■ 張 晶 馮琳

審美對象的特殊呈現(xiàn)
——文學(xué)的藝術(shù)語言探賾

■ 張 晶 馮琳

藝術(shù)語言問題是藝術(shù)理論研究的一個重要問題，不同的藝術(shù)門類有不同的藝術(shù)語言。我們認為，文學(xué)可以視為藝術(shù)之一類，而且對其他門類有不可取代的重要功能。如果說在其他藝術(shù)門類中，“藝術(shù)語言”是一種帶有比喻性的說法，而在文學(xué)創(chuàng)作中，語言就是它唯一的媒介。文學(xué)的藝術(shù)語言有其獨特的功能。藝術(shù)品皆有其物性，而文學(xué)的物性較為虛化，表現(xiàn)為具有結(jié)構(gòu)形式的聲音與文字表達。而正是由于文學(xué)的這種特征，形成了其內(nèi)視性的意象存在，呈現(xiàn)了特殊的審美對象。境界和結(jié)構(gòu)的完整與透明，對于文學(xué)來說，也是由詞語來構(gòu)建的。與日常生活和科學(xué)著作的語言相比，文學(xué)的藝術(shù)語言呈現(xiàn)為整體性的“圖式化外觀”。這對于當(dāng)下的視覺文化的提升，具有不可取代的重要功能。

文學(xué)的藝術(shù)語言；物性；圖式化外觀；境界

一

在中國的美學(xué)理論發(fā)展中，近三十多年來，文藝美學(xué)成為異軍突起的重要分支，對于美學(xué)的建構(gòu)，起到了不可低估的推動作用。與傳統(tǒng)的文藝學(xué)相比，文藝美學(xué)將文學(xué)與藝術(shù)各門類作為一個共同的對象進行研究，強調(diào)了文學(xué)與藝術(shù)的共同審美特征與規(guī)律，這是深化美學(xué)研究的正確方向，也是提升當(dāng)代藝術(shù)的理論途徑。

在這種認識的觀照之下，筆者更傾向于將文學(xué)視為藝術(shù)之一類，也就是更為內(nèi)在地把握文學(xué)的藝術(shù)品性，同時，在當(dāng)下視覺文化成為主導(dǎo)的文化模式的氛圍中，更為深入地分析文學(xué)對各個藝術(shù)門類的影響，是一件非常有意義的事情。筆者以為，在媒體如此發(fā)達的時代，藝術(shù)的不同部類都不同程度地被傳媒所籠罩、所覆蓋，而且在傳媒的整合之下產(chǎn)生了很多新的審美特征。在圖像成為最為重要的審美元素的情況下，文學(xué)在傳統(tǒng)的審美經(jīng)驗中的“王牌”地位受到了空前的挑戰(zhàn)甚至是顛覆，在很多人眼里文學(xué)所遭受到的是滅頂之災(zāi)。后現(xiàn)代主義的思想大師德里達提出了這樣的論斷：“在特定的電信技術(shù)王國中（從這個意義上說，政治影響倒在其次），整個的文學(xué)時代（即使不是全部）將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃，甚至連情書也不能幸免……”①援引此語的美國著名學(xué)者米勒教授也特別沉痛地說：“那么，文學(xué)研究又會怎么樣呢？它還會繼續(xù)存在嗎？再也不會出現(xiàn)這樣一個時代——為了自身的目的，撇開理論的或者政治方面的思考而單純地去研究文學(xué)。那樣做不合時宜。我非常懷疑文學(xué)研究是否還會逢時，或者還會不會有繁榮的時期?！雹诿桌盏恼摂嘣谥袊箨憣W(xué)術(shù)界引發(fā)了強烈而廣泛的反響，一些著名的文藝學(xué)學(xué)者都對米勒的說法提出了質(zhì)疑與辯難。其實，這兩種觀點都是基于文學(xué)與視覺文化的對立來提出的。米勒的邏輯是新的電信媒體導(dǎo)致了印刷文化的式微，而文學(xué)就因此走向了終結(jié)。這個邏輯其實是有問題的。很明顯，文學(xué)并不等同于印刷文化。這個問題倘若細究起來是十分難說清楚的，而這不是本文所要討論的重點。筆者是要通過對文學(xué)的藝術(shù)語言的考察，揭示文學(xué)的審美對象的藝術(shù)本質(zhì)。

二

不同的藝術(shù)門類有不同的藝術(shù)語言，而不同的藝術(shù)語言標(biāo)志著此類藝術(shù)的本體特征。關(guān)于藝術(shù)語言，系統(tǒng)論述者頗為少見，只是美國學(xué)者古德曼有一部《藝術(shù)語言》的著作，論述了幾種藝術(shù)的符號系統(tǒng)。筆者曾對藝術(shù)語言有過這樣的概括：“藝術(shù)語言是指在各種藝術(shù)門類的創(chuàng)作中所使用的符號體系，它是藝術(shù)家的藝術(shù)構(gòu)思得以生成和作品得以產(chǎn)生的物質(zhì)化媒介。在藝術(shù)品的創(chuàng)作中，藝術(shù)語言的存在和發(fā)生作用，不是個別的、偶然的，而是普遍的、系統(tǒng)性的。不同的藝術(shù)門類，自然是有著面目各異的藝術(shù)語言序列，即便是同一藝術(shù)門類，也因了藝術(shù)家的個性差異而呈現(xiàn)出不盡相同的藝術(shù)語言。”③這種概括是符合藝術(shù)創(chuàng)作的客觀情況和表現(xiàn)規(guī)律的。古德曼所說的“藝術(shù)語言”，其實講的是符號問題，因而其書的副標(biāo)題是“通往符號理論的道路”。對于一些藝術(shù)門類來說，這里所說的“語言”，是比喻性的，如繪畫的中的色彩，音樂中的記譜等。它們恰恰是“非語言”的。古德曼在《藝術(shù)語言》的導(dǎo)言中說：“在這里，符號（Symbol）被用作一個非常一般而無任何色彩的術(shù)語。它包括字母、語詞、文本、圖片、地圖、模型等，但不帶任何曲折或神秘的含義。最平實的肖像和最平淡的篇章同最富幻想和比喻色彩的東西一樣，都是符號，而且是‘高度符號化的'（Highly Symbolic）……這種非語言的符號系統(tǒng)，一方面有圖像再現(xiàn)，另一方面有音樂記譜。嚴格說來，我的書名中的‘語言'（Languages），應(yīng)該代之以‘符號系統(tǒng)'（Symbol Systems）?！雹芩囆g(shù)創(chuàng)作不可能只憑著藝術(shù)想象就得以完成，如果認為自己有非同凡響的藝術(shù)想象或構(gòu)思，而沒有作品的物質(zhì)化呈現(xiàn)，就宣稱自己是偉大的藝術(shù)家，那是要被世人所嗤笑的。藝術(shù)語言是作品物質(zhì)化呈現(xiàn)和完成的保障，沒有藝術(shù)語言的精美表達，就不會有藝術(shù)品的產(chǎn)生和流傳。

凡藝術(shù)品皆有“物性”，文學(xué)作品當(dāng)然也不例外，只是文學(xué)作品的“物性”，與其他門類藝術(shù)有著不同的特殊形態(tài)（這點下面再加論述）。西方著名的哲學(xué)家美學(xué)家克羅齊在其美學(xué)理論中特別重視直覺的作用，提出“直覺即表現(xiàn)”說，主張在內(nèi)心中產(chǎn)生了審美的直覺即已“完成”了藝術(shù)品，而在各種藝術(shù)品創(chuàng)作過程中的“物理的媒介”只是一種外在的、受到社會等因素的制約。如其所言：“我們其實并不把心中造就的許多表現(xiàn)品或直覺品全部表現(xiàn)出來；我們并不把心中的每個思想都大聲說出，寫下，印起，畫起。拿它向大眾展覽。我們從已構(gòu)思成就的或至少是想好綱要的許多直覺品之中加以選擇，而這種選擇就須受經(jīng)濟情況與道德意向的原則約制。所以我們在已經(jīng)凝定了一個直覺品之后，是否要把它傳達給旁人，傳達給誰，何時傳達，如何傳達等等都是還待裁決的問題，這些考慮要受效用與倫理的原則約制?！雹菘肆_齊的觀點受到很多學(xué)者的攻擊和詬病，認為他是只要直覺而不要表現(xiàn)的。其實克羅齊也主張直覺與形式的統(tǒng)一，只是將直覺強調(diào)到本體的地位，而將物化的傳達與直覺分開。

藝術(shù)品的物性特征是必須得到說明的，這里包括了文學(xué)作品。海德格爾在其著作中對藝術(shù)品的“物性”有頗為系統(tǒng)的深刻闡述“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢？或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者是博物館的清潔女工，可能會按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中?！雹藓５赂駹柕闹饕曰逎y懂著稱，但這里對藝術(shù)品之物性的論述卻是明確無誤的。藝術(shù)品固然有超越于物性的特質(zhì)，但它的物質(zhì)屬性則是其存在的基礎(chǔ)。明確這一點對于我們進一步了解藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律十分必要。藝術(shù)語言其實是呈現(xiàn)藝術(shù)品的物性的基本條件。

文學(xué)的“藝術(shù)語言”是真正的語言，與此相比，其他門類藝術(shù)的“藝術(shù)語言”都還是一種比喻性的說法。反之，其他門類的藝術(shù)語言相對來說是物質(zhì)性很明顯的，而文學(xué)中的“藝術(shù)語言”則是較為虛化的，它表現(xiàn)為具有結(jié)構(gòu)形式的聲音與文字表達。藝術(shù)品是最為純粹的審美創(chuàng)造，其中凝聚了含量最高的審美價值。對于藝術(shù)的審美觀賞，必然是感性直觀的。作為審美對象的呈現(xiàn)，感性是其本體性的東西。正如著名的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家杜夫海納所認為的：“藝術(shù)的特點就在于它的意義全部投入了感性之中；感性在表現(xiàn)意義時非但不逐漸減弱和消失；相反，它變得更加強烈、更加光芒四射?！雹呔推鋮^(qū)別來看，其他藝術(shù)門類的物性或感性特征，是藝術(shù)品的形象直接訴諸于審美主體的視覺和聽覺的，而文學(xué)則是以語言描繪出的內(nèi)在圖景而轉(zhuǎn)化為審美主體的內(nèi)在的審美感知的。文學(xué)中的語言所秉賦的藝術(shù)性質(zhì)，恰恰是以語言來描繪的內(nèi)在圖景或者直接稱之為“意象”。從創(chuàng)作角度看，劉勰在《神思》中所論述的運思方式足以說明問題：“故思理為妙，神與物游。神居胸臆，而志氣統(tǒng)其關(guān)鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌；關(guān)鍵將塞，則神有遁心。是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五臟，藻雪精神。積學(xué)以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭；然后使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤：此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！雹辔膶W(xué)的藝術(shù)語言，指的就是能夠把握“樞機”的“辭令”，而聲律是能使文本成型的物質(zhì)條件。從劉勰的這篇“神思”之論的全篇來看，它論述的是文學(xué)創(chuàng)作的運思特征，而非一般文章學(xué)的構(gòu)思。它是以表現(xiàn)作家內(nèi)心的“意象”為旨歸的。劉勰在《文心雕龍》的創(chuàng)作論部分頗為系統(tǒng)地講解了詩人作家如何通過審美感興而獲取物象并轉(zhuǎn)化為內(nèi)心的意象的過程，這對理解文學(xué)的藝術(shù)語言本質(zhì)來說，對于文藝美學(xué)的學(xué)理性建構(gòu)來說，都有著特殊的理論價值。劉勰認為外界的物象進入作家的審美視野是感興的產(chǎn)物：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉?！瓪q有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)?！雹釀③奶岢龅摹拔锷保且粋€具有深刻的理論意義的美學(xué)范疇，它直接關(guān)系到審美意象的生成機制?！拔锷辈皇俏?，而是外在事物的表象?！吧边@個概念取之于佛學(xué)，指的是現(xiàn)象界。大乘佛教的經(jīng)典《般若波羅蜜心經(jīng)》中有“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”⑩的名言，“空”是佛教的本質(zhì)觀，色指的大千世界的現(xiàn)象界。劉勰將佛教概念加以改造，使之成為一個獨創(chuàng)性的審美范疇?！吧逼鋵嵵傅氖峭庠谑挛飻z入在詩人作家內(nèi)心的映象，而這正是其內(nèi)心意象的來源所在。劉勰又說：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮，流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)，寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊。故灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，杲杲為出日之容，瀌瀌擬雨雪之狀，喈喈逐黃鳥之聲，喓喓學(xué)草蟲之韻。皎日慧星，一言窮理；參差沃若，兩字窮形：并以少總多，情貌無遺矣。雖復(fù)思經(jīng)千載，將何易奪？”（11）這雖然是一段對人們來說并不陌生的論述，我們一般是以文學(xué)作品中那種“以少總多”的性質(zhì)的角度加以理解，但我們還可以從另一角度加以認識，即在詩人的“感物”中，自然物象通過詩人心靈的攝取與賦形，成為作品的意象的過程。而劉勰把它提升到文學(xué)作品的永恒價值的角度來加以論述，認為它可以經(jīng)歷千載而不會磨滅。

三

與一般的日常語言及科學(xué)語言相比，文學(xué)語言在作品中是用以描繪或勾勒出供讀者的意向化建構(gòu)的內(nèi)在情景的。美國著名的藝術(shù)理論家蘇珊·朗格指出：“人們把主要的興趣都集中在語言的通訊作用上了，而詩的語言基本上又不是一種通訊性的語言。語言是詩的材料，但用這種材料構(gòu)成的東西又不同于普通的語言材料構(gòu)成的東西，因為詩從根本上說來就不同于普通的會話語言，詩人用語言創(chuàng)造出來的東西是一種關(guān)于事件、人物、情感反應(yīng)、經(jīng)驗、地點和生活狀況的幻象。這樣一些創(chuàng)造出來的幻象就是詩的要素，也就是構(gòu)成塞西爾·德·萊維斯所說的‘詩的意象'的要素。按照萊維斯的定義，詩就是‘意象'。當(dāng)然，這種意象并不一定是視覺意象。由于人們一提到意象這個字眼時，總是不由自主地把它想象成是一種視覺意象，所以我更傾向于把這種‘詩的意象'稱之為‘外觀'?！保?2）蘇珊·朗格所論述的詩的語言其實也就是文學(xué)語言的特征。所謂“外觀”，指的是詩人作家用語言勾勒出來的、在讀者頭腦產(chǎn)生的具有內(nèi)視性的圖景?，F(xiàn)象學(xué)美學(xué)家茵加登以現(xiàn)象學(xué)的方法論，將文學(xué)作品分解為一個多層次的構(gòu)成?！八ǎ╝）語詞聲音和語音構(gòu)成以及一個更高級現(xiàn)象的層次；（b）意群層次：句子意義和全部句群的層次；（c）圖式化外觀層次，作品描繪的各種對象通過這些外觀呈現(xiàn)出來；（d）在句子投射的意向事態(tài)中描繪的客體層次?！保?3）“圖式化外觀”在現(xiàn)象學(xué)美學(xué)中是文學(xué)作品最關(guān)鍵的要素。也是文學(xué)作品作為審美對象的最重要的特征。這個“圖式化外觀”是讀者通過意向性的投射在頭腦中生成的，并非如繪畫、雕塑等直接呈現(xiàn)在視覺中的實體。但也正因為如此，它和日常生活或科學(xué)著作的語言相區(qū)別。茵加登又提出，文學(xué)作品的語言是一種“擬判斷”，并認為這是與科學(xué)著作的真正區(qū)別，他說：“與科學(xué)著作中占主要地位的作為真正判斷句的句子相對照，在文學(xué)的藝術(shù)作品中陳述句不是真正的判斷而只是擬判斷，它們的功能在于僅僅賦予再現(xiàn)客體一種現(xiàn)實的外觀而又不是把它們當(dāng)成真正的現(xiàn)實。”（14）從語言的角度講，茵加登所說的“擬判斷”，正是其“圖式化外觀”生成的原因所在。俄國文藝理論家哈利澤夫把這種文學(xué)語言的功能稱為“詞語的塑像”，他在《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》中專門闡述了文學(xué)語言的特征，指出：“在文學(xué)中，描繪物象塑形象的質(zhì)素獨具特色，這在許多方面由詞語本身的特點所決定的。詞語是規(guī)約性（假定性）的符號，它與所指代的對象之間并無相似之處……有別于繪畫、雕塑、舞臺和屏幕的畫面，語言畫面（詞語描繪）是非物質(zhì)性的。也就是說，文學(xué)中存在形象（物象），但卻不是那種直接呈現(xiàn)的直觀圖像。作家們面對的是可見的現(xiàn)實，他們卻只能以間接的方式對其加以再現(xiàn)。對文學(xué)的把握，要靠我們智慧與悟性所能夠企及的事物和現(xiàn)象的完整性來實現(xiàn)，而非事物和現(xiàn)象之感性上可接受的可具體感知的面貌。作家們是訴諸于我們的想象，而非直接訴諸于視覺的感知?！保?5）哈利澤夫在這里頗為清晰地揭示了文學(xué)語言與其他門類藝術(shù)語言的區(qū)別，文學(xué)語言不是直接地把形象呈現(xiàn)于讀者眼前，而是通過詞語的描繪創(chuàng)造出內(nèi)在的畫面，他稱之為“語言畫面”。哈利澤夫又進一步強調(diào)了文學(xué)語言的“生動如畫”，指出：“詞語的藝術(shù)形象缺乏直觀性，卻能生動如畫地描繪虛構(gòu)的現(xiàn)實，而訴諸于讀者的視覺。文學(xué)作品的這一方面被稱之為詞語的塑像，較之于直接地、瞬間地轉(zhuǎn)化為視覺接受，借助于詞語的描繪，更加符合對所見之物加以回憶的規(guī)律。就這方面而言，文學(xué)乃是可見的現(xiàn)實之‘第二次生命'的一種鏡像，也就是這一現(xiàn)實在人的意識中的駐留?！保?6）這種對文學(xué)語言的認識，其實在中國古代文論中也是有著很多論述的，只是我們要從這個角度加以理解。如唐代詩人王昌齡在談到詩之三境的“物境”時說：“一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似?！保?7）這是從創(chuàng)作主體方面來講的，認為詩人在創(chuàng)作時內(nèi)心就要有“瑩然掌中”的境像，也是具有內(nèi)視性質(zhì)的。北宋詩人梅堯臣從詩的審美價值標(biāo)準(zhǔn)的角度提出：“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善矣。必能狀難寫之景，如在目前，含不盡之意，見于言外，然后為至矣?！保?8）“如在目前”，說的正是詩歌語言的內(nèi)視性，在梅氏看來，“頂尖”級的佳作必須達到這種樣子，而且，梅堯臣是把“狀難寫之景，如在目前”作為詩歌審美價值的必要前提的。

與日常生活語言和科學(xué)著作語言等相比，文學(xué)的藝術(shù)語言含蘊著、表達著詩人作家的情感態(tài)度，并集中地創(chuàng)造出審美價值。而且，審美價值的產(chǎn)生，在很大程度上是由于詩人作家的情感的升華。中國古代文論中“詩緣情而綺靡”，似乎是一個人所共知的命題，然而它確實是規(guī)定了詩歌作品生成的基本動力因素。情感因素當(dāng)然并非僅是作為“文學(xué)的藝術(shù)作品”所獨有，但在文學(xué)作品里，它卻成為直接孕育審美意象的關(guān)鍵性條件。劉勰在《文心雕龍·神思》的贊語中所說：“神用象通，情變所孕”，具有無可替代的理論意義。直接一點的闡釋可以這樣：創(chuàng)作中的神思是以意象連結(jié)為基本鏈條的，而這正是作家情感變化所孕育的。真正給文學(xué)作品帶來永恒的魅力、成為文化長河中的經(jīng)典，恰恰是那些偶然感興所觸發(fā)的情感，它們在作品中得到解決了審美的升華。中國詩學(xué)中的“詩者，持也。持人情性?！保?9）“持”就是“持人情性”，且傳之久遠。被海德格爾稱之為“詩人的詩人”的德國詩人荷爾德林，有著名詩句云：“但詩人，創(chuàng)建那持存的東西”。海德格爾把它作為五個中心詩句之一，并加以闡釋，那段闡釋簡直就像是對中國詩學(xué)中的“詩者，持也，持人情性”的直接詮解。海德格如是說：“這個詩句構(gòu)成《追憶》一詩的結(jié)尾：但詩人，創(chuàng)建那持存的東西。憑借這個詩句，就有一道光線進入我們關(guān)于詩之本質(zhì)的問題之中了。詩是一種創(chuàng)建，這種創(chuàng)建通過詞語并在詞語中實現(xiàn)。如此這般被創(chuàng)建者為何？持存者也。但持存者竟能被創(chuàng)建出來么？難道它不是總是已經(jīng)現(xiàn)存的東西嗎？決非如此。恰恰這個持存者必須被帶向恒定，才不至于消失；簡樸之物必須從混亂中爭得，尺度必須對無度之物先行設(shè)置起來。承荷并且統(tǒng)攝著存在者整體的東西必須進入敞開域中。存在必須被開啟出來，以便存在者得到顯現(xiàn)?！保?0）海德格爾認為，恒定者并非是現(xiàn)成的，而是被創(chuàng)建出來的，而詩恰恰承載著這種功能。海德格爾對中國詩學(xué)基本上是一無所知的，但他所說的這個“持存”，真是可以作為“詩者，持也”的注腳了。真正的詩，一定會表達出個人化的情感，也一定會呈現(xiàn)出令我們耳目一新的東西，開啟一個新的世界。恒久的魅力、經(jīng)典的價值恰恰就在此中。下面所引的卡西爾的這段話雖然有點長，但卻是說理透徹的，這位20世紀(jì)的大思想家這樣說：“只要看一件真正偉大的藝術(shù)作品，藝術(shù)的這一基本特性就會和盤托出。每一件藝術(shù)作品都給我們留下這樣的印象——我們接觸到某種新穎的東西，某種我們從未領(lǐng)略過的東西。在這種場合中，世界似乎總是以某些新的方式和新的面貌展示于我們面前。倘若敘事詩所能做的不過是確定以往的事件，并使這些事件在人們記憶中更新的話，它就無異于單純的編年史了。然而，我們只要想一下荷馬、但丁或彌爾頓就足以確信：在世界文學(xué)中的每一部史詩中，我們都面對某些迥然相異的東西。在那里，我們不會遇到某些對過去事件的單純報道；相反，借助于這些史詩般的故事情節(jié)，我們表達出一種世界景觀，在這一景觀中，我們能夠?qū)徱暿录傮w以及那以嶄新姿態(tài)出現(xiàn)的人類之總體。這一特性甚至公開出現(xiàn)在某些最為‘主觀'的藝術(shù)如抒情詩中。抒情詩似乎比任何一種專門的藝術(shù)都更受制于當(dāng)下場合。抒情詩旨在捕捉跳躍的、惟一的、短暫的和一去不復(fù)返的主觀感受。它萌發(fā)于一個單一的瞬間存在，并且從不顧及此一瞬間之外的存在。然而，在抒情詩中，或許首先是在這里我們可以找到某種‘理想性'，亦即歌德所刻畫的思維那種新穎、理想的方式和于暫時性中的永恒等特性的‘理想性'。當(dāng)其使自身沉湎地此一瞬間時，當(dāng)其僅僅尋覓那耗盡于此一瞬間的全部情感和氣氛時，這種觀念性就由此而為此一瞬間取得了久遠性和永恒性?！保?1）這種偶然的瞬間，正是中國詩學(xué)所說的“感興”。在這樣的瞬間中，詩人與外物融化在一起，產(chǎn)生了難以重復(fù)的詩歌意境。用明代詩論家謝榛的話說就是“詩之入化也”。作品的永恒魅力就寓含于其中。

與其他門類的藝術(shù)語言不同的還有：文學(xué)語言是描繪出一個完整的意境或者是故事結(jié)構(gòu)，真正的審美客體恰恰是用語言描繪、勾勒出來的這個完整的意境或結(jié)構(gòu)，個別的、單體的詞語很難充當(dāng)這個功能。中國古代詩學(xué)中有“唐宋詩之爭”的學(xué)術(shù)公案，唐詩和宋詩孰優(yōu)孰劣，不同意見的雙方各執(zhí)一詞，爭持不下。這不是我們要考察的問題。但是，唐詩之所以更為流傳，在文化史上更具魅力，很大程度上是因為唐詩更多地創(chuàng)造出渾然一體的審美境界。宋代詩論家嚴羽論詩“以盛唐為法”，其原因便在于“盛唐諸人”所創(chuàng)造出的“透徹之悟”的境界。他在《滄浪詩話》中指出：“詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無亦可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮?！保?2）對這段名言可以有各種闡釋，但筆者認為，這是在標(biāo)舉盛唐詩人那種渾然完整的審美境界。嚴羽詩論“以禪喻詩”，用禪學(xué)的系統(tǒng)來比擬詩學(xué)的特征，盡管其中多有不盡合乎邏輯之處，但其主旨是非常明顯的。這其中“不可湊泊”是一個關(guān)鍵的話頭。“湊泊”是佛家話頭，是聚合之意，指“萬法”以“空”為本質(zhì)，皆是聚合而成。嚴羽用在詩學(xué)中，反其意謂詩歌要有渾然一體的境界。近人王國維有著名的《人間詞話》，論詩詞以境界為上，稱“有境界自成高格，自有名句?！睂τ谠娫~境界，王國維以“不隔”與“隔”軒輊高下。他最為推崇五代和北宋之詞，認為佳處在于“不隔”；而對南宋諸家詞人頗致微詞，即以其“隔”為貶語。其所說：“白石寫景之作，如‘二十四橋仍在，波心蕩，冷月無聲'‘?dāng)?shù)峰清苦，商略黃昏雨'‘高樹晚蟬，說西風(fēng)消息'，雖格韻高絕，然如霧里看花，終隔一層。梅溪、夢窗諸空寫景之病，皆在一隔字?！保?3）王國維論詞的境界，其褒貶至為明顯，價值判斷首在于“隔”與“不隔”。南宋著名詞家姜夔（白石）、史達祖（梅溪）、吳文英（夢窗）在詞史上都是有著一流的地位的，但都受到王國維的詬病，理由就在于他們的詞境是“隔”的，也就不夠完整和透明。王國維更進一步闡明了隔與不隔的區(qū)別，說：“問隔與不隔之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年之詩則稍隔矣?！靥辽翰?‘空梁落燕泥'等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：‘闌干十二獨憑春，晴碧遠連云。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。'語語都在目前，便是不隔；至云‘謝家池上，江淹浦畔'則隔矣。白石《翠樓吟》：‘此地。宜有詞仙，擁素云黃鶴，與君游戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里'，便是不隔；至‘酒祓清愁，花消英氣'，則隔矣。然南宋詞雖不隔處，比之前人，自有淺深厚薄之別。”（24）從王國維所舉的隔與不隔的例子大致可以認為，所謂“隔”，是作品中的意象之間并不能構(gòu)成一個完整的意境，而所謂“不隔”，也即王國維心目中的佳作，作品中是形成了“如在目前”而又渾然一體的完整境界的。這在中國詩學(xué)的發(fā)展中是一個傳統(tǒng)，因此，他認為其所提倡的“境界”說是源自和發(fā)展了嚴羽、王士禎的理論而自成一家的。他頗為自得地說：“然滄浪（嚴羽）所謂興趣，阮亭（王士禎）所謂神韻，猶不過道其面目，不若鄙人拈出‘境界'二字，為探其本也。”（25）這就很明確地道出了境界說與嚴羽的興趣說、王士禎的神韻說的淵源關(guān)系，反之也可以看到，嚴羽和王士禎的理論其實也就是王國維的先聲。

西方的美學(xué)家也從不同的角度來論述作品的結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性和完整性，這對于文學(xué)創(chuàng)作來說尤其是如此。美國著名哲學(xué)家杜威以經(jīng)驗來闡釋藝術(shù)的發(fā)生，他認為藝術(shù)創(chuàng)作是作家的“一個經(jīng)驗”，也即一個完整的經(jīng)驗，他說：“我們應(yīng)在哪兒找到這樣一個經(jīng)驗的說明？不是在分類賬目中，也不是在關(guān)于經(jīng)濟學(xué)、社會學(xué)、或者人事心理學(xué)的論文中，而是在戲劇和小說中。它的性質(zhì)與含義只是通過藝術(shù)才表現(xiàn)出來，這是因為存在著一種經(jīng)驗的統(tǒng)一，它只能表現(xiàn)為一個經(jīng)驗。該經(jīng)驗具有充滿未定因素的材料，并通過相互關(guān)聯(lián)的一系列多種多樣的事件向著自身的完善運動。”（26）所謂“一個經(jīng)驗”，主要是指藝術(shù)經(jīng)驗的完整性，也就是作品結(jié)構(gòu)的整體性，而不是堆砌的、凌亂的，杜威在這里著重談到了文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗，最明顯地體現(xiàn)著“一個經(jīng)驗”的性質(zhì)。韋勒克和沃倫在其經(jīng)典著作《文學(xué)理論》也談到：“然而，每一種藝術(shù)作品都必須給予原有材料以某種秩序、組織或統(tǒng)一性。這種統(tǒng)一性有時顯得很松散，即如許多速寫和冒險故事所表現(xiàn)的那樣；但對于某些結(jié)構(gòu)復(fù)雜而嚴謹?shù)脑姼鑱碚f，統(tǒng)一性就有所增強；這引起詩歌哪怕只是改換一個字或一個字的位置，幾乎都會損害其整體效果?！保?7）在文學(xué)創(chuàng)作中，這種統(tǒng)一性是首當(dāng)其沖的。這就涉及到文學(xué)的藝術(shù)語言的特征問題。蘇珊·朗格把“藝術(shù)符號”和“藝術(shù)中的符號”作了區(qū)別，其意旨是強調(diào)藝術(shù)品的整體性質(zhì)。她認為藝術(shù)品無論多大的規(guī)模，作為一個個體的獨立存在，都是一個“藝術(shù)符號”。語言文字本身就是符號，她又指出在整個作品中，某一個字或詞都只能是“藝術(shù)中的符號”。她指出：“藝術(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意象。對于這種意象，我們可以稱之為藝術(shù)符號。這種藝術(shù)符號是一種單一的有機結(jié)構(gòu)體，其中的每一個成份都不能離開這個結(jié)構(gòu)而獨立地存在，所以單個的成份就不能單獨地去表現(xiàn)某種情感。藝術(shù)品的這一作用與語言詞匯的作用正好相反。字或詞是語言的組成成分，每一個字或每一個詞都有它自己單獨的意義（雖然每個詞的意義都有一定的伸縮性），還有專門適合這種符號的構(gòu)造規(guī)則。正是依照這些法則，才逐漸組成了某些較大一些的單位——短語、句子、完整的文章等等。只有在這個時候，才能把某些互有聯(lián)系或相互組合的概念表達出來。而藝術(shù)品卻恰好與此相反，它并不是一個符號系統(tǒng)。在一件藝術(shù)品中，其成份總是和整體形象聯(lián)系在一起組成一種全新的創(chuàng)造物?！保?8）按照蘇珊·朗格的說法，一件文學(xué)作品，只是一個藝術(shù)品，一個“藝術(shù)符號”，它雖然是用詞語組成的，而其中的詞語只能是“藝術(shù)中的符號”，不能單獨作為審美客體呈現(xiàn)。文學(xué)作品是用詞語構(gòu)成了完整的有機整體，才能形成一個真正的審美客體。

四

文學(xué)的藝術(shù)語言，與其他藝術(shù)門類的“藝術(shù)語言”有所差別，在物質(zhì)屬性上，它顯得較為弱化或虛化；但文學(xué)語言在敘事、表達情感和蘊含思想方面有著更強更獨到的功能。文學(xué)的表現(xiàn)功能是其他藝術(shù)門類所無法取代的，其所表達出的人類的豐富的情感、復(fù)雜的事件和曲折的情節(jié)等等，都極大地拓展著人們的想象空間。因此，德里達也好，米勒也好，他們所預(yù)言的“文學(xué)的終結(jié)”，無論是出于何種初衷，都是沒有依據(jù)的。對于愈加復(fù)雜的社會生活，對于人類的無比豐富的內(nèi)心宇宙，只有文學(xué)才能淋漓盡致地予以表現(xiàn)。

視覺文化、圖像時代能夠消彌文學(xué)的存在？恰恰相反，視覺文化的提升，圖像時代的發(fā)展，必須倚重于文學(xué)的支撐作用。視覺文化以圖像為主要元素，但是若僅憑圖像而沒有文學(xué)作為靈魂，作為表現(xiàn)媒介，是行之不遠的。視覺文化已經(jīng)整合了各種藝術(shù)，同時，也使其自身得以漸次成熟和不斷提高。但是，視覺文化還要更多地增加藝術(shù)的因素、藝術(shù)的品格，才能獲得更多人的青睞，才能得到更高程度的認同。試想一下：如果僅僅是雜亂無章的圖像堆砌，還能有多少魅力可言？

文學(xué)作品作為審美對象是與其他藝術(shù)門類不盡相同的，它憑借詞語建構(gòu)的內(nèi)在視像和故事結(jié)構(gòu)，使讀者在意向性的閱讀中產(chǎn)生如在目前的情景，它可以發(fā)揮作者和讀者最大的想象力，也可以將情感的喜怒哀樂表現(xiàn)得曲折跌宕。圖像表達要有興發(fā)人們情感的魅力，沒有文學(xué)的支撐是不可能的。從當(dāng)下的文化現(xiàn)狀來看，圖像成為人們主要的審美對象，正如海德格爾所說：“毋寧說，根本上世界成為圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)?！保?9）當(dāng)然，我們所說的“圖像”，是有特定含義的，指電子傳媒時代通過電子傳輸?shù)奶摂M性形象，并非泛泛而言。很多藝術(shù)門類和藝術(shù)品，都是通過電子圖像得以傳播的，這種高清晰度的直觀圖像，對于人們的審美來說，當(dāng)然是新的沖擊，改變著人們的審美感知能力。藝術(shù)對于圖像的填充，對于圖像來說，對于視覺文化時代而言，都是一件極大的幸事！圖像是特別需要藝術(shù)的內(nèi)涵的。倘若圖像缺少了藝術(shù)的相伴，人們的眼球會變得何等的荒蕪！

文學(xué)是一種藝術(shù)，這是許多人的看法。文學(xué)又滋養(yǎng)著許多藝術(shù)，電影、戲劇是如此，電視劇、小品、綜藝晚會也是如此。電視劇的經(jīng)典作品，有無數(shù)是從文學(xué)經(jīng)典改變的，或者產(chǎn)生于優(yōu)秀的電視劇文學(xué)創(chuàng)作。這是不言而喻的。文學(xué)的藝術(shù)語言，為人們的審美活動呈現(xiàn)出獨特的審美客體，它們又衍生了更多的美好形象和動人故事。對文藝的藝術(shù)語言的追問，使我們可以進入更深奧的世界。

注釋：

①② ［美］希利斯·米勒著：《全球化時代文學(xué)研究還會繼續(xù)存在嗎？》，引自《文學(xué)評論》，2001年第1期。

③ 張晶：《藝術(shù)語言作為審美創(chuàng)造的媒介功能》，《文藝理論研究》，2011年第1期。

④ ［美］納爾遜·古德曼著：《藝術(shù)的語言》，彭鋒譯，北京大學(xué)出版社2013年版，第2頁。

⑤ ［意］克羅齊著：《美學(xué)原理·美學(xué)綱要》，朱光潛譯，外國文學(xué)出版社1983年版，第127頁。

⑥（20） ［德］海德格爾著：《詩·語言·思》，彭富春譯，文化藝術(shù)出版社1991年版，第23、44頁。

⑦ ［法］杜夫海納著：《美學(xué)與哲學(xué)》，孫非譯，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第31頁。

⑧⑨（11）（19） 劉勰：《文心雕龍·神思》，見范文瀾注：《文心雕龍注》，人民文學(xué)出版社1958年版，第493、396、693、65頁。

⑩ 《摩訶般若波羅蜜心經(jīng)·習(xí)應(yīng)品第三》，見任繼愈選編：《佛教經(jīng)籍選編》，中國社會科學(xué)出版社1985年版，第17頁。

（12）（28） 蘇珊·朗格著：《藝術(shù)問題》，滕守堯、朱疆源譯，中國社會科學(xué)出版社1983年版，第142、129頁。

（13）（14） ［波］茵加登著：《對文學(xué)的藝術(shù)作品的認識》，陳燕谷、曉未譯，中國文聯(lián)出版公司1988年版，第10、11頁。

（15）（16） ［俄］瓦·葉·哈利澤夫著：《文學(xué)學(xué)導(dǎo)論》，周啟超等譯，北京大學(xué)出版社2006年版，第125、126頁。

（17） 王昌齡：《詩格》，見胡經(jīng)之主編：《中國古典文藝學(xué)叢編》第二冊，北京大學(xué)出版社2001年版，第105頁。

（18） 歐陽修：《六一詩話》引，見何文煥編：《歷代詩話》中華書局1981年版，第267頁。

（21） ［德］卡西爾：《人文科學(xué)的邏輯》，沉?xí)?、海平、葉舟譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版，第79頁。

（22） 嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》，見郭紹虞滄浪校釋：《滄浪詩話校釋》，人民文學(xué)出版社1983年版，第26頁。

（23）（24）（25） 王國維：《人間詞話》卷上，上海古籍出版社1998年版，第9、11、3頁。

（26） ［美］杜威著：《藝術(shù)即經(jīng)驗》，高建平譯，商務(wù)印書館2005年版，第46頁。

（27） ［美］韋勒克、沃倫著：《文學(xué)理論》，劉象愚等譯，三聯(lián)書店1984年版，第12頁。

（29） ［德］海德格爾著：《世界圖像的時代》，見孫周興編：《海德格爾選集》，上海三聯(lián)書店1996年版，第899頁。

（作者張晶系中國傳媒大學(xué)教授、博士生導(dǎo)師，圖書館館長；馮琳系中國傳媒大學(xué)文藝學(xué)博士研究生，解放軍電視宣傳中心專題部主任）

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