張 森

1940年代的沈從文創(chuàng)作了大量“抽象”類作品，如《燭虛》、《水云》、《看虹錄》，與之前的湘西敘事比較，作品充滿了抽象玄思，呈現(xiàn)出一種晦澀的寫作特征。這類作品并不為當時文壇看好，以至沈從文日后還屢次為這些作品的晦澀辯解①《沈從文全集》第27卷，北岳文藝出版社2002年，第89，108頁。由于新中國成立后沈從文的特殊境遇，他在這里對作品晦澀的解釋并不完全客觀，與他在1940年代對詩歌“晦澀”的理解有差異。。近年來，研究界對他這類創(chuàng)作中出現(xiàn)的新質給予了積極的評價。不過，研究者也普遍認為沈從文的這類作品不如他之前的湘西敘事技巧圓熟，有著明顯“實驗”的特點，其中一個重要原因就是作品盡管探討了自然、生命等一系列充滿哲性色彩的命題，但其內(nèi)涵又顯得極為晦澀模糊。值得反思的是，沈從文此期作品的晦澀是否僅僅源于創(chuàng)作技巧的不成熟，還是存在其它的原因？

事實上，除了因作家創(chuàng)作能力以及讀者自身的閱讀障礙引起的“晦澀”外，晦澀還被視作一種獨有的文學品格。李金發(fā)的詩歌、魯迅的《野草》、廢名的《橋》，都是公認的晦澀之作。1940年代，深受西方詩學批評影響的袁可嘉將晦澀視作中國詩歌現(xiàn)代化的重要標志②袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年，第94頁。。沈從文也曾為新詩的“看不懂”辯護③《沈從文全集》第17卷，北岳文藝出版社2002年，第144頁。，他說：詩從“抒情觀點出發(fā)，以為需見出個人性情和風格，即不知不覺成為晦?！雹堋渡驈奈娜返?7卷，第477頁。沈從文認為作品的晦澀并不一定是作者創(chuàng)作能力的問題，恰恰相反，它極有可能是因為作品“有個人性情和風格”。他此期的作品與其說是因“實驗性”寫作而晦澀難懂，不如說作品“有他自己表現(xiàn)的方法”，晦澀與作家的個體生命經(jīng)驗、現(xiàn)代存在境遇、與作品獨特的表現(xiàn)內(nèi)容和個性化的表現(xiàn)手段存在密切關系。

一、難以言說的內(nèi)在世界

不同于湘西小說的傳奇性，沈從文此期的寫作呈現(xiàn)出明顯的向內(nèi)轉趨勢，他筆下的生命世界虛實相間，呈現(xiàn)出重重的悖論和沖突，內(nèi)在世界的復雜和不確定導致作品晦澀難解。

小說《看虹錄》的第二節(jié)用第三人稱講述了“奇書”的內(nèi)容，即男客人和女主人在雪夜共處一室。人物姓名、身份缺失，故事在兩人的對話（潛對話）和獨白中進行，這里的對話不是正常情形下的情侶輪換說話，而是將表層語言與內(nèi)心活動同時呈現(xiàn)。金介甫曾認為讀者因此看到的是兩個復雜而又分裂的自我形象，彼此的關系連他們自己都說不清楚①金介甫：《沈從文與三種類型的現(xiàn)代主義流派》，載《吉首大學學報（社會科學版）》2005年第4期。。故事高潮是男客人在對女主人身體的“皈依”中見到“神”——生命的最高形式，小說將這一情節(jié)隱含在女主人閱讀男主人寫的雪夜獵鹿的小說中。同時，小說中的“我”一面對“奇書”中男客人的“神性”體驗極為留戀，一面又刻意營造一種非現(xiàn)實的幻境，不斷暗示這一故事的“空虛”?！拔摇笔冀K處在一種游離不定且矛盾重重的狀態(tài)。

散文《水云》同樣是多個自我與多重敘事的交織。敘述中既貫穿著“我”如何創(chuàng)作故事的經(jīng)歷，同時又交織了“我”與幾個“偶然”（即女人）的關系。上述敘事都是通過兩個相對立的“我”的對話來表現(xiàn)，一個是為“理性”、“意志”控制的“我”，一個是為“情感”、“偶然”控制的“我”，一個是在“夢想荒唐幻異境界中”的“我”，一個是現(xiàn)實中的“我”，兩個“我”始終進行著“激烈的斗爭”，彼此辯難，互相審視。兩者交鋒所暗示的不僅是“我”面對“偶然”時的選擇取予，更是對自我生命存在方式的追問。然而，生命究竟是應按理性計劃進行還是任“不可知的宿命”主導，是應沉浸在抽象中還是回到現(xiàn)實，《水云》對此并未提供確定答案。散文集《燭虛》②本文中所引的《燭虛》中的文字，均出自《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年。中的“我”則在生與死，過去、現(xiàn)在與未來，絕望與希望互相纏繞的世界中游走奔突，卻始終無法獲得一明晰確定的自我③關于《燭虛》中刻畫的充滿悖論性內(nèi)在世界，可見拙文《〈燭虛〉：在“抽象”中探尋生命的意義》，載《民族文學研究》2010年第2期。。

可見，沈從文這些作品的晦澀不僅源于敘事本身，更是由于作品表述的是這難以言說的內(nèi)在世界，背后則是沈從文此期思想的復雜性。1940年代的沈從文歷經(jīng)了對湘西世界的失望，在《湘行散記》及之后的《湘西》、《長河》中，都可見他對湘西在走向現(xiàn)代化過程中發(fā)生人性變異的焦慮。對都市和鄉(xiāng)村的雙重失望，促使他選擇遁入“抽象”境界，在“神之解體”時代重造生命的神性。在上述這些抽象之作中，不難看到沈從文在這方面的努力。然而沈從文同時又清醒地意識到，這一重造的神性盡管美好卻難以在現(xiàn)實中實現(xiàn)。比如，在《〈看虹摘星錄〉后記》中，沈從文提到他人對小說的批評④《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年，第342～347頁。，他深知“在肉體中發(fā)現(xiàn)神”必將為人詬病，小說似幻似真的筆法既是由于題材為時人忌諱難于直說，更是他對“神性”的現(xiàn)實處境的清醒認知。沈從文此期內(nèi)在世界的矛盾也是由此而來，他既力圖重造神性，同時又意識到這一努力的虛無；既不愿接受目下虛偽沉淪的現(xiàn)實，又不愿沉溺在抽象中而不顧現(xiàn)實，個體在現(xiàn)實與抽象世界間游走奔突。從這個角度說，沈從文創(chuàng)作的晦澀就類似于袁可嘉所說的是傳統(tǒng)標準崩潰帶來的一種必然結果⑤袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化》，第94頁。，是在價值解體時代，個體試圖重造新的價值體系時面臨的困境的真實顯現(xiàn)。

二、不可言說的神性體驗

如果說沈從文重造神性時遭遇的困境，導致了作品在表現(xiàn)這一內(nèi)在世界時呈現(xiàn)出晦澀的一面，那么這一神性本身的不可言說性，則進一步加劇了作品的晦澀程度。此期神性重造主要是通過兩種途徑實現(xiàn)：一是身體，一是自然。

《看虹錄》是從身體一途體驗到生命神性的代表性文本。小說凸顯了“我”面對女主人美麗身體時的極致體驗，“我”仿佛“見到了神”，體會到“神的意志與莊嚴的情感”。然而，這一神性體驗又是不可言說的，“一切文字在此都失去了他的性能”?！墩卿洝ぞG的夢》是與《看虹錄》主題極為類似的一篇小說，小說在描述女主人身體時也指出身體“尤近于一種神跡”，然而，這蘊含神性的身體無法用言語形容，“恐唯有神妙美妙的音樂，可以作到。”⑥沈從文：《摘星錄·綠的夢》，載《十月》2009年2期。以下所引《摘星錄·綠的夢》的文字均出于此。在《七色魘》、《燭虛》、《水云》中則描寫了”我“由對“自然”的凝眸進入神性體驗的過程。在與自然對面時，“我”無不感受到生命的存在，魚蝦在流水中是“各盡其性命之理”，豆麥田在一起一伏中“充滿生命自得的快樂”，“耳目所及都若有神跡存乎其間”⑦《沈從文全集》第12卷，北岳文藝出版社2002年，第121～122頁。。然而，這一經(jīng)由自然而體驗到神性究竟是一種怎樣的狀態(tài)，沈從文同樣難以清晰地說明。

除了借助身體或自然獲得神性體驗外，沈從文也有對抽象境界中的神性體驗的直接呈現(xiàn)。這種境界往往充滿空靈虛幻的色彩，類似于一種超現(xiàn)實的夢幻體驗。比如《生命》中出現(xiàn)的一篇“小文”①《沈從文全集》第12卷，第43頁。省略號為原文所有。，其內(nèi)容相當模糊晦澀，可意會卻無法言說。

散文《燭虛》中引用了《新約·哥林多書》②這段話實出自《新約·哥林多后書》第12章，沈從文在《燭虛》中所言有誤。中的一段話：“我認得一個在基督里的人……我認得這人，或在身內(nèi)，或在身外，我都不知道，只有神知道。他被提到的樂園里，聽見隱秘的言語，是人不可說的?！雹邸渡驈奈娜返?2卷，第21頁?！睹咳昭薪?jīng)叢書》中解釋，保羅在這里所說的是一種奇妙的經(jīng)驗，“對于神秘主義者來說，一切宗教經(jīng)驗的最大目的是神的遠象并和神合而為一。神秘主義者的目的，往往是在奇妙經(jīng)驗的一剎那，‘見的和所見的合而為一’……他的意思只是說他的靈上升在無可超越的神秘狀態(tài)中與神接近?！雹堋睹咳昭薪?jīng)叢書》，載http：／／delve.bodani.cn／New%20Testament／47%202Cor／47ET12.htm。沈從文說的神性體驗與保羅的奇妙體驗有著相似之處，兩者同樣玄妙、難以為言語說明。保羅說的“第三層天”被認為可能指天上最高最完全的境界⑤《串珠圣經(jīng)注釋》，載http：／／delve.bodani.cn／New%20Testament／47%202Cor／47GT12.htm。，而神性也是沈從文意旨的生命最高境界。兩者進入各自認為的生命最高境界時的過程也極為相似，都具有瞬間性與忘我性特點。沈從文曾將此過程描述為：“如中毒，如受電，當之者必喑啞萎悴，動彈不得，失其所信所守?！雹蕖渡驈奈娜返?2卷，第24頁。更重要的是，這一體驗都具有不可言說的隱秘性，兩者都是在靈魂（生命）上升至無可超越的狀態(tài)中與神接近或直接體驗到“神”。因此，神性體驗的不可言說還在于生命的最高層次本具有難以為語言表達的神秘之處，“是人不可說的”如果不僅僅視作一種宗教說法，則應是這一體驗已經(jīng)逾越了人類理性與語言的邊界。沈從文此期就表現(xiàn)出明確的語言焦慮感，他多次談到，當接近生命至性時語言最無力，“文字不如繪畫，繪畫不如數(shù)學，數(shù)學似乎又不如音樂?！雹摺渡驈奈娜返?2卷，第25頁?？梢姡捎谩俺橄蟆钡恼Z言描繪神性體驗也是不得已為之，作品的晦澀也不言而喻。

三、“夢”與“抽象”的言說方式

難以直說的內(nèi)在世界與不可言說的神性體驗，造成了沈從文此期創(chuàng)作內(nèi)涵的晦澀，同時也一定程度導致作品言說的困難。正是如此，作品多以“夢”與“抽象”為主要話語形態(tài)，營造出一個個夢與現(xiàn)實相互交叉、晦暗不明的奇特世界。

《看虹錄》呈現(xiàn)出清晰的“現(xiàn)實——夢（或回憶）——現(xiàn)實”的回旋結構，小說有意將第二節(jié)“奇書”內(nèi)容處理成一個類似于夢的非現(xiàn)實情境。《摘星錄·綠的夢》對兩人性愛過程的敘述更為細膩，但同樣將故事夢境化。小說標題就隱喻著情事如“夢”，在寫到一個美麗的肉體躺在撒滿野花的被單上，小說稱“一個夢；一種荒唐到不可想像艷麗溫柔的夢！”在兩人情感高潮處，小說又說道：“一切應當不是夢，卻完全近于一個夢?！边@里所說的“夢”更像是一種如“夢”般的感覺，而非虛指。在故事結尾后，小說又添加了一個“后記”，向讀者強調(diào)這個故事并不是真實的，而是“我”臆想中由欲念轉化的“夢”。

不過，在沈從文此期的創(chuàng)作中，可以明顯覺察到現(xiàn)實與夢境界限的作品并不多見，更為普遍的是夢與現(xiàn)實往往交融在一處，其時間指向更為模糊晦澀。小說《摘星錄》⑧《沈從文全集》第10卷，北岳文藝出版社2002年。文中引《摘星錄》的文字均出于此。重點寫一個年輕女子的情感生活。其中寫到女子翻看老朋友和大學生寫給她的信，信的內(nèi)容像是在回憶兩人相處時光，但敘述又一再將此做夢境化處理。比如一封信中寫到：“我今天真到一個嶄新境界里，是真實還是夢里？完全分不清楚，也不希望十分清楚。散在花園中景致實在希有少見?！边@“景致”從情節(jié)推測應是讀信女子的美麗身體，從信的內(nèi)容也不難看出這里敘述的又是一出類似于《看虹錄》中“從身體中見到神”的絕妙體驗。之后寫信人稱“這一切似乎完全是夢，比夢還縹緲，不留跡象。”女子在看信時也提醒這是“一千個日子”前發(fā)生的事，那么信中所寫的是關于兩人情事的回憶嗎？然而，寫信者似乎正擔心有人如此解讀，在結尾處又說道：“有些人生活中無春天也無記憶，便只好記下個人的夢?！敝赋鏊涗浀牟贿^“是夢的一種形式而已”，也是“一種生命形式”。《摘星錄》原名《夢與現(xiàn)實》①沈從文：《夢與現(xiàn)實》，載《十月》2009年2期。，從小說整體內(nèi)容看有關“夢”的內(nèi)容并不明顯，顯示出“夢與現(xiàn)實”難分難解的正是女子所讀的幾封來信，信中有意模糊現(xiàn)實（寫實性回憶）與夢的界限，營造出一種似幻似真的局面。從這個角度說，《摘星錄》的核心故事應是女子與老朋友之間已經(jīng)逝去的情感，女子此時正在過去如夢般的情事與平庸無聊的現(xiàn)實間掙扎，但小說對此處理得極為隱晦。

散文集《燭虛》中則出現(xiàn)了大量抽象境界，這里的“抽象”同樣是非現(xiàn)實的。作品中既呈現(xiàn)出完整的“現(xiàn)實——抽象——現(xiàn)實”的體驗過程，也有現(xiàn)實與抽象的交互交融、難以分辨?！稜T虛》中寫到“我”離開現(xiàn)實世界后進入到另一抽象世界，這是一幅“由幻想而來的形式流動不居的美”的畫面，最后“我”回歸現(xiàn)實，“明窗綠樹，已成陳跡”②《沈從文全集》第12卷，第25頁。。《生命》中沈從文描繪了一幅極美的畫面：“大門前石板路有一個斜坡，坡上有綠樹成行，長干弱枝，翠葉積疊，如翠翣，如羽葆，如旗幟。常有山靈，秀腰白齒，往來其間?！边@一段描寫有極為清晰具體的現(xiàn)實存在物，但從前文中一再說道：“我正在發(fā)瘋。為抽象而發(fā)瘋?！薄拔抑胂螅q如長箭，向云空射去，去即不返?！彼坪跤挚赏茢嗌驈奈倪@里描寫的不過是他美妙而虛幻的抽象體驗。

顯然，夢與抽象在沈從文這里不僅是虛化的，更是“美與愛”交融時的神性體驗，是“我”希冀的理想之境，而現(xiàn)實則是“我”愈逃避卻又無法逃脫的處境。沈從文既迷戀這一抽象的夢的境界，同時又不能不直面當下的現(xiàn)實，因此選擇“夢與現(xiàn)實”相交叉的敘事無疑是最為合適的，它不僅可以任作者盡情地構筑一個理想境界，也時時提醒自己這一世界的非現(xiàn)實性。事實上，夢與現(xiàn)實相融也是沈從文在文學上的自覺追求，他在《短篇小說》中曾說：“必須把人事與夢兩種成分相混合，用語言文字來好好裝飾剪裁，處理得極其恰當，才可望成為一個小說?！雹邸渡驈奈娜返?6卷，北岳文藝出版社2002年，第493頁。尤值一提的是，沈從文在三篇愛欲小說中都有意將情事虛化，這當然是因為回憶往往指實，而夢則無憑據(jù)。然而，不論這些小說是否真以現(xiàn)實人事為背景，在“夢”的敘述背后都透露出他此期難言的悲哀和痛苦。盡管他一再駁斥了他人對作品“不道德”的評價不過是虛偽的表現(xiàn)，但他仍將“從身體（或自然）中見到神”塑造成虛化的夢（抽象），在這晦澀的敘述背后，隱藏著他難以釋懷又不得不掩飾的過去、他對現(xiàn)實的失望乃至絕望，當然更有他對理想的激情與守護。

四、現(xiàn)代與傳統(tǒng)的多源交匯

在中國現(xiàn)代文學語境中，晦澀往往與西方現(xiàn)代派文藝相聯(lián)系。1940年代沈從文創(chuàng)作呈現(xiàn)出的晦澀傾向，也很容易讓人聯(lián)想到他當時身處現(xiàn)代氛圍濃厚的西南聯(lián)大。聯(lián)大是當時各種西方現(xiàn)代文藝思潮的匯聚地，艾略特、葉芝、里爾克、燕卜蓀、奧登等，都曾在聯(lián)大產(chǎn)生廣泛而深刻的影響。此外，當時在聯(lián)大的一批年輕學者、作家如馮至、卞之琳對西方文化也極為熟悉，并做了大量譯介。穆旦、袁可嘉、杜運燮、汪曾祺等人的創(chuàng)作也都極具現(xiàn)代主義色彩，同時不乏晦澀之風。從目前留下的資料看，沈從文對這些西方現(xiàn)代文藝思潮應極感興趣，金介甫曾提到，沈從文對伯格森的生命論非常熟悉，“卞之琳等人翻譯過喬伊斯的部分作品，但沈在聽到這種新思路后，就在講課教材中作了介紹”④金介甫：《鳳凰之子·沈從文傳》，符家欽譯，中國友誼出版公司2000年。。對此，沈從文在后來的檢討中也這樣說到：“照當時教英文的同事中歡喜談到的喬依思心理分析派的小說寫戀愛”⑤《沈從文全集》第27卷，第149頁。，這里說的“寫戀愛”小說顯然是指《看虹錄》這類作品。他還稱，當時更容易與他個人情感結合的，“不是馬克思條理謹嚴的，為人類社會的新設計，卻是個人中心的紀德、尼采一些斷片印象感想?！雹奚驈奈模骸段业膶W習》，載《大公報》1951年11月14日。

更值得關注的是，當時西南聯(lián)大關于晦澀的理論探討也極常見。施蟄存、孫作云、金克木、王佐良、陳敬容等都參與過對晦澀的討論，據(jù)說穆旦曾翻譯了麥克尼斯的長文《詩的晦澀》⑦張松建：《文下之文，書中之書：重識袁可嘉“新詩現(xiàn)代化”論述》，載《袁可嘉詩歌創(chuàng)作與詩歌理論研討會論文集》，2009年10月。，袁可嘉也撰文討論“晦澀”的問題⑧袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店1988年。。沈從文則為“看不懂”的詩歌辯護，而他此時的作品也開始走向晦澀。不過，盡管沈從文說過他照喬伊斯的方法寫戀愛小說，但要一一去指證他的作品是如何受西方現(xiàn)代文藝的影響卻費力不討好。沈從文很少去生搬硬套西方文藝理論，更何況他的創(chuàng)作鮮明地融注了個人生命體驗。在沈從文的這些作品中，大量運用了元敘事、意識流、敘事時間和人稱的不斷轉換、內(nèi)心獨白替代故事、模糊現(xiàn)實與虛構等前衛(wèi)的敘事手段，而這更多是因自身復雜的生命體驗而來的一種選擇，金介甫因此認為沈從文的這些作品“從主題到技巧都充分證明了沈從文現(xiàn)代主義特征的一面?！雹俳鸾楦Γ骸渡驈奈呐c三種類型的現(xiàn)代主義流派》，載《吉首大學學報》2005年第4期。

不過，沈從文作品的晦澀絕不僅僅是受到西方現(xiàn)代派的影響，他此期的情愛小說以及神性體驗，看似都遠離了那個古樸原始的湘西，但其根依然深植在此。他筆下的“神性”與湘西巫楚文化中的“神”有著相通之處。早年沈從文筆下的湘西是一“神之尚存”的世界，這個世界保留有原始神話的特征，“神”是原始邊民的素樸信仰，他們敬神也娛神。在《鳳子》、《神巫之愛》等作品中，沈從文多次描繪了一幅幅人神相悅的狂歡場面?？ㄎ鳡栐凇度苏摗分姓f，神話和原始宗教“的條理性更多地依賴于情感的統(tǒng)一性而不是依賴于邏輯的法則。這種情感的統(tǒng)一性是原始思維最強烈、最深刻的推動力之一?！雹诳ㄎ鳡枺骸度苏摗?，甘陽譯，西苑出版社2003年，第133頁。不難看出，沈從文重造神性的最重要手段都不是通過科學的邏輯方式獲得，不管是從自然還是從身體一途體驗到神性，都是出自一種對“美”的“愛”的情感，只有這一情感達至瘋狂極致狀態(tài)時，生命神性才凸顯出來，這顯然暗中承接湘西巫文化中人神溝通時的情感狀態(tài)。從這個角度看，《神巫之愛》、《鳳子》中“悅神”的狂歡與《看虹錄》、《摘星錄·綠的夢》中因愛欲而來的神性體驗就有一種奇特的聯(lián)系，人神溝通時情感的“悅樂瘋狂”、忘乎所以乃至模糊現(xiàn)實與夢（神話）的距離，都是兩者所共通的。此外，卡西爾還認為：“神話是情感的產(chǎn)物，它的情感背景使它的所有產(chǎn)品都染上了它自己所特有的色彩?！薄皩ι裨捄妥诮痰母星閬碚f，自然成了一個巨大的社會——生命的社會。人在這個社會中并沒有被賦予突出的地位?！雹劭ㄎ鳡枺骸度苏摗罚?35～137頁。這一點與沈從文此期由對自然的凝視進入抽象世界，進而體驗到“神”的狀態(tài)也極為相似。他在一切“有生”如仙人掌這類普通植物中發(fā)現(xiàn)生命、意識到神性，與神話宗教情感中的自然成為“生命的社會”不謀而合，兩者不管是在思維方式還是在內(nèi)涵上都有著極大的一致。

可以說，以沈從文個體獨特的生命體驗為核心，湘西巫楚文化的“神”與尼采的哲思、喬伊斯的現(xiàn)代小說等西方現(xiàn)代文藝哲學思潮的交匯，形成了沈從文1940年代創(chuàng)作的晦澀風格。實際上，這一點并不讓人奇怪，魯迅也曾將西方非理性思潮與民間吳越之風、佛文化相結合，創(chuàng)造出《野草》中奇詭晦澀的意象，廢名小說的“不懂”與禪文化也有著極大關系。毋庸置疑，中國現(xiàn)代詩學的構建離不開西方詩學話語的影響，但一種詩學范式真正在中國生根發(fā)芽，則不僅僅是吸納西方詩學資源可行，中國傳統(tǒng)文化、文學在其中扮演了何種角色，沈從文的抽象之作或許可以為這個問題提供一點有益的啟示。