶J笙師帶頭表演以至結(jié)束，蘆笙吹奏曲調(diào)完整；而屬于非正常死亡，則只是吹奏蘆笙曲調(diào)的一部分，無(wú)蘆笙舞蹈（有時(shí)候會(huì)伴隨一些簡(jiǎn)單的舞蹈動(dòng)作，但不完整）。這就是在不同文本語(yǔ)境下舞蹈文化所表現(xiàn)的多語(yǔ)性和多結(jié)構(gòu)性特征。舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的多文化性，體現(xiàn)在舞蹈語(yǔ)言在表現(xiàn)過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的不同民族文化的特征，在馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈語(yǔ)言符號(hào)中，很多借鑒了壯族“手巾舞”“銅鼓舞”的舞蹈語(yǔ)言，如墊步吸腿跳、蹲地躍步跳、蛙步轉(zhuǎn)身蹬腿等，在此過(guò)程中蘆笙不離嘴，邊吹邊舞，舞蹈動(dòng)作形態(tài)兼有苗族和壯族的文化特征，這就是舞蹈語(yǔ)言符號(hào)的多文化性的真實(shí)寫(xiě)照。

三、結(jié)語(yǔ)

舞蹈是一種文化現(xiàn)象，是一個(gè)民族社會(huì)觀念與意識(shí)形態(tài)的反映，不同時(shí)代的文化特征都會(huì)在舞蹈的動(dòng)態(tài)形象、表演程序、風(fēng)格特征、服飾道具等方面得到不同程度的體現(xiàn)。舞蹈就成為了民族文化統(tǒng)一體中的一個(gè)獨(dú)立的符號(hào)系統(tǒng)，由不同層級(jí)符號(hào)系統(tǒng)構(gòu)成的統(tǒng)一體，如：動(dòng)作符號(hào)系統(tǒng)、表情符號(hào)系統(tǒng)、舞蹈結(jié)構(gòu)符號(hào)系統(tǒng)（包括隊(duì)形、場(chǎng)地的變化）、音樂(lè)符號(hào)系統(tǒng)、服飾符號(hào)系統(tǒng)等，各種符號(hào)系統(tǒng)的存在和相互作用形成了一個(gè)整體的文化空間，在這一文化空間內(nèi)舞蹈文本行使著存儲(chǔ)、傳遞和生成信息的功能，在與民族內(nèi)部其他符號(hào)系統(tǒng)（如宗教、政治、倫理等）的相互影響、相互滲透并交織融合中共同構(gòu)成了舞蹈的文化圖景。馬關(guān)苗族蘆笙舞蹈就是在不同層級(jí)的符號(hào)系統(tǒng)作用下，保存和傳遞著民族的文化記憶，并不斷創(chuàng)造生成新的舞蹈文本，表達(dá)新的信息和意義。

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Study Dance Body Language from the Perspective of Lotman Cultural Semiotics: A Case Study of Miao Lusheng Dance in Maguan County of Wenshan Prefecture

YUAN Jie-xiong
（College of Dance, Yunnan Arts University, Kunming 650500, China）

Lotman Cultural Semiotics is the study of the cultural symbols science. The purpose of symbols is to express the meaning. Dance as a cultural phenomenon, dance body language has aesthetic function and dance language symbols study how to use body language to express meaning. Text in Lotman’s cultural semiotics is a dynamic concept and the carrier of overall functions. This paper reveals cultural connotation and common features of Lusheng dance hidden in information generation, storage and culture transmission from dance symbols and dance text.

Dance language symbols; cultural semiotics; Lusheng dance; text

J722.221.6

A

1674-9200（2014）04-0010-06

（責(zé)任編輯 婁自昌）

2013-12-05

云南省教育廳科研基金項(xiàng)目“符號(hào)學(xué)視野中苗族舞蹈調(diào)查研究——以文山州馬關(guān)縣為研究區(qū)域”（2013J035）。

袁杰雄（1989-），男，湖南瀏陽(yáng)人，云南藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院碩士研究生，主要從事民族舞蹈教育與舞蹈文化產(chǎn)業(yè)研究。