安凌

(新疆大學(xué)人文學(xué)院，新疆烏魯木齊830046)

在五四時期被熱情推薦給中國的現(xiàn)實主義劇作家有兩位，一位是易卜生，另外一位則是在英國大力介紹易卜生戲劇并被認(rèn)為是英國的易卜生的蕭伯納。不過，“英國的易卜生并不是一位英國人，而是一位愛爾蘭人。他也不是一位冷靜的社會改革家，而是一位喜歡炫耀、妙語橫生的社會批評家，一位一流的喜劇大師”[1]。他曾經(jīng)努力像易卜生那樣創(chuàng)作戲劇，但是并沒有因此不顧戲劇的規(guī)律，因為他不相信任何抽象的戲劇，他知道戲劇性沖突必須是情感上的和活生生的。對于中國的改譯者來說，從關(guān)注蕭伯納戲劇中的社會因素到關(guān)注其戲劇沖突經(jīng)歷了一個曲折的過程，這種過程揭示了改譯者立場的變化以及改譯劇目演出的成敗。

一、蕭伯納的“新派娛樂喜劇”

改譯活動是一種跨文化的交際活動。在異質(zhì)文化的跨文化交際中，誤解和誤讀是不可避免的。誤解也許更多是無意的，是源于兩種文化之間巨大的差異；誤讀則可能更多是有意的，在接受美學(xué)看來，所有的閱讀都是不同程度的誤讀，這些誤讀共同組成了對于作品內(nèi)涵的無限靠近。而在文化的推介和引進中，傳播者和接受者都帶有非常明確的目的，這種目的往往會造成以下兩種結(jié)果：其一，傳播者意欲傳遞給接受者的意義和接受者向傳播物尋求的意義有差異，因而后者拒絕接受這種推介和引進；其二，對于同一個作家，在某個時期人們更多地認(rèn)識他的一類作品，這類作品又往往突出了這位作家的某種形象特征，等這個時期過去之后，我們可能又會更多地認(rèn)識他的另外一類作品，這類“新”作品則可能讓他的形象大為改觀、甚至讓我們難以接受。這里沒有誰是誰非的問題，只是說明了時代的位移改變著我們接受的方式，當(dāng)然也改變了我們對于一些作家的認(rèn)識，所以，熟悉的大作家們突然變得“陌生”起來了，這種陌生的感覺帶給我們好奇。以上這兩種結(jié)果我們都能在蕭伯納戲劇在現(xiàn)代中國的改譯和演出活動中看到。

“在十九世紀(jì)最后的十年間，蕭伯納實際上已經(jīng)超過了其競爭對手，成為躋身商業(yè)領(lǐng)域的唯一一位‘新劇作家’，因此對觀眾的影響是知識精英階層所無法企及的，但是從他的第一部戲劇公演到獲得如此成功，前后經(jīng)歷了十年的時間，期間他為了建立起商業(yè)演出的平臺，做了許多有意識的宣傳——更不用說冒險沖破當(dāng)時可接受的界限了”[2]189?190。這里的界限就是指近似鬧劇的喜劇?！白?904年至1907年，格蘭維爾·巴克與J.E.韋德雷納合作管理宮廷劇院期間，蕭伯納的作品開始走紅，至少有11部戲劇上演，從而奠定了其‘新派’娛樂喜劇作家的堅實地位。”[2]190獨幕劇How He Lies to Her Husband就是一部成功的娛樂喜劇，這種成功不僅體現(xiàn)于當(dāng)時的舞臺演出中，而且也體現(xiàn)在日后的傳播方式變更中：它是第一部被錄制成廣播劇的蕭伯納戲劇，也是第一部被拍成電視劇的蕭伯納戲?、賀obert G.Everding,Shaw and the polular context,from The Cambridge Companion to George Bernard Shaw,edited by Christopher Innes,上海外語教育出版社2001年7月版。。

1935年，在《文學(xué)》第四卷第5號上刊登了由蕭伯納的How He Lies to Her Husband改譯的劇本，名為《說謊者》。改譯者李健吾在劇本之前登出了一篇類似于序言的短文，短文的寫作日期是民國二十四年四月八日，這段文字講述了改譯的緣起。其中有很多對于我們理解改譯這一現(xiàn)象本身非常重要的信息。其實，20世紀(jì)30年代之后無論是創(chuàng)作還是翻譯劇本都大量增多，尤其是“難劇運動”的發(fā)展對于劇本的需求給翻譯劇本的演出提供了很大的空間，根據(jù)我的統(tǒng)計，英語獨幕劇的翻譯在整個現(xiàn)代階段總數(shù)達到了73部，可是李健吾為什么不直接演出這些翻譯的喜劇獨幕劇，而要對劇本進行改編呢？他自己說之所以不能采用翻譯本，是因為它會在演出中造成實際困難，就是觀眾對地名和人名的不熟悉會影響他們看戲。這里其實已經(jīng)說清了劇本作為讀物時不構(gòu)成閱讀障礙的因素，而在劇場演出時，也許就會成為障礙了！由于李健吾特殊的身份，即劇作家、戲劇理論家、戲劇評論家和改譯者多重身份，他對于改譯問題就有了獨特的精到的看法。他首先說明，改譯是因為劇本荒；劇本荒并不是沒有劇本，而是指沒有合適搬演的劇本，尤其是獨幕??；適合搬演的劇本條件有三：一是適于本劇團演員的角色分配；二是適合當(dāng)天晚上演出的節(jié)目搭配和時間調(diào)度；三是沒有人演過。李健吾特別說明，這只是最基本的最必要的條件，其他條件沒有一一說起。至于這個劇本的改譯則是因為適于劇團演出的劇本一個也沒有，所以眾人討論的結(jié)果是由他改譯這出戲?？紤]的出發(fā)點與上文對應(yīng)，也有三：一是只需要兩男一女三個演員；二是當(dāng)時正在演出的是反映農(nóng)村生活的三幕悲劇《梁允達》，《說謊者》以“猗麗的城市生活景象”搭配《梁允達》“粗曠而單純的情調(diào)”；三是蕭伯納此劇從未在中國演出過。他認(rèn)為“一出戲的生命正好建筑在好些細小的過節(jié)上”，“獨幕劇尤其如此”，“刪去一點點動作，會失去無限的韻味”。但是他同時又忍不住說，他的這個“改動不大”的劇本《說謊集》已經(jīng)“近似一篇創(chuàng)作”了。這里看上去有些自我矛盾。按照李健吾說的，他在盡量忠實于原作的基礎(chǔ)上，改動了人名、地名、典故和“語氣的自然”，我認(rèn)為這里后兩者的改動就是大改動。所以雖然這個劇的情節(jié)、人物身份、布景都沒有改變，但是由于添加了屬于中國文化的典故，又加之人物語氣的自然，舞臺上演出的已經(jīng)是道地的“上海故事”了！

二、中國化的都市鬧劇

《說謊集》是結(jié)局出人意料的一部獨幕劇。一對情人的詩稿落在了丈夫的手里，為了讓丈夫相信他們之間沒有感情糾葛，“她”懇求“他”否認(rèn)詩是獻給“她”的。丈夫相信了這一點，但隨即大怒，認(rèn)為這是對于“她”的侮辱乃至于對于他們夫妻倆的輕視。當(dāng)“他”最終忍不住說出真相時，丈夫轉(zhuǎn)怒為喜，懇請出資出版這些詩稿。這部劇的喜劇性來自于一個天真的但是“成長的太快”的年輕詩人、一個虛榮心強烈得足以忘卻自己的丈夫，和一個玩感傷的感情游戲的女騙子。在蕭伯納的喜劇世界中，女主角比起男主角往往具有更為重要的地位，她們在與男性的較量中往往棋高一籌。在這部劇中，“她”既不漂亮也不聰明，甚至也不再年輕了，除去自以為是的美貌和優(yōu)雅，所剩的其實就是做作。但是她卻能使她的丈夫認(rèn)為自己娶到的是最漂亮的女人中最漂亮的，認(rèn)為所有上流社會的男人們見到了她都會把持不??；她還能使一個十八歲的美貌少年為她發(fā)狂，不僅寫詩歌頌她的“美麗”、“崇高”，而且盼望著同她私奔。最終她不必自己出面，就使兩個男人為她大打出手，而且又在瞬間為她握手言和。這樣的人物關(guān)系和這樣的結(jié)局真有些讓人莫名其妙、啼笑皆非?？雌饋砗孟袷且粋€女人把兩個男人玩于掌上，其實，讓兩個男人尤其是丈夫成為滑稽的笑料的，正是他們自己的虛榮心。“人們給虛榮心效的勞都是口惠而實不至的，然而卻博得永恒的感激。虛榮心很難說是一種惡行，然而一切惡行都圍繞虛榮心而生，都不過是滿足虛榮心的手段。虛榮心是以想象中別人對他的欣賞為基礎(chǔ)的自我欣賞，所以它是社會生活的產(chǎn)物，從而是比自私更自然、更普遍的先天的缺點······”[3]16所以，丈夫不能容忍其他人破壞他對于自己的想象：他娶了最漂亮的女人，他被其他男人所艷羨和妒忌，同時他們之所以不追求他的美人，是為了尊重他所以強自克制；少年不能容忍女人說出真相：他沒有被“愛上”，他“愛上”的根本不是美女更不是女神！甚至，他寫的詩歌“她”也從未讀過一遍！“一個滑稽人物的滑稽程度一般地正好和他忘掉自己的程度相等。滑稽是無意識的”[3]11，當(dāng)這種滑稽被劇作家有意識地以夸張的手法表現(xiàn)于舞臺，卻獲得了動人的藝術(shù)魅力。因為在劇中不管人物的一言一行是多么有意識，“他之所以滑稽，是因為在他身上有他自己所不認(rèn)識的一面，有他自己所忽略的一面。只是因為有這一面，所以他才可笑。高度滑稽的話語是赤裸裸地顯示某一缺點的天真的話語”[3]98。而我們作為觀眾去認(rèn)識他那被自己所忽略的一面，我們既可以說看清了劇中人，也自然聯(lián)想到自身，對自己進行反省。在我們和劇中人人性的相通之處，我們能夠發(fā)現(xiàn)平時在日常生活中被我們忽略了的意義，這其實正是喜劇所具有的社會批判的力量！

戲劇情境由時（時間、時代）、空（場景）、事（故事情節(jié)）三者組合而成。其中，時空的轉(zhuǎn)換能很好地突出改譯本的地域性特征，再現(xiàn)民族生活的現(xiàn)實場景，為觀眾對“事”的接受提供了有效的物質(zhì)前提。中國現(xiàn)代英語戲劇的改譯多把大都市作為故事的發(fā)生地，例如上海。一則因為那里在戰(zhàn)前是中國演劇活動的中心地區(qū)。二則因為上海有租界?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，租界成為文化荒漠中僅存的一點綠地。著名的改譯本中，例如《少奶奶的扇子》、《梅蘿香》、《荒島英雄》等均把故事的發(fā)生地選在上海，這在某種意義上反映了改譯者對于洋場文化的批判，《說謊集》也不例外。

接下來，李健吾通過劇中人名的改動使戲劇情景與民族文化傳統(tǒng)發(fā)生一定的聯(lián)系。

在《說謊集》中人物出場順序為：蔡惜紅、邵羅茜（劇中說其英文名為Rose）、邵玉誠。

這里“惜紅”作為年輕詩人的名字最令人叫絕！可以說這個名字引起了我們很多的聯(lián)想，尤其才子佳人小說、鴛蝴派小說中的人物形象、故事都會因為這個名字浮上我們的腦海；而這位才子愛戀的對象卻是一位如此平庸做作、比他年齡大一倍都不止的中年婦女，這就是喜劇效果的來源！人名的改動有時也與民族文化傳統(tǒng)發(fā)生一定的聯(lián)系。體現(xiàn)在劇本的臺詞中，兩劇都有這樣一段，當(dāng)女主角發(fā)現(xiàn)詩稿丟失了，她覺得別人一定會根據(jù)她在此地獨一無二的名字猜到詩是寫給她的時，她自怨自艾。原?。?/p>

She.How will they know!Why,my name is all over them:my silly,unhappy name.Oh,if I had only been christened MaryJane,or Gladys Muriel,or Beatrice,or Francesca,or Guinevere,of something quite common!But Aurora!Aurora!I’m the only Aurora in London;and everybody knows it.（下略）①此處下劃線為筆者所加。

改譯本：

她：怎么會知道！我的名子（原文如此）不全在詩上寫的好好的嗎？倒楣的名子！我為什么不叫春蘭，不叫秋香，不叫黛玉，不叫寶釵，不叫二丫頭，哪怕再俗也好，卻偏巧叫個羅茜！羅茜！上海就是我一個人叫羅茜，是人全知道。（下略）

這里的名字實際上有兩類， 一類是Mary、Jane、Gladys、Muriel、Francesca，是英語中女性常用的名字，即類似于過去普通人家的春蘭秋香二丫頭；另外一類是Beatrice和Guinevere，前者即但丁《神曲》中的比阿特麗斯，后者是《亞瑟王傳奇》中的王后奎尼薇，是文學(xué)作品中的人物專有名詞，就如《紅樓夢》中的黛玉和寶釵，提到這些名字會引起某個民族對于女性形象的特定想象。

此外，典故在這部劇的改譯中也起到了非常重要的作用?！墩f謊集》中關(guān)于《西廂記》一段對話是原劇中沒有的，完全是李健吾的獨創(chuàng)。原劇中詩人慷慨激昂地勸說“她”和自己私奔，拿起自己送她的花和戲票，說是問她丈夫借馬車去看戲，然后就回到他的住處了。之后緊接著的是“她”問是否就告訴她丈夫他們要私奔了。在這一問一答之間，改譯本插入了一段對于獨幕劇來說比較長的對話，即“她”立刻問戲票是什么戲，回答是他們倆就看《霸王別姬》與《西廂記》，這次是《西廂記》。首先這出戲暗合了他們之間的偷情關(guān)系，其次詩人自況是張生（結(jié)尾處又出現(xiàn)了一次這種自況），把對方一個37歲無貌無德的已婚婦女比作鶯鶯！這種巨大的反差也帶來了喜劇的效果。而“她”關(guān)于鶯鶯如果有個小姑子，《西廂記》才是真正的人生悲劇的奇談怪論，以及之后對于姑嫂關(guān)系的惡毒語詞不僅對于詩人的想象是一種反諷，而且也更鮮明體現(xiàn)了中國家庭關(guān)系特色。至于語氣的自然，不僅體現(xiàn)在李健吾的翻譯中，也體現(xiàn)在他添加的某些感嘆句中②例：源語本：She’ll understand more harm than ever was in them:nasty vulgar-minded cat!改譯本：她會把白的看成是黑的。天生的賤痞子！又如添加源語本沒有的語句，當(dāng)發(fā)現(xiàn)詩稿丟失，“她”非常緊張時，他：我還當(dāng)什么了不得的事發(fā)生了呢！源語本沒有這句。。

在李健吾作為序言的短文最后，改譯者以近乎俏皮的語氣自問自答，在上海能否有這樣一出戲？尤其是有這樣怪異的丈夫？他說他不準(zhǔn)備告訴觀眾答案，讓他們自己從戲中看出各自的答案。但是他又說：“在畸形發(fā)展的大都市里面，什么也是可能的”，即丈夫這樣怪異的人性是畸形的大都市的產(chǎn)物。這與蕭伯納對中產(chǎn)階級虛偽的仇視和冷嘲熱諷達成了共識，在蕭氏的“喜劇中任何類型的愛情都具有扭捏之態(tài)”[2]190，這是因為“我們對喜劇新的鑒賞源于現(xiàn)代意識的混亂”，現(xiàn)代意識迫使我們承認(rèn)，“荒誕”正滲透到我們生活中的一切角落中。

改譯對于源語本的選擇是改譯本能否成功演出的關(guān)鍵所在。如果要成功改譯并演出一個具有思想深度的劇本，改譯者應(yīng)該認(rèn)識到，由于觀眾的緣故，他在選擇源語本時就不能依憑他自身的審美喜好和理解能力，而要充分考慮本民族觀眾的審美習(xí)慣和接受愿望，所以他的工作不是簡單地追逐名人名作，照搬西方的現(xiàn)成作品，而是需要對本民族戲劇接受傳統(tǒng)有更深入的理解和分析，需要從觀眾容易懂的和樂于理解的方式出發(fā)去考察源語本。當(dāng)他考慮改譯時，他還應(yīng)置“劇”的藝術(shù)形式于“思想”內(nèi)容之上；否則，當(dāng)觀眾看不到真正的“劇”時，任何高深的思想、任何尖銳的社會批判對于他們都是無意義的，不但不能引起他們的思考，反而會破壞他們觀看話劇的興趣。

蕭伯納劇作的改譯本在現(xiàn)代中國演出的失敗和成功給我們提供了這樣的啟示：改譯者由于過分重視原作與社會和時代的關(guān)系，卻忽略了這種關(guān)系必須通過演出與觀眾的接受來實現(xiàn)，因此既不能在深層意義上領(lǐng)悟原作的精神實質(zhì)，也不能通過技巧實現(xiàn)審美原則的轉(zhuǎn)換，改譯出來的必然是一個不中不西的怪胎。而任何強加于觀眾的抽象的社會意識都會在演出中被觀眾所唾棄。反之，當(dāng)改譯者有了對本民族社會現(xiàn)實的深切體驗，有了自身對于戲劇藝術(shù)的審美追求，原作所給予他的是一種啟悟，這種啟悟激發(fā)的是他的創(chuàng)作沖動。這樣的改譯本不僅能夠貼近現(xiàn)實生活，而且能夠感染觀眾，打動觀眾。惟其如此，戲劇的效果才成為可能，戲劇藝術(shù)也才能夠成立。

注：本文作品版本：Bernard Shaw,How He Lies to Her Husband,from The Complete Plays of Bernard Shaw,London:Published By Constable＆Company Limited London W.C.2,1931,Pp452-460.

李健吾：《說謊集》，《文學(xué)》 第四卷第五期，1935年，第761-772頁。

[1]J.H.勞遜.戲劇與電影的劇作理論與技巧[M].邵牧君,齊宙,譯.北京:中國電影出版社,1999:81.

[2]西蒙·特拉斯勒.劍橋插圖英國戲劇史[M].劉振前,李毅,等,譯.濟南:山東畫報出版社,2006.

[3] 柏格森.笑[M].徐繼曾,譯.北京:北京出版社出版集團,北京十月文藝出版社,2005.