■ 陳寅

央視春晚導演選聘機制的變遷與影響

■ 陳寅

2013年6月8日，中共中央政治局委員、中宣部部長劉奇葆到中央電視臺調研春節(jié)聯歡晚會籌備工作，強調要改革導演選聘機制，面向全社會邀聘總導演以及各門類節(jié)目的導演。7月12日，央視召開發(fā)布會，正式宣布馮小剛出任馬年央視春晚總導演。邀聘制正式建立。30多年來，導演選聘機制的變遷成為影響央視春晚發(fā)展的重要推動力，形成了各個時期的藝術風格與創(chuàng)作特色，也產生了一些制約自身發(fā)展的障礙。邀聘制的發(fā)展與完善仍需持續(xù)觀察，但吸納社會資源，開門辦春晚將是春晚作為文化建設“國家項目”的重要發(fā)展趨向和創(chuàng)新路徑。

春晚導演；選聘機制；變遷；影響

30多年來，作為我國最早的電視文藝節(jié)目之一，中央電視臺春節(jié)聯歡晚會（以下簡稱“央視春晚”）逐步成為“中華民族一年一度家庭團聚的文化中心”“中國改革發(fā)展的歷史見證”和“文化建設的重要國家項目”。①

30多年來，導演選聘機制的變遷成為影響央視春晚發(fā)展的重要推動力，在形成春晚各個時期的藝術風格與創(chuàng)作特色的同時，也產生了一些制約其自身發(fā)展的障礙，甚至成為無法掙脫的窠臼。因此，不斷尋求創(chuàng)新與突破，“動員和組織更多更廣泛的力量參加進來”，才能“把握好全國人民對春晚的新期待，使春晚更加貼近現實生活、符合百姓口味，更加接地氣、受歡迎?！雹?/p>

一、任命制：基于藝術屬性的經驗開拓

從1983年到1992年，央視春晚的總導演由央視有關領導指定，即以任命方式產生。首屆央視春晚的導演是黃一鶴和鄧在軍。1983年以前，中央臺就曾舉辦過春節(jié)晚會，③但受到十年動亂和“左”傾思潮的沖擊，以及電視直播意識、演播經驗和技術設備等多項因素的制約，這段時間的春晚并未引起太大轟動。但20多年來，電視文藝在艱難的環(huán)境中不斷積累成長?！缎Φ耐頃贰队麓何乃囃頃返炔煌瑲v史時期的電視文藝晚會作品形成了春節(jié)晚會的基本樣貌，為電視直播時代的春晚積蓄了智慧和能量。黃一鶴與鄧在軍作為1983年首屆電視直播春晚的總導演，成為春晚發(fā)展的開山鼻祖。

（一）1983年央視春晚的歷史貢獻

1982年下旬，中央臺召開籌備新的春節(jié)晚會的會議。④臺領導決定由黃一鶴負責1983年春晚。⑤而他和創(chuàng)作組的多項藝術實踐則將1983年春晚推到了電視直播時代“首屆春晚”的歷史位置上：

1.首倡“現場直播”的播出方式與“熱線點播”的互動方式

同為電視演播形式，錄像與直播有著本質不同。春晚作為“儀式性”的電視節(jié)目，是具有“非日?；焙汀皟x式感”的媒介事件。丹尼爾·戴揚與伊萊休·卡茨認為，在衛(wèi)星電視時代，媒介事件是特殊的電視事件，與那種平常晚間節(jié)目樣式相比有著鮮明的區(qū)別。⑥春節(jié)是中華民族的傳統節(jié)日，中國人有除夕團圓守歲的民俗。因此，春晚實際上起源于中國人在除夕守歲時對“文化填補”空間的心理期待和配置行為。⑦而電視直播具備的超越時空、同步再現同一事件的傳播特點，將不同時空環(huán)境中的人們聚合在媒介所營造的心理空間中，實現情感凝聚與民族認同。直播春晚體現了電視在營造“在場”和“共時”效應上的優(yōu)越性，它沖破時空障礙，將電視演繹為“媒介儀式”，所起到的作用是其他傳播形式無法比擬的。

導演組還決定在演播現場設熱線電話，讓觀眾打電話點播節(jié)目和表達自己的觀感。⑧此后的春晚雖然取消了熱線點播，但零點儀式、為赴臺大熊貓取乳名等內容同樣讓電視機前的觀眾感受到一種真實的存在和緊張的氣氛，從而產生情緒的跟進。“觀眾把它們看作是一種邀請——乃至一種指令”，承擔起儀式角色，與熒屏互動，完成儀式分配給自己的任務。⑨

2.創(chuàng)設“茶座式”的空間演播形式，體現儀式感

在“茶座式”的“家庭”聚會聯歡中，可以較為順暢地產生“在場感”和“互動感”。春晚在聚會聯歡式的節(jié)目進程中，體現對每個主體的關照，體現尊老愛幼的傳統美德、感恩懷舊的人性主題和團結統一的民族意識。⑩春節(jié)是炎黃子孫的共同生活時刻，“春晚”儀式的參與者在媒介所提供的認同空間里促成“機械的團結”。特別是在中國現代化進程中，多元價值觀的共存成為當代社會的重要表征，媒介的儀式傳播能夠形成在直播時刻的平等意識與共同感受。

3.首倡節(jié)目主持人串聯方式

由主持人串聯節(jié)目是央視春晚的首創(chuàng)。在以往的晚會中，節(jié)目的串聯就是單純的報幕，承擔這項任務的稱為“報幕員”。因此，設立“主持人”從根本上說是對其“職能”進行了“量”和“質”的變革。（11）從1983年開始，節(jié)目主持人除了承擔節(jié)目串聯工作外，還深度參與節(jié)目創(chuàng)作和演出，同時起到控制晚會總體節(jié)奏、營造輕松幽默氛圍的作用。早期春晚的主持人有相聲演員、專業(yè)主持人或播音員、話劇或電影演員、港臺藝員等，來源廣泛、專長各異。直到1992年，才正式形成男女專業(yè)主持人搭檔的格局。

4.調用民俗文化符號，強化民族認同

央視春晚利用中華文化“碎片化”的意象，如生肖吉祥物、大紅燈籠、春聯、少數民族服飾等，讓受眾體驗到“意象的碎片”（12）及其帶來的“破碎的鏡像感”（13），通過鏡頭組接與還原，傳達某種獨特的情緒感受與審美體驗。以春晚為載體，這些“碎片化”的中華文化意象串聯起了整個民族的集體記憶。此外，從1983年開始，春晚還形成了為特定群體（如少年兒童、老年人、軍人、少數民族、海外華人等）專門準備節(jié)目的慣例，以媒介儀式參與者的平等感和親切感為訴求，達成一種情感的凝聚。此外央視還邀請國家領導人出席晚會，與民同樂。

（二）任命制時期央視春晚的經驗開拓

在任命制期間的十屆春晚中，黃一鶴和鄧在軍共指導七屆?？梢娫诖和戆l(fā)展初期還是比較看重導演的指導經驗。而1989年、1991年和1992年春晚，中央臺則起用年輕導演趙安、張曉海、郎昆等擔任總導演。80年代，中央臺電視文藝人才匱乏，但同時也是一個不拘一格降人才的時期，以趙安、張曉海和金越等為代表的年輕人被招入央視文藝部，也正是這批年輕導演開創(chuàng)了90年代電視文藝的大繁榮。（14）1989年，張曉海（時年29歲）和趙安（時年30歲）成為了迄今為止最年輕的春晚總導演。

十年的春晚導演任命制時期，正是春晚初創(chuàng)發(fā)展的重要時期，也是春晚藝術創(chuàng)作逐步成熟與“儀式思想”逐漸形成的重要階段。基于對藝術創(chuàng)作規(guī)律的重新確認和對電視觀眾的高度重視，以黃一鶴為代表的第一代導演為央視春晚的發(fā)展做出了難能可貴的經驗開拓工作，主要體現在以下幾個方面：

1.創(chuàng)作理念上的突破

迎著80年代改革開放的歷史契機，春晚導演組突破“左”傾思潮的影響，冒著政治風險，努力回歸藝術的本質，按照藝術規(guī)律創(chuàng)作電視文藝節(jié)目。如尊重觀眾的點播要求，將歌曲《鄉(xiāng)戀》“解禁”。它的價值不僅是在電視文藝嚴重匱乏時期對春晚節(jié)目內容的填充和支撐，還是在電視文藝產生松動的縫隙中，與渴望開放自由的心理空間進行的一次大膽對接；又如，第一次進行現場直播和熱線點播，這是在技術設備相對落后的時期，對電視技術優(yōu)越性和電視化呈現重要性的確認；再如，第一次邀請港臺藝員回歸祖國，參加由官方正式主辦的春節(jié)晚會，在海內外引起了較大震動。作為一種文化形態(tài)的晚會，在一定程度上增強了中華民族的向心力、凝聚力。（15）

2.藝術上開風氣之先

央視春晚體現中國電視文藝的最高水準：一方面它將平日難以看到的名人集體性地邀請來表演，陣容和內容的豐富度難以比擬；另一方面，它在節(jié)目類型創(chuàng)造和藝術創(chuàng)新上做出眾多富有成效的開拓性工作。如：挪用戲劇專業(yè)的日常練習，成功創(chuàng)立小品這一原發(fā)節(jié)目類型；將戲曲、小品等藝術形式進行嫁接，形成衍生藝術類型；第一次在以喜慶歡樂為情緒基調的春節(jié)晚會中，“插入”情緒的“反差”，安排“動情”的情節(jié)，并為另一原發(fā)類型——紀實節(jié)目的產生與發(fā)展奠定基礎；可以說，無論是在演播形式、攝像技術、鏡頭切換、燈光舞美上，還是在類型創(chuàng)造、節(jié)目創(chuàng)意、內容創(chuàng)作、演員遴選等方面全方位體現了獨特的電視美學追求，引領著電視文藝時尚潮流。此外，春晚不僅集納全臺電視文藝專業(yè)資源，打造全國最高水準的晚會，還廣泛邀請社會人士擔任藝術顧問、策劃撰稿、主持人等。

3.確立中華民族“新民俗”

當人類進入媒介化時代，民俗生活可以采用大眾傳媒的方式進行大量復制。如果說在傳統民俗中，除夕吃年夜飯，團圓守歲聚合的僅僅是以直接血緣為紐帶的小家庭，那么，當電視介入大眾生活，春晚以“新民俗”的姿態(tài)融入這一團圓時刻，以體現民族大家庭共時同慶的節(jié)目吸引全球華人眼球時，此時的團圓便促成民族心理空間的擴張。（16）1990年，春晚在片頭解說中首次提出：“包餃子、放鞭炮、看春晚”成為中國人除夕“三件事”，宣告春晚作為中華民族春節(jié)“新民俗”的確立，完成了作為中國人除夕夜重要儀式的自我確認。

導演任命制期間，特別是前幾屆，由于“春晚還沒有成型”，影響力尚小，節(jié)目的審查機制也未成熟。據黃一鶴回憶，“基本上整體看一遍就完了?！保?7）除港臺演員和節(jié)目外，審查力度都很小。另一方面，任命制期間的春晚在逐步形成類型節(jié)目的同時，也不可避免地產生節(jié)目形式固化的思維與“政治掛帥、文藝唱戲”的表演邏輯，并在電視演播技術進步的浪潮中，促發(fā)違背藝術規(guī)律的“技術激進主義”傾向（如1985年直播事故），對以后的春晚產生影響。

二、競標制：遴選臺內精英的模式運作

進入90年代，以“創(chuàng)新”和“引領”崛起的春晚，地位和影響已不可同日而語，觀眾對晚會的期待和需求也持續(xù)提高。與此同時，央視臺內的導演也都“躍躍欲試”，期盼在“內容和形式上出新”。（18）1992年，剛剛上任的中央臺臺長楊偉光宣布，1993年春晚將引入競爭機制，首次實行導演與方案招標。最終，張子揚成為春晚歷史上第一位競標上任的總導演。

按照楊偉光的思路，采取競標機制選撥春晚總導演，是對廣大年輕導演心聲的回應，更是與持續(xù)深化改革精神的呼應。它打破了過于依賴擁有豐富經驗和指導春晚經歷的導演的思維，建立起了新的激勵機制和創(chuàng)新機制，鼓勵年輕導演的創(chuàng)新精神，鼓勵突破舊有模式，創(chuàng)造新的模式，（19）為春晚新活力的不斷產生提供智力支持。

按照一定規(guī)律運作的導演競標機制從1993年一直沿用到2010年。競標一般是在每年6至7月舉行，過程高度保密，參加競標的導演人選需制作和報送競標方案。此后，央視將組織領導、專家進行詳細的科學論證，并召開競標答辯會，聽取導演對方案的闡述。最后投票決定，擇優(yōu)錄用總導演，并將春晚總導演人選的材料及競標方案，交由央視總編室，上報國家廣電總局批準。

始于1993年的導演競標機制不僅發(fā)掘出央視臺內眾多年輕有為的導演人才，而且產生眾多令人耳目一新的演播模式、技術手段、節(jié)目類型和藝術創(chuàng)意等。但它在經歷春晚發(fā)展高潮的同時，也遭遇了眾多批評和質疑，于現實中印證了“成也蕭何敗也蕭何”。

（一）競標制時期央視春晚的創(chuàng)作特點

在競標制時期，春晚逐步成為由央視主辦的的全國性民俗儀典。而導演在春晚創(chuàng)作過程中，也逐漸呈現出更注重形式與技術創(chuàng)新的趨向，雖日趨成熟但卻囿于模式的創(chuàng)作特點，主要表現在：

1.更加重視確立晚會主題

晚會主題是導演創(chuàng)作意圖和思路的體現，是晚會節(jié)目精神氣質的聚合，是晚會個性的抒發(fā)和張揚。1993年，張子揚便力圖打造一臺“有主題、有結構、有個性的春節(jié)聯歡晚會”。此前，張子揚曾執(zhí)導多屆央視“英語新年晚會”和“元旦晚會”。他著意在文藝晚會中灌輸一種文化意識，其中重要的一條就是晚會都要有主題。（20）1993年春晚起名為“金雞唱曉”，不僅應雞年吉祥之意，而且寓意改革新風之生機與希望。實際上，從1983年開始，每屆央視春晚都有主題。從“中和之樂”與“家國倫?！眱纱缶S度觀察，除了語詞上的組裝方式不同外，歷屆春晚在主題選擇上保持著高度的統一，導演的創(chuàng)作特點與晚會的個性氣質并未凸顯。

2.更加重視創(chuàng)新晚會結構

一臺春晚一般有近40個節(jié)目，在約4個半小時的時間里，主要以平行并進的組構方式演出。但導演經常變換晚會結構呈現方式，力圖達到常變常新的效果。

分會場式：設立分會場的構思早在1988年就已付諸實踐。1993年春晚將視野擴展到更廣泛的華人群體，首次實現與香港、臺灣、新加坡的節(jié)目信號對傳；1996年的“三地互傳”則成為春晚的又一重大革新與突破，通過衛(wèi)星技術在上海、西安設立分會場，與北京主會場實現異地共播。這幾次技術實踐，已經使春晚從單純強調空間儀式性的模式，走向以空間模式為基底，強調時間儀式性的模式，利用技術手段讓某些細分的地域和群體以象征性的符號隱喻在同一個時間節(jié)點“進入”主空間儀式，深度參與節(jié)目演出，讓觀看者在相同的時間里、共同的場域中共享節(jié)日喜慶。

篇章版塊式：2000年春晚將所有節(jié)目分成“笑口常開鬧今宵”“國盛家和萬事興”“中華兒女團聚情”“人逢喜事精神爽”“龍禧千年頌新春”五大篇章，按照人物化的串聯方式和情節(jié)化的組構形式推動節(jié)目進程。

節(jié)目群式：與篇章版塊式不同，節(jié)目群并非是生硬的版塊劃分，而是邏輯關系更為自然、組織結構更為緊湊的節(jié)目呈現方式。其中一類是依照若干主題將節(jié)目進行巧妙編排的大型節(jié)目群；還有一類是在平行結構中的小規(guī)模節(jié)目群套裝：如1998年春晚就將小品《一張郵票》、歌曲《我愛你中國》、紀實節(jié)目《母親河》及歌曲《大中國》等節(jié)目組成以“期盼祖國統一”為主題的小型節(jié)目群。

3.更加重視革新技術手段

技術為以影像的方式歡度春節(jié)提供了可能。其中，現場直播技術的發(fā)展和成熟為春晚儀式思想的形成奠定重要的形式基礎。誠然，電視的發(fā)明本身就是現代科技的直接成果。因而電視文藝的發(fā)展必然與科技的日新月異同步，一定的技術手段是實現導演構思、點亮電視藝術的關鍵力量。隨著電視技術的進步，春晚對舞美、燈光、音響等電視演播模塊的充分調動，使得春晚編導組的意圖能夠比較順暢地得以實現，使春晚整體的表達效果不斷提高。

1993年春晚首次應用高亮度背投式大屏幕，還在舞臺設計上營造兩層包廂式的立體場景；1994年春晚在演播室里設置了12米長的大型轉臺，并設置八聲道環(huán)繞立體聲音響；（21）1998年，央視1800平方米一號演播大廳的正式啟用，這象征春晚進入高速的技術發(fā)展階段；進入21世紀，特別是從2005年開始，每年春晚都有舞臺亮點和技術新意：從LED大屏幕、高密度彩幕、軟管幕到三維圖形及彩磚（數字化地面顯示）的使用，從3D到“增強現實”技術的運用，營造出了具有非凡視覺奇觀魅力的影像畫面。

4.更加重視動用儀式表達

在央視春晚中，有一種獨特的節(jié)目類型格外引人注目，它“以紀實的手法將社會熱點現象、熱點人物、熱點事件搬上屏幕，往往能夠把握時代的脈搏，極大地滿足觀眾的獵奇心理，成為歷屆春節(jié)晚會不變的主題。（22）一些春晚導演將這些節(jié)目稱作“紀實節(jié)目”，或者就把它視為整臺晚會的“動情點”。由此形成了春晚節(jié)目中最具儀式感的節(jié)目類型和表達方式。

紀實節(jié)目通常以“物品展示”作為儀式展演的鋪墊，如：《全家?！分械摹罢掌?、《看看母親河》中的“黃河水樣”、《母親河》中的“日月潭水”、《國土匯聚》中的“泥土”等，它將中國人心理經驗中存在的民族原型通過媒介儀式化的方式還原，喚起炎黃子孫的集體記憶。以“動作扮演”作為儀式展演的核心，如：《看看母親河》中向臺灣同胞贈送“黃河水樣”、《母親河》中日月潭水與黃河水、長江水的融匯、《國土匯聚》中全國各地代表將34捧國土匯聚到象征中央集權、金甌一統的青銅鼎里，完成對國家合法性和民族身份認同的再次確認；還以“話語陳述”為儀式展演作闡釋，主持人作為被春晚儀典賦權的“話語陳述者”，編制一套嚴密的言說程序，以司儀的角色對儀式符號進行意義闡釋，實現對儀式參與者、觀看者之間有關倫常與情感的滲透。在儀式的物品展示、動作扮演、話語陳述三重作用下，集體情感和集體意識得到了復蘇，人們被動員并團結起來，（23）通過舉行儀式，群體可以周期性地更新其自身的統一體的情感，與此同時，個體的社會本性也得到了增強。（24）

5.更加重視塑造平民氣質

從2003年開始，有一支特殊的群體加入到春晚的明星行列，媒體常把他們稱為“平民明星”或“草根明星”。一方面由于他們來自民間，是非專業(yè)演員；另一方面也因為他們的表演來源于生活，比較“接地氣”，深受觀眾喜愛。

2003年，趙明、麥瑋婷一家人演唱歌曲《讓愛住我家》，成為春晚舉辦以來第一次由真正的業(yè)余演員演唱原創(chuàng)歌曲，由此拉開了“平民明星”登上春晚的序幕；2004年5月18日，廣電總局發(fā)出通知，面向全國征集2005年春節(jié)聯歡晚會策劃方案和節(jié)目，標志著央視首次“開門辦春晚”。在當年春晚現場，各地方臺主持人向觀眾送春聯拜大年，也融入了各地方臺推選的節(jié)目；《星光大道》《我要上春晚》《夢想合唱團》等欄目的開設則成為春晚塑造“平民氣質”的常態(tài)生產機制；2008年，曾是“農民工”一員的王寶強與農民工兄弟合唱《農民工之歌》，成為“農民工”經過個人奮斗實現人生價值的“理想代言人”。農民工問題包含了農民和工人的雙重意味，且一直是春晚無法釋懷的闡釋糾結點。（25）而這個糾結在2011年春晚上進行了一次集體性的情感釋放：旭日陽剛、西單女孩和深圳農民工街舞團作為農民工形象的新代言人大規(guī)模登上春晚，完成了一次對社會問題的想象性移情：充滿危機的生存挑戰(zhàn)被轉化為來自社會底層的原生態(tài)的生活豪情與樂觀精神。從羞澀的王寶強到奔放的旭日陽剛，春晚在對農民工群體價值觀進行闡釋的同時，也找到了社會問題的想象性解決之道和撫慰機制。

（二）競標制時期央視春晚的創(chuàng)作局限

在競標制時期，文化與媒體發(fā)展格局發(fā)生了重大變化，春晚的大眾聯歡與現代媒體的分眾傳播之間產生矛盾，同時，受眾自主選擇的渴望與潛能被新環(huán)境激活后，春晚的自身適應與完善機制卻尚未與之順利對接，不可避免地面臨發(fā)展困境，越來越難獲得普遍歡迎和認可。從導演創(chuàng)作春晚的角度看，存在以下主要問題：

1.依賴晚會主題的命題創(chuàng)作，忽視人性表達的宏大敘事

據曾執(zhí)導過兩屆春晚的袁德旺回憶，競標之后春晚的明顯變化是：“針對過去一年黨和政府的偉大成就，用藝術的形式進行宣傳”，性質也基本確定為“盛典”，強調團圓、團聚和團結?！耙酝容^輕松，現在從開場到結尾，都要顯示民族氣勢，盛大、宏偉，政治功能很強大?！保?6）在越來越宏大的舞臺構架和話語表達中，觀眾與演員之間的物理和心理距離均被拉大。特別是語言節(jié)目在內容生產上的自由被剝奪，失去了與觀眾建立最親密心理互動關系的可能性，大量語言節(jié)目的“政治屬性”“命題色彩”和“教化意味”較為明顯。隨著春晚的審查越來越嚴格，彩排的次數越來越多，創(chuàng)作者和表演者的壓力隨之增大。正如馮小剛所言，審查過嚴就會催生創(chuàng)作的投機心理。藝術創(chuàng)作的最高標準就變成審查通過，而不是藝術創(chuàng)新。（27）與此同時，導演的創(chuàng)作特色也被限制，囿于類型程式的模式化框定，晚會的個性色彩也逐漸泯滅。

2.走在技術異化的危險邊緣，忽視藝術規(guī)律的內容“創(chuàng)新”

春晚的多次技術實踐，體現了導演組的勇氣和智慧，也讓春晚有了“突破”。而在喜宏的小說《春晚》里，則是這樣描述春晚的“突破”的：春晚節(jié)目結構“已經形成思維定式。在這個大氣場中，想冒尖、想突破，在技術上，尤其是視頻上容易出活，這是政治保安全、藝術見效果的必殺技。”（28）利用衛(wèi)星傳播技術，讓分空間的視頻同步進入主空間，對于觀看者來說具有很強的吸引力和新鮮感。但同時，也難免讓春晚被技術所束，走在技術異化的邊緣。比如1996春晚，為了充分利用“三地互傳”的技術保障，實現節(jié)目的深度融合與傳播，凸顯三個空間不同的地域風情與文化心理特征，創(chuàng)作了兩個語言類節(jié)目：三地相聲《一樣不一樣》和連環(huán)小品《一個錢包》。兩個語言類節(jié)目為了展現三地的同步感，在技術對接上花了很大的心思，卻在節(jié)目內容的挖掘上用力不夠。節(jié)目創(chuàng)作流于對京派文化、海派文化和長安文化的一般認識，沒有給觀看者帶來深度體驗。（29）

3.消解民俗年味的商業(yè)走向，忽視觀眾本位的權利濫用

在競標制下產生的新一代春晚導演的努力下，春晚進入一個全盛時期。隨著影響力不斷增大，春晚也逐漸成為中國文藝界乃至商界的名利場。據2001年春晚總導演王冼平回憶，開始選節(jié)目，各路領導都來推薦歌手，本該干干凈凈的桌面卻擺滿了贊助商產品。（30）由此也產生了常被觀眾詬病的“歌曲大聯唱”“植入式廣告”“賀電”等“晚會特色形式”。在總結會上，廣告創(chuàng)收成為繼政治導向、技術創(chuàng)新后又一重要評價向度，但藝術品質卻被忽略，觀眾本位的藝術創(chuàng)作理念已嚴重動搖。“新民俗”變得不再純粹簡單，民俗和年味也被過度的商業(yè)操作所消解。2003年，央視文藝部原主任、曾4次指導春晚的導演趙安因受賄罪被判10年有期徒刑，沒收個人財產20萬元，成為了央視建臺46年后第一個被“雙開”的中層干部。（31）“趙安事件”的發(fā)生，成為春晚作為國家儀典最終走下神壇的關鍵事件。

三、邀聘制：集納社會資源的開放趨向

30多年過去了，不論是電視工作者還是普通觀眾，都對春晚保持著持續(xù)的關注。與此同時，滿意度卻逐年降低。在多元開放的媒體格局中，春晚越來越難以扛起電視文藝“創(chuàng)新”與“引領”的大旗，更與“大眾聯歡”的初衷漸行漸遠。面對發(fā)展困局，春晚在不斷拓寬節(jié)目和演員選拔渠道以及開門辦春晚之后，又一次將改革的目標指向導演選聘機制和主創(chuàng)團隊選撥機制的創(chuàng)新。

2013年6月8日，中共中央政治局委員、中宣部部長劉奇葆到中央電視臺調研春節(jié)聯歡晚會籌備工作。他強調，春晚雖是央視主辦，但要作為一個國家項目，就需要動員和組織更多更廣泛的力量參加進來。要改革導演選聘機制，創(chuàng)新主創(chuàng)團隊選拔機制，創(chuàng)新節(jié)目選拔機制。（32）

這次調研后不久，央視便召開了社會導演的邀聘座談會。2013年7月12日，正式宣布馮小剛出任馬年央視春晚總導演。從央視發(fā)布的名單上看，除了執(zhí)行總導演、美術總設計、制片主任外，副總導演、藝術顧問與策劃團隊均為非央視的文藝界人士。邀聘制正式建立。

（一）恢復“任命”與“基因置換”

在邀聘制建立之前，央視春晚的總導演選聘還經歷了三屆的“任命”。2010年，由于央視忙于改制，也直接影響到春晚的籌備，2011年春晚導演選聘由“競標制”回歸“任命制”，由陳臨春、馬東、柳鋼組成導演組。當年還被某些媒體解讀為選聘機制的“倒退”。

關于2011年春晚還有一件事值得一提，即總導演馬東和清華大學教授肖鷹的網上論戰(zhàn)。馬東在接受媒體采訪時說，“我們一定會聽到知識界的精英這樣那樣的想法，嚴格來說，我們心里很坦然。說實話，春晚的收視主體不是他們?！保?3）肖鷹則在題為《春晚導演莫學“蘇紫紫”》的文章中，對馬東之前的一些言論提出了質疑：“我無意追問馬東導演們究竟從哪里獲得授權辦這樣一個‘春晚'，我只想質詢——多年以來，春晚導演們的‘重心'究竟是在‘取悅'還是在‘取笑'作為‘大部分人'的‘農民'？”隨后，馬東專門開通博客發(fā)表文章《真人版“專家指導”——答清華大學美學教授肖鷹老師》，他表示：“（小品）很多語言和細節(jié)來自于普通人——肯定不是‘精英'的生活，作品好壞自有公論，毀譽由人，但是笑聲不假，創(chuàng)作的過程也是充滿誠意的?！币晃皇菍嶋H操刀春晚的總導演，一位是知識精英階層的教授，兩人的論述都兼有合理與偏頗之處。但這場網上論戰(zhàn)實際上代表了近年來一系列針對“春晚困境的根源為何”“春晚的受眾主體為何”“春晚精神氣質為何”等現實問題的反思與論辯。

新任導演馮小剛與趙本山以“俗”的方式托起大眾的精神需求（34），既實現與主流文藝平臺的對接，又在市場開拓中取得經濟效益的收獲，更能以草根氣質與普通百姓契合。顯然，在春晚追求大眾聯歡與當今媒體分眾傳播的現實矛盾中，春晚仍需達成多元話語的交融互滲，但大眾話語和平民氣質顯然成為春晚必須重視的核心向度。春晚從誕生之初便體現了對大眾文化的全方位創(chuàng)新和引領，走精英化之路是嚴重誤區(qū)。在春節(jié)的特殊時間節(jié)點中，制造最簡單純粹的快樂就是在難以分眾的困境下尋求一個“最大公約數”的有效方法，唯有多些“真、親、小、樂”（2014年央視春晚語言節(jié)目創(chuàng)作方針），才更貼近現實生活、符合百姓口味。

2012年，恰逢央視春晚30周年，中央臺決定起用從未參與過春晚的哈文導演團隊。據哈文回憶，臺領導對她說，要全新更換下DNA，從基因上更新春晚的風格。（35）在這屆春晚上，中央臺和春晚劇組完成了一次自我“修正”和“轉變”：取消廣告、取消賀電、取消評獎；回歸聯歡、回歸聚會、“回家過大年”?！叭齻€取消”和“三個回歸”成為讓春晚變得更干凈、更純粹的第一步。連續(xù)指導2012年和2013年春晚，哈文一直強調：把電視化呈現作為最高制作標準，把作品作為選擇演員的唯一標準，把“讓老百姓快快樂樂過除夕”作為春晚要實現的最大政治功能。（36）可以說，這三年恢復“任命制”的復踏期，經過了理論上的反思與論辯，經歷了基因置換式的創(chuàng)作實踐，為“邀聘制”的最終建立起到了很好的過渡和奠基作用。

（二）持續(xù)改革與“開門”升級

《中共中央關于全面深化改革若干重大問題的決定》提出，“促進文化資源在全國范圍內流動?！弊鳛椤皣翼椖俊?，央視春晚要達到“海納百川、浩浩蕩蕩的氣派，山登絕頂、屬我最高的效果”（37），就不能閉門造車，要廣納全社會更多更廣泛的力量，實現優(yōu)質節(jié)目資源的電視化呈現，重新扛起電視文藝“創(chuàng)新”與“引領”的旗幟，帶動文化發(fā)展“以開放促創(chuàng)新、以創(chuàng)新促流動的持續(xù)實踐”。（38）

導演邀聘制的建立持續(xù)推動春晚節(jié)目選撥機制的創(chuàng)新與節(jié)目選撥渠道的拓寬。自劇組7月成立以來，主創(chuàng)人員通過走基層采風的方式，奔赴全國各地尋找創(chuàng)作靈感，選拔基層特色節(jié)目，力圖打造“東西南北中，全民大聯歡”的盛會；通過《我要上春晚》常態(tài)節(jié)目和《直通春晚》特別節(jié)目遴選全國選手參選節(jié)目與各省市的推薦節(jié)目；通過微訪談聽取網民意見；打破節(jié)目審看后基本結束節(jié)目創(chuàng)作和選拔工作的慣例，始終采取“不關門”政策，直至正式聯排之前，仍全力挖掘打造優(yōu)質作品。

同時，央視春晚節(jié)目內容創(chuàng)作方面的改革思路也更加明晰。在2014年央視春晚發(fā)布會上，新任總導演馮小剛表示馬年春晚會著力解決虛假空洞的問題，強化“真誠、溫暖、振奮、歡樂”的風格定位，他希望所有語言類創(chuàng)作者把最想表達、最好玩的東西寫出來，不要自我閹割、自我審查。同時也希望審查更加寬松。（39）這一番發(fā)言，既是馮小剛的任前“宣言”，也是他對解決央視春晚聯歡性缺失與歡樂度下降等問題的頗為內行的“指導意見”。馮小剛是春晚歷史上第一位非央視出身的總導演，也是第一位電影導演出身的總導演。電影與電視文藝雖為兩種藝術形式，但在創(chuàng)作方向、審查機制等方面需面對相似的問題。不過在市場化浪潮中運作10多年的中國電影，比電視文藝幸運地較早找到了一條突圍之路。而現在，電視文藝也正在尋求破局。

選擇非央視出身的總導演及各門類導演，組成全新的春晚核心團隊，這對于已過而立之年的央視春晚來說，無疑是大事件。作為承接任命制、競標制的導演選聘機制，邀聘制的發(fā)展與完善仍需持續(xù)觀察，但吸納社會資源，開門辦春晚將是春晚作為文化建設“國家項目”的重要發(fā)展趨向和創(chuàng)新路徑。

注釋：

①②（32）（37）新華網2013年6月8日電：《劉奇葆央視調研開門辦春晚全民大聯歡》，http://news.xinhuanet.com/newmedia/2013-06/09/c＿124836758.htm 2013年6月9日訪問。

③ 1960年，北京臺（中央臺前身）首次在演播室里排練并播出了綜合性春節(jié)文藝晚會；1978年舉辦了粉碎“四人幫”后的首次迎春晚會；1979年播出“迎新春文藝晚會”；1980年和1981年春節(jié)，先后播出“八十年代第一春”晚會，轉播“首都迎春音樂相聲晚會”；1982年，播出由39個科技出版單位聯合主辦的“迎春聯歡晚會”。

④ 趙化勇主編：《中央電視臺發(fā)展史（1958—1997）》，中國廣播電視出版社2008版，第206頁。

⑤⑧（11）（15） 黃一鶴：《難忘除夕夜──從1983年春節(jié)聯歡晚會談起》，《電視研究》，1999年第5期。

⑥⑨ ［美］丹尼爾·戴揚，伊萊休·卡茨著：《媒介事件：歷史的現場直播》，麻爭旗譯，北京廣播學院出版社2000年版，第5、2、18頁。

⑦⑩（16） 陳寅：《影像春晚的歷史源流與形成動因——基于“傳播儀式觀”理論的啟示》，《吉林藝術學院學報》，2013年第4期。

（12）（13） 張鳳鑄等：《中國當代廣播電視文藝學》，北京廣播學院出版社2004年版，第60、383頁。

（14）（17）（18）（19）（20）（26）（28）（30）（31） 《歷屆春晚導演大吐槽》，《中國周刊》，2013年第2期。

（21）（22） 郎昆：《我對春節(jié)聯歡晚會的一些粗淺的認識》，《中國電視》，1994年第11期。

（23） 曾慶香：《模擬、施為與召喚——論儀式的符號特征》，《國際新聞界》，2011年第8期。

（24） ［法］愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，上海人民出版社1999年版，第358頁。

（25） 路云亭：《春晚歌曲類節(jié)目的審美異化——旭日陽剛現象探析》，《中國廣播電視學刊》，2011年第5期。

（27）（29） 馮小剛：《在2014年中央電視臺春節(jié)聯歡晚會新聞發(fā)布會上的發(fā)言》，中國網絡電視臺http://tv.cntv.cn/video/C21017/0ff61bfc6052409e8c7edc4c90c24429 2013年10月3日訪問。

（29） 耿文婷：《中國的狂歡節(jié)——春節(jié)聯歡晚會審美文化透視》，文化藝術出版社2003年版，第93頁。

（33） 《清華教授撰文批春晚低俗取笑農民總導演回擊》，成都商報2011年2月10日訊，騰訊網http://news.qq.com/a/20110210/000129.htm 2013年10月3日訪問。

（34） 《馮小剛總導春晚是個強烈信號》，《環(huán)球時報》，2013年7月15日社評，環(huán)球網http://opinion.huanqiu.com/editorial/2013-07/4128765.html 2013年10月3日訪問。

（35）（36） 鄺新華：《哈文我是電視年夜飯的大廚》，《新周刊》，2013特刊。

（38） 楊禹：《開門辦春晚的啟示：營造充滿積極含義的文化發(fā)展新局面》，《人民日報》，2013年11月22日。

（作者系重慶人文科技學院講師）

【責任編輯：張國濤】