呂曉潔

（安徽大學 文學院，安徽合肥 230039）

一

“傲岸泉石”語出《文心雕龍》，是《序志》篇提出的一個重要文學理論術語，其原文如下：

贊曰：生也有涯，無涯惟智。逐物實難，憑性良易。傲岸泉石，咀嚼文義。文果載心，余心有寄?！?〕

翻檢以往的研究，發(fā)現(xiàn)這個術語并沒有引起多少人的注意，學界對《序志》篇的地位好像并沒有那么重視?！缎蛑尽冯m位列《文心雕龍》末篇，但并不是全書的一個簡單結尾，而是全書總序，起的是總括全書的作用。紀昀深諳其中要義，稱此篇為“全書之總序”〔2〕。鐘惺說：“《序志》即子長之自敘也?！薄?〕

古人之序與今人不同，一般放在書尾，如《呂氏春秋》之《敘意》篇，《史記》之《太史公自序》，《論衡》之《對作》篇與《自紀》篇，《抱樸子》之《外篇·自敘》。及至蕭統(tǒng)編纂《昭明文選》，鐘嶸作《詩品》，乃將序提至書前?？装矅渡袝颉吩唬骸靶蛩詾樽髡咧?。”〔2〕本篇亦云：“長懷《序志》，以馭群篇?！薄?〕陳懋仁《文章緣起注》說：“序志，所以序作者之意，謂其言次第有序，故曰序也?！薄?〕詹锳《文心雕龍義證》也說：“篇名所以叫《序志》，是作者通過這篇書序來表達自己的志愿。本篇說明寫這部書的意義、動機和目的，也介紹了全書的內容與組織結構?！薄?〕由此來看，《序志》實乃《文心雕龍》全書之眼，從中可以窺見劉勰作此書之原委與深意。

《文心雕龍》五十篇，篇末均設“贊曰”一段。劉勰說：“贊者，明也，助也?！薄?〕又言“本其為義，事在獎嘆”〔1〕，實際上這并非“贊”之本意?！百潯弊衷谠S慎《說文解字》中入“貝部”，曰：“贊，見也。從貝，從兟。”段玉裁注：“（徐）鉉曰：‘兟，音詵，進也’。（徐）鍇曰：‘進見以貝為禮也?！薄?〕而“明也”、“助也”二義，一見于《周易·說卦傳》：“昔者圣人之作《易》也，幽贊于神明”（韓康伯注：“贊，明也?！保?〕;二見于《呂氏春秋·務大》篇：“細大賤貴，交相為贊”（高誘注：“贊，助也”）〔6〕。二義明顯晚出，所以“贊”本意即見也。從《文心雕龍》的框架體系看，“贊曰”以四言八句的規(guī)整句式構成了全書的重要組成部分。從功用及地位看，“贊曰”是全篇內容的精要概括與總結，通過“贊曰”，全篇內容一目了然。由此可知，《序志》篇可謂《文心雕龍》全書之眼，“贊曰”是《序志》篇之目，那么《序志》的“贊曰”就是《文心雕龍》的眼中之眼，既是文心的總結與濃縮，也是《文心雕龍》的完美呈現(xiàn)，其地位之重要不言而喻。

從《序志》篇的“贊曰”來看，“傲岸泉石”是唯一可以代表劉勰《文心雕龍》思想的專業(yè)術語。分開來說，“泉石”乃山水也，山水乃自然也，“傲岸”乃創(chuàng)作者之心也。合起來看，“傲岸泉石”就是創(chuàng)作時的人心與自然，也就是現(xiàn)代文論中常說的文學創(chuàng)作中的作家與世界、主體與客體的關系。劉勰在肯定客體對創(chuàng)作主體的重要作用的基礎上，深入研究了創(chuàng)作主體的系列心理活動，所以黃霖先生稱《文心雕龍》是一部“用美文來細致、系統(tǒng)論述寫作心理活動的著作”〔7〕。而“傲岸泉石”可以說是對劉勰《文心雕龍》創(chuàng)作心理的最精練概括，弄懂它的涵義，某種程度上也就大概知道了《文心雕龍》全書的主旨和意趣。

二

現(xiàn)代注家沒有注意到“傲岸泉石”含義的不在少數(shù)，比如黃叔琳注、紀昀評《文心雕龍輯注》，黃叔琳注、李詳甫注《文心雕龍校注》，范文瀾《文心雕龍注》，劉永濟《文心雕龍校釋》，王利器《文心雕龍校證》。黃侃《文心雕龍札記》亦僅以鮑照《代挽歌》“傲岸平生中，不為物所裁”一句評之。楊明照先生先后增訂出版的《文心雕龍校注拾遺》、《文心雕龍校注拾遺補正》對“傲岸泉石”的注解經(jīng)歷了由簡要注引到詳加定義的過程，體現(xiàn)了學界對“傲岸泉石”一詞的重視程度日漸加強。

細數(shù)學界對“傲岸泉石”的已有釋義，主要分為四種：

1．以張光年為代表的縱情山水說

張光年在《駢體語譯〈文心雕龍〉》中對《文心雕龍·序志》“贊曰”是這樣翻譯的：“生命有限智慧無限，追求外物實在困難。自然無為任憑天性，對待萬物那就完滿?？v情山水林泉之間，品味文苑名著名篇?！段男牡颀垺芳耐行囊猓业囊簧淖阋鉂M”，將“傲岸泉石”譯作“縱情山水林泉之間”〔8〕。此后，張長青《文心雕龍新解》譯作“縱情山水林泉之間”〔9〕，孔祥麗、李金秋等譯作“還是自由地縱情于山水之間”〔10〕，龍必錕《文心雕龍全譯》譯作“離開世俗縱情自然山水”〔11〕，均與張氏縱情觀點相類。張燈《文心雕龍辨疑》譯作“品賞鑒別又如情系泉石”，將“傲岸泉石”釋為“情系泉石”〔12〕，與張光年的“縱情山水”說不謀而合。

“縱情山水說”的合理之處在于看見了六朝時期人性的復興與文人的普遍精神追求。中國是傳統(tǒng)的以農(nóng)業(yè)為主的國家，但由于早期人類科學技術不發(fā)達，人對自然主要是一種敬畏和崇拜之心。到魏晉以后，漢代滅亡削弱了儒家大一統(tǒng)的格局，以王弼、何晏和郭象等為代表的“新道家”思想開始復興，而佛教也開始興盛，玄學清談流行，人的主體生命意識逐漸覺醒。人在發(fā)現(xiàn)自身生命之美的同時，亦開始注意到自然山水所體現(xiàn)出來的生生之美。山水詩和山水畫的發(fā)展流行，就是人的主體精神獲得自由的最好證明。自然山水擴展延伸了人的現(xiàn)實與精神空間，人反過來在文學世界中表現(xiàn)這種自然。人與天地萬物相往來的無拘無束的自由精神，是當時文人的普遍追求。正如《物色》結尾劉勰所言：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯，情往似贈，興來如答?！薄?〕

“縱情山水說”也有其不足之處。其一，忽視了“贊曰”句與句間的邏輯關系，完全割裂了“憑性良易”與“傲岸泉石”間的關聯(lián)性，孤立地翻譯“傲岸泉石”，與劉勰原意相去甚遠?！鞍涟度本o承上句，即指“憑性良易”之“性”，意為主體順應自然天性更易發(fā)現(xiàn)自然山水的外物之理，與“縱情”之間聯(lián)系較少。其二，縱情山水說太過籠統(tǒng)隨意?？v情體現(xiàn)出人在自然山水中的狀態(tài)，但究竟是特指主體的創(chuàng)作心理狀態(tài)抑或指人的自然生活狀態(tài)，則不可知。

2．以周振甫、陸侃如、牟世金、王運熙、李建中等為代表的高傲隱居說

周振甫對“傲岸泉石”進行了細致的語義闡釋，認為“傲岸”指“高傲”，“岸”指“高”，“泉石”指“隱居處”，將“傲岸泉石”譯作“高傲地在泉石間隱居”〔13〕。王運熙的觀點與周振甫相類：“傲岸：高傲，不附俗。”“傲岸泉石”二句譯作“高傲地隱居在泉石之間，細致地去體會文章的意義”〔14〕。詹锳與張立齋都認為“傲岸”指主體的性格?！段男牡颀埩x證》載：“傲岸，謂高傲之性，與世異也?！薄?〕《文心雕龍注訂》載：“傲岸泉石，指氣魄?！薄?5〕陸侃如、牟世金對“傲岸泉石”一詞作出引申注解：“傲岸：不隨和世俗，即任性;這里也有無拘無束的意思。泉石：指隱居山林生活”，將“傲岸泉石”二句解釋為“要如無拘無束的隱居者那樣，才能細細體會文章的意義。”〔16〕其后牟世金《文心雕龍精選》對“傲岸泉石”的注解與《文心雕龍譯注》相類：“傲岸：任性不拘。泉石：隱者居處的地方”，將“傲岸泉石”二句譯作“我高傲地隱居泉石間，反復咀嚼古來各種文章的意味”〔17〕。穆克宏的《文心雕龍選》譯為“我高傲地隱居泉石間”〔18〕，周明《文心雕龍校釋譯評》譯為“我要傲岸隱居于泉石山林之間”〔19〕，都認為“傲岸泉石”是主體“高傲地隱居”義。李建中從道家學說出發(fā)，對“傲岸泉石”進行了綜合性觀照，認為“傲岸泉石”指“一種特立獨行的人格，不媚俗、不依附、不從眾”〔20〕。

以上諸家解釋雖略有不同，但都涉及到主體的高傲性格與隱居之意。除《序志》篇外，“傲”字在《文心雕龍》中出現(xiàn)了五次：“景純《客傲》”〔1〕、“簡而無傲”〔1〕、“傲雅觴豆之前”〔1〕、“長卿傲誕”〔1〕、“文舉傲誕以速誅”〔1〕。結合各家注解看，諸“傲”均有“高傲，狂放”之義。《文論選》及《文心雕龍解說》明確定義“傲”即“狂放”之義。

魏晉南北朝時期是人的主體生命意識覺醒的時期。宗白華指出：“漢末魏晉六朝是中古政治上最混亂、社會上最苦痛的時代，然而卻是精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代，因此也就是最富有藝術精神的一個時代。”〔21〕主體意識的覺醒直接體現(xiàn)在主體人格中，即人的意識由關注外界轉為注重內心，試圖擺脫政治倫理、經(jīng)學儒術的束縛，尊重個體生命意識，在文學創(chuàng)作中也盡情展現(xiàn)個性與深情。從句式結構及語法結構來看，“傲岸泉石”與“咀嚼文義”前后呼應，同為動賓短語?！鞍涟度?、“咀嚼文義”表明主體在面對客體時處于積極主動的地位。從這個層面上看，諸家關于主體“高傲”之說有其合理性。

但高傲隱居說仍有不足之處，即過分強調主體的高傲性格，不利于物我交融狀態(tài)的出現(xiàn)。中國古代文論認為人是融于自然之中的，而非與自然割裂分離。劉勰《文心雕龍》主論創(chuàng)作，“傲岸泉石”中的“傲岸”指向主體，“泉石”指向客體，“傲岸泉石”涉及創(chuàng)作中主體與客體間的關系。彥和強調主體對客體的把握，但這種把握不是主體對客體主觀意志的控制。在人與自然、心與物、主體與客體的關系上，主體絕非傲岸獨立于自然之外，更不是凌駕于客體之上。

趙仲邑《文心雕龍譯注》將此句譯為“我真愿意獨自個兒隱居林泉”〔22〕。蔣祖怡認為：“‘憑性良易’句則指‘性情之所好’，即下文的‘傲岸泉石’，‘咀嚼文義’，亦即隱居而論文是比較容易做到的。”〔23〕吳林伯《〈文心雕龍〉義疏》云：“本書《原道》亦曰：‘泉石’，猶云山林，本篇指隱遁之地……彥和鄙夷塵俗，無意人事，欲隱遁山林以論文。”〔24〕趙、蔣、吳的隱居觀點與周、陸等人無異。

從劉勰的身世、思想來看，“隱居”說也存在不合理處。劉勰出身寒微，在世家大族把持政治的齊梁時代，他的一生可用“窮則獨善以垂文，達則奉時以騁績”〔1〕概括。劉勰著《文心雕龍》時，處于“窮則獨善以垂文”〔1〕的階段。他雖棲身佛寺，但仍舊是懷抱儒家理想的入世者。他著書垂文并非為了獨善其身，而是靜待時機、奉時騁績?！缎蛑尽菲约皠③囊箟簟半S仲尼而南行”〔1〕，暗示了劉勰的儒家功用思想及其理想訴求。劉勰寫作《文心雕龍》是為“奉時以騁績”〔1〕創(chuàng)造條件，其“為文之用心”在于實現(xiàn)儒家理想。劉勰完成創(chuàng)作后，不惜損害名節(jié)“干之（沈約）于車前，狀若貨鬻者”〔25〕，可見劉勰入仕愿望的強烈程度。而周、陸等人所持的隱居說與劉勰的入世思想相違，不合情理，恐難讓人信服。

3．以楊明照為代表的自然本然說

楊明照先生《文心雕龍校注拾遺補正》對“傲岸泉石”進行注解：“按傲岸，高傲、不隨和世俗?！稌x書·郭璞傳》：‘（《客傲》）傲岸榮悴之際，頡頑龍云之間?！S侃《札記》引鮑照《代挽歌》“傲岸平生中”句以注，嫌晚?！薄?6〕楊明照先生雖未直接給出“傲岸泉石”的具體翻譯，但提出《原道》篇自然論有助于理解“傲岸泉石”。

《文心雕龍校注拾遺補正》云：“‘傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞?；⒈员的?云霞雕色，有逾畫工之妙;草木賁華，無待錦匠之奇。豈無外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟;泉石激韻，和若球鍠。故形立則章成矣，聲發(fā)則文生矣，夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文與!’彼注茲，頗有助于對‘傲岸泉石’與‘咀嚼文義’之深入理解，故特為錄”〔26〕，認為自然萬物有其文飾、聲音是自然而然，人“心生言立”、“言立文成”亦是自然而然。張立齋《文心雕龍注訂》云：“憑性良易者，指自然?！薄?5〕陸侃如、牟世金《文心雕龍譯注》云：“劉勰在這里強調‘憑性良易’，和他在本篇前面所講‘亦已靈矣’的‘秉性’有關，也和其自然之道的基本文學觀點有聯(lián)系?！薄?6〕蔣祖怡認為：“‘憑性良易’句則指‘性情之所好’，即下文的‘傲岸泉石’”〔23〕。

以上諸家均談及自然，且有互通之處：張立齋認為“憑性良易”即是自然;陸、牟指出“憑性良易”與“自然之道”有關;蔣祖怡認為“憑性良易”即下文的“傲岸泉石”;楊明照指出“自然之說”有助于理解“傲岸泉石”?？梢娭T家均認為“自然”與“傲岸泉石”之間有著密切聯(lián)系，自然萬物無不處在自由自適、自然而然的狀態(tài)。自然如此，人亦如此，人只有在此種自然狀態(tài)下才能深刻領悟到隱藏在自然山水中的真美。自然本然說側重強調主體的審美心態(tài)，認為主體必須徹底從功名利祿的計較中走出來，擺脫騷亂躁動、煩惱憂慮的干擾，做到依法自然，才能使主體心靈達到獨立自由的狀態(tài)。

受道家“道法自然”、“自然無為”思想的影響，文人在觀賞感受自然萬物之美時，也始終力圖效法自然、順應物性，使自己保持任性自適、自在自得的審美心態(tài)。主體就是憑借自然本心融入自然山水生生不息的自然韻律里，發(fā)現(xiàn)山水自然永恒的生命之美，從而獲得稍縱即逝的創(chuàng)作靈感的。至此，主客體的對峙逐漸消失，主體與客體融為一體，達到了“我見青山多嫵媚，料青山見我應如是”〔27〕的物我交融的天人合一境界。

自然審美論是劉勰《文心雕龍》的重要理論命題，全書也無處不蘊含著自然思想，故“傲岸泉石”被釋為主體自然狀態(tài)，有其合理性。其不足之處在于忽視了作家的主體能動性?！鞍涟度币辉~的重點應該是“傲岸”，而不是“泉石”，因為文學創(chuàng)作畢竟是創(chuàng)作者積極的精神勞作。

4．以郭晉稀為代表的逍遙自得說

郭氏指出“傲岸”是雙聲連詞，本謂傲慢不與眾同，此處有逍遙自得之意。由此，他將“傲岸泉石，咀嚼文義”譯作：“我愿意逍遙自得于林泉之間，無拘無束地咀嚼詩文的意義”〔28〕。其后杜黎均的《文心雕龍文學理論研究和譯釋》翻譯與郭氏相類：“我愿傲然逍遙于泉林，反復琢磨著文義?！薄?9〕可見，郭氏等強調的是審美主體走進自然山水時需保持“逍遙自得”的精神狀態(tài)，這就涉及主體的創(chuàng)作心態(tài)。

中國古代文學批評強調主體自由的審美創(chuàng)作心態(tài)：儒家主張“從心所欲不逾矩”〔30〕，順從本心、真率隨性;道家主張“無待”以求心靈的自在逍遙。文學審美創(chuàng)作活動是人的心靈的自由活動，體現(xiàn)在主體的“逍遙自得”中。魏晉南北朝時期，文人獨善其身，回歸自然，“物色之動，心亦搖焉”〔1〕。只有當主體擁有超脫閑適、逍遙自由的審美心態(tài)，才能不被紛繁復雜的外物迷惑，專心體物，感受自然山水之聲色，領會自然景物的真和美，促使己心與外物融為一體，進而開始文學創(chuàng)作。逍遙自得說恰恰側重創(chuàng)作主體的審美心態(tài)，且與“憑性良易”中的順應自然天性相通，所以更為接近劉勰的本意。

筆者贊同郭先生的看法。郭晉稀先生將“生也有涯，無涯惟智。逐物實難，憑性良易”譯作：“生命太短促了，知識卻無邊無際。以短促的壽命追逐無邊的知識實在困難，如果依據(jù)客觀的規(guī)律來分析事理，那就比較容易了。”即認為主體要在去己的基礎上，始終順應自然天性，才能達到物我交融的狀態(tài)?！鞍涟度背猩衔捻槕匀惶煨灾x，指主體要保持一顆傲岸之心。因為主體只有心靈傲岸，才能不為欲望束縛，不為雜念干擾，恢復最自然的狀態(tài)。莊子認為主體只有憑借傲岸本性摒棄欲望雜念、平息輕浮躁動，才能使內心回歸寧靜。內心寧靜便明澈，明澈便空靈，空靈便“無為無不為”，即可進入高度自由的狀態(tài)。筆者認為這種狀態(tài)便是創(chuàng)作主體的本然狀態(tài)。當主體心靈寧靜專一、高度自由時，才能順應自然山水之本性，貼近自然，不期然而然地發(fā)現(xiàn)和領會自然山水中的審美意義，從而達到物我相融的狀態(tài)。袁中道的《爽簌亭記》敘述了主體聽泉的審美過程：“其初至也，氣浮意囂，耳與泉不深入。風柯谷鳥，猶得而亂之。及暝而息焉，收吾視，返吾聽，萬緣俱卻，嗒然喪偶，而后泉之變態(tài)百出。初如哀松碎玉，已如鹍弦鐵撥，已如疾雷震霆，搖蕩川岳。故予神愈靜，則泉愈喧也。泉之喧者入吾耳，而注吾心，蕭然泠然，浣濯肺腑，疏淪塵垢，灑灑乎忘身世而一死生。故泉愈喧，則吾神愈靜也?！薄?1〕這可能也就是劉勰的“傲岸泉石”創(chuàng)作境界的生動寫照吧!

三

《文心雕龍》中與“傲岸泉石”相呼應的另一個術語是“江山之助”，出自《文心雕龍·物色》。其原文曰：“若乃山林皋壤，實文思之奧府……屈平所以能洞監(jiān)《風》《騷》之情者，抑亦江山之助乎!”〔1〕駱鴻凱曰：“‘若乃山林皋壤’至‘抑亦江山之助’乎，此言物色之有助于文思也。彼靈均之賦，隱深意于山河，寄遙情于木末，煙雨致其綿渺，風云讬其幽遐，所謂得江山，誠如劉說。他若靈運山水，開詩家之新境，柳州八記，稱記體之擅場，并皆得自窮幽攬勝之功，假于風物湖山之助。山巒多態(tài)，任才士之品題，川岳無私，呈寶藏于文苑。所謂取不盡而用不竭者，其此之謂乎?”〔2〕

“江山之助”作為一個重要的文學理論命題，指自然山水是潛在的美學寶庫，能夠觸發(fā)主體的審美感知，激發(fā)起其創(chuàng)作欲望。陸游曰：“揮毫當?shù)媒街?，不到瀟湘豈有詩?！薄?2〕宋濂《劉兵部詩集序》云：“非得夫江山之助，則塵土之思，膠擾蔽固，不能有以發(fā)揮其性靈?！薄?3〕“山林皋壤，實文思之奧府”〔1〕，但要使“江山之助”起到應有的作用，便需要作家“傲岸泉石”，以傲岸獨立、自由自在的自然狀態(tài)領略自然之美。在這種狀態(tài)下，人的心靈極為敏感，能夠洞徹審美對象之美，清晰地反映自然萬物之致，深入把握客體的審美屬性。同時，想象飛騰，進入“神思”狀態(tài)，自由的心靈與天地萬物交相輝映，進而達到“神與物游”的最高境界。

劉勰重視自然客體的作用，但也尊重作家的主體作用，認為文學創(chuàng)作中主體與客體的關系是“既隨物以婉轉，亦與心而徘徊”〔1〕。“隨物婉轉”側重以物為主，以心服從于物;“與心徘徊”強調以心為主，用心去駕馭物。心與物在文學創(chuàng)作中各司其職，相輔相成、相互補充。正是主體的文學創(chuàng)作實踐將心與物、主體與客體統(tǒng)一起來，才使“物我對立”發(fā)展為“物我相融”。

可見，劉氏的“江山之助”強調的是審美客體的作用，“傲岸泉石”強調的是審美主體的作用。在文學創(chuàng)作中，自然客體是文學創(chuàng)作的源泉并觸發(fā)主體的審美情思。主體在“傲岸泉石”的本然狀態(tài)下才能敏銳地發(fā)現(xiàn)自然客體的本然狀態(tài)，最終達到物我兩忘、心物交融的狀態(tài)。所以“傲岸泉石”與“江山之助”一主一客，共同構筑起了劉勰的文學理論大廈。

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〔33〕黃宗羲．明文?！睲〕．北京：中華書局，1987：2680．