雷世文

(中國勞動(dòng)關(guān)系學(xué)院 文化傳播系，北京 100048)

七月詩派的詩歌不全然是與戰(zhàn)爭、民族、國家有關(guān)的功利性的歌唱，也并不全然體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)觀念的創(chuàng)作追求。七月派詩人筆下有與戰(zhàn)爭保持了距離，或者在戰(zhàn)爭環(huán)境下保持了對戰(zhàn)爭的靜觀審視的作品問世，還有反映知識分子在歷史巨變中理性思辨的作品誕生。這部分詩有著明顯的現(xiàn)代主義特質(zhì)，詩中對存在的質(zhì)疑，對生命意義的探問，對人的異化現(xiàn)象的思考，都體現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義的文化精神。只不過這樣的特質(zhì)長期以來并沒有得到人們的認(rèn)真對待，其原因有可能是人們一提到七月詩派就把它與胡風(fēng)的現(xiàn)實(shí)主義體系聯(lián)系在一起，而想當(dāng)然地把它放在現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)體系中進(jìn)行詮釋，還有可能出于禁忌原因，不敢正視七月詩歌的現(xiàn)代主義特征。

七月詩派的詩人們創(chuàng)作的詩歌從數(shù)量上看是頗為可觀的，而具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的作品僅占他們作品總量的一小部分，數(shù)量雖少，質(zhì)量卻是上乘的。這些具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的詩歌之所以具有研究價(jià)值，是因?yàn)檫@些詩歌牽涉到了比較復(fù)雜的詩學(xué)問題。一方面，胡風(fēng)所倡導(dǎo)的主觀現(xiàn)實(shí)主義詩學(xué)理論體系不能用來闡釋這些作品。另一方面，七月詩派的另外一位重要的詩歌理論家阿垅的詩學(xué)思想是現(xiàn)實(shí)主義的，就他的創(chuàng)作來看，有成就的作品都是以現(xiàn)代主義為主導(dǎo)傾向的。因此，在七月詩派內(nèi)部，詩(現(xiàn)代主義作品)與思(詩學(xué)思想)的錯(cuò)位是很明顯的。就每個(gè)詩人的創(chuàng)作實(shí)踐而論，唱出符合時(shí)代精神的集體之歌固然是他們的心愿，而唱出他們精神隱秘之處的個(gè)人之歌同樣也是他們的不可剝奪的權(quán)利。他們選擇了前者，而淡化了后者，這是大的時(shí)代詩學(xué)現(xiàn)實(shí)規(guī)范的結(jié)果。如果從探究個(gè)體的知識分子精神的特征來看，后者的價(jià)值顯然勝于前者。

七月詩派與中國新詩派匯一起匯聚成了1940年代中國新詩現(xiàn)代化的洶涌浪濤。中國新詩派的評論家唐湜在論到1940年代中國新詩現(xiàn)代化的發(fā)展時(shí)，曾把中國新詩派與七月詩派相提并論，認(rèn)為二者代表了中國新詩現(xiàn)代化的兩個(gè)高高的浪峰。在他看來，以穆旦、杜運(yùn)燮為代表的中國新詩派是一群自覺的現(xiàn)代主義者，以綠原為代表的七月派詩人是一群不自覺的現(xiàn)代主義者，不自覺地走向了詩的現(xiàn)代化的道路，由生活到詩，一種自然的升華。以穆旦為代表的現(xiàn)代派詩人是T·S·艾略特與奧登的私淑者，他們的氣質(zhì)是內(nèi)斂又凝重的，所要表現(xiàn)的與貫徹的只是自己的個(gè)性，而以綠原為代表的七月派詩人私淑的是魯迅先生的尼采主義的精神風(fēng)格，氣質(zhì)狂放、崇高、勇敢、孤傲，在生活里自覺地走向了戰(zhàn)斗[1]。唐湜的判斷是極其有眼光的，因?yàn)樵谖鞣浆F(xiàn)代主義傳入中國以后，中國詩人對于現(xiàn)代主義的接受與轉(zhuǎn)化本身就是多元化的，那種把現(xiàn)代主義詩風(fēng)定于一尊的看法是違背現(xiàn)代主義中國化的多樣性客觀實(shí)際的。唐湜在1940年代能夠?qū)⒕G原們定位為新詩現(xiàn)代化的一個(gè)方向，一個(gè)流脈，說明他已經(jīng)覺察到了中國新詩現(xiàn)代化的多種可能性，意識到了新詩現(xiàn)代化的過程是一個(gè)多樣化的現(xiàn)代性合流與開展的過程。

一

與中外文學(xué)史上出現(xiàn)過的現(xiàn)代主義作家一樣，七月派詩人同樣抒寫現(xiàn)代主義意義上的存在體驗(yàn)，這種體驗(yàn)有的針對的是存在的不自由，如詩人阿垅的《去國》所寫：

奪去吧，連我底落在妻底墓前的淚珠，那和清晨草間的露珠一樣無罪的淚珠

連我底撫摩孑然的孩子底頭皮的雙手，和那

陽光一樣撫摩著他底頭皮的無罪的雙手

奪去吧，連我底詩，我底不可奪去的詩

奪去吧，連我底一文不名的自由，連我底做做惡夢的自由

有的指向的是生存的困境，如阿垅的《琴的獻(xiàn)祭》所揭示的：

我，像Tantalus饑渴于在眼前飛來幻去的

鮮果活水

像Sisyphus上山下山地推滾石頭而不斷

奮勇和徒勞

像Narcissus忠守著四目相視的美麗的水

中影子

是本身底影子也是愛情底化身，又甜又苦的

可悲的幻覺

像Prometheus狂號于

不是被不斷毀傷，而是為了那在不斷新生的

心肝……

這些對人生存在困境的書寫是絲毫不遜色于外國現(xiàn)代派作家們對存在困境的揭示的，人失去了自由，沒有從事藝術(shù)的權(quán)利，甚至沒有做夢的權(quán)利，只得周而復(fù)始地從事苦役和接受煎熬，并且不斷地被毀傷，在冷酷的世界中等待著悲劇的命運(yùn)。這樣的世界不可能給人帶來希望，而只能帶來無盡的恐怖。朱健的《沉默》就是這種體驗(yàn)的抒寫。每當(dāng)一個(gè)重大的歷史交替的時(shí)刻來臨，人類世界會普遍懷有對存在的恐怖，有一種世紀(jì)末的恐慌心理，世界因而在人們的眼中變得面目猙獰：肺結(jié)核菌成團(tuán)的飛滾著，“有人按著胸口，低聲的咳嗽/有人窒息得臉發(fā)青，像煤塊/啃著氣，成群的倒下”，動(dòng)物世界也一起瘋狂了：

臃腫而斑癲的瘋狗

細(xì)菌劇烈的蛀蝕它發(fā)臭的內(nèi)臟，要它死

夾著尾巴滿街溜

眼珠血紅，瞅著健康的生存者

隨時(shí)要咬一口

發(fā)泄可能的嫉妒

拖著全世界隨它一起死去

整個(gè)世界都陷入了變異的狀態(tài)，人類只剩下黑色的沉默，等待大地震的來臨，承受更大的毀滅和災(zāi)難。世界確已變?yōu)榉侨说氖澜?，一切人的對象都在異化為人的對立面，人類因此陷入了不可擺脫的困境，人們不得不接受變形與異化的災(zāi)難后果，“我曾是一個(gè)會思想的甲蟲/詩領(lǐng)我去崇拜許多英雄/當(dāng)真理用難題向我抽考/我輕快的翅膀忽然那么沉重”(綠原《詩與真》)。災(zāi)難變異為人們的時(shí)空感受，是空前浩瀚的蒼茫感、絕望感，“從空間走來/向時(shí)間走去//我死了/就讓人類底歌/抬起我底棺槨”(綠原《自訴》)。這樣悲愴地歌唱著訣別世界，顯示了詩人對存在的無奈，對生命宿命的認(rèn)同，當(dāng)然也隱含著詩人對于悲劇世界的決絕之念。

對靈魂的拷問和分析是所有現(xiàn)代派作家都不會回避的。就1940年代的中國詩人來說，魯迅是他們現(xiàn)代性精神的一個(gè)重要傳統(tǒng)。在魯迅那里，他對于自我靈魂的拷問從來就沒有停止過，而且這種拷問帶有著嚴(yán)酷的剖析。正如《野草》所寫：“有一游魂，化為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身，終以殞顛。”“抉心自食，欲知本味。創(chuàng)痛酷烈，本味何能知？”(《野草·墓碣文》)這都是魯迅對自我靈魂審問的象征性書寫，其深廣、慘烈、無情，在中國現(xiàn)代作家中都是絕無僅有的。在1940年代的中國新詩人中，不僅中國新詩派繼承了魯迅的精神傳統(tǒng)，七月派詩人也同樣延續(xù)了魯迅的自我拷問的精神傳統(tǒng)。穆旦的“我是誰”式的拷問經(jīng)常出現(xiàn)在七月派詩人的筆下：

“我沉默，因?yàn)槲覞撔挠谠谠捳Z的林莽里/尋覓最犀利最準(zhǔn)確的語言，用來/加速對靈魂深處的持續(xù)掘進(jìn)/我沉默，因?yàn)槲覍Ｐ闹轮居?拷問我自己?！?彭燕郊《叫囂的石塊》)

這是一種具有集體精神指向的靈魂拷問，七月派的詩人普遍有著這樣的意識，“我問著自己：世界上活著了我/是為著什么？”(鄒荻帆《繁華的夜》)這是詩人在解放區(qū)繁華的夜發(fā)出的疑問，詩人置身于篝火晚會和秧歌的熱鬧中發(fā)出這樣的疑問，顯然與解放區(qū)的環(huán)境是不協(xié)調(diào)的。詩人對于自身存在意義的追問在整首詩中只是一個(gè)閃念，詩人的思緒隨即就淹沒在了現(xiàn)實(shí)的光明想象中了：“我仰起頭，/縱使我想不見什么/也會想到——//一切的封頂/有戰(zhàn)士的崗，/冰涼的/刺峰上/亮著/高高的/北斗星?！睆倪@里可以看出，在解放區(qū)的文化環(huán)境中，詩人的具有現(xiàn)代主義意識的對于自身存在價(jià)值的思考是孤獨(dú)的，是壓抑的。在人民大眾的文化海洋中，哪怕是帶有一點(diǎn)點(diǎn)異端的文化思想，也很難得到共鳴，所以詩人的現(xiàn)代主義之思，只能是在暗夜的時(shí)候，不為人注意地流露出來?！拔沂钦l”式的靈魂拷問還無情地指向?qū)χR分子靈魂當(dāng)中丑陋的逼視，詩人綠原說知識分子是“變節(jié)的幻蟲”，他們閱讀著錯(cuò)誤的哲學(xué)，巧妙地注解著慈善家殺戮嬰兒的原因，他們模仿蟋蟀用尾巴歌吹——慶祝圣者以神的名義統(tǒng)治他們的同胞，“這群幼稚的犬儒們將永遠(yuǎn)/回復(fù)到/神權(quán)時(shí)代的恐怖與羞恥里去：恐怖自己的影/子，羞恥于接近陽光”。綠原說自己是一個(gè)“肌肉潰爛”的低級知識分子，常?！盁o端哆嗦，嘴唇發(fā)白”，心臟“像一塊浸泡在酒精里的印地安橡皮”(綠原《給天真的樂觀主義者們》)，堅(jiān)硬無比。這樣的自我剖析實(shí)際上象征的是對知識分子集體精神劣根現(xiàn)象的批判。阿垅的《悼亡詩》以詩人的身份設(shè)想的是一個(gè)女性對自我存在的拷問：為什么我生而不幸？為什么我生而有?。繛槭裁次冶仨毶诖蟮厣希繛槭裁次冶仨毿凶咴陉柟饫?？為什么我有我底存在？這些站在女性立場上發(fā)出的疑問，也正是詩人所要追問的，女性的存在和遭受壓抑從來就不是一個(gè)孤立的問題，女性命運(yùn)的締造很大程度上來自于男權(quán)社會的權(quán)力，來自于不合理的社會制度，要從根本上解放婦女，就不能不對社會制度進(jìn)行變革。

承接著“我是誰”的拷問，綠原們還發(fā)出了“你是誰”的拷問，這也是西方現(xiàn)代主義的一個(gè)經(jīng)典命題。在人與人的關(guān)系上，西方現(xiàn)代派文學(xué)揭示出“一幅極端冷漠、殘酷、自我中心、人與人無法溝通思想感情的可怕圖景”，從本體論哲學(xué)的角度“對人性溝通作了徹底的否定”[2]20-21。這樣的現(xiàn)代派特征在1940年代的中國新詩創(chuàng)作中得到了回應(yīng)，綠原在《你是誰》中也發(fā)出了一連串的質(zhì)問：

你是誰，你從陰溝里伸出手來？

你是誰，你把壓在你身上的棺材蓋子推開？

你是誰，你充滿希望，同時(shí)又

絕望到寧愿被暗殺掉？

你是誰，你讓靈魂沒有衣服

而長出鋼針?biāo)频拿l(fā)？

你是誰，你從饑餓的槍膛

射出懦怯的子彈

而爆發(fā)了瘋狂的火芒？

你是誰呵，你和我

從一個(gè)母親的衣胞里出世？

在從卑污的生存到圣潔的死亡的攀登里，

兄弟呵，請容我獻(xiàn)給你以霹靂的詩。

這首詩里刻畫的“那個(gè)披著鋼針?biāo)频拿l(fā)、沒有衣服的、像死尸一般的，推開棺材蓋子，從陰溝里伸出手來的人”是一個(gè)個(gè)現(xiàn)代人自我形象的寫照。這是人與人之間互不辨識的一幅圖景，每個(gè)人對于他者來說都是陌生者。人性的美麗蕩然無存，只剩下了丑陋的身軀與骯臟的世界為伍。

西方現(xiàn)代派文學(xué)的許多作品在一定程度上“反映了現(xiàn)代西方資本主義社會的某些弊端”，表現(xiàn)了“知識分子對資本主義社會的失望和不滿情緒”[2]25。1940年代的重慶、上海這樣的大城市，同樣反映出中國資本主義走向沒落的征兆，中國的資本主義力量，正在腐朽中走向沉淪、滅亡?？箲?zhàn)后的城市，貧者日貧，富者日富，富人的卑陋、丑惡、荒淫無恥與窮人的饑饉、貧窮、愁苦，呈現(xiàn)出的是資本主義都市的色相。詩人綠原用他那鋒利的刻刀，深刻地畫出資本主義都市的兩面，展覽出資本主義都市的可怕風(fēng)景：“一幅爛桃似的瘡疤的大都市的臉譜，一幅在戰(zhàn)爭下面痙攣的麻風(fēng)病患者的臉譜，資本主義發(fā)展到末期，而在人民警覺的水線下逐漸潰決了的豪資企業(yè)的高堤。”[3]詩人還“揭穿了一些怕事的知識分子的縮首縮尾的丑態(tài)，給與一切虛無主義的，傷感的，頹廢的逃世的無能者，絕大的嘲笑”。綠原的詩不僅在主題傳達(dá)方面達(dá)到了現(xiàn)代詩的要求，而且在形式上也不斷地向現(xiàn)代詩的形式進(jìn)取。新詩現(xiàn)代化后，文字的彈性和韌性都在增強(qiáng)，綠原把握住了這種趨向，力爭使新的形式為新的內(nèi)容的表達(dá)發(fā)揮作用。

人與自然的關(guān)系同樣是七月詩人所關(guān)注的。隨著工業(yè)文明的推進(jìn)，人類對大自然的征服日益加劇，人類對大自然的攫取有增無減，人與自然的關(guān)系不再是和諧的寧靜，而是充滿掠奪的血腥味。彭燕郊的《小牛犢》一詩，通過溫順可愛的小牛犢在成年之后被人類宰殺的命運(yùn)，揭示出人類自身異化的本質(zhì)。曾卓的《鐵欄與火》很容易使我們聯(lián)想到里爾克的象征主義詩歌名作《豹》。里爾克的詩歌借動(dòng)物園鐵籠中關(guān)著的豹子，象征性地表現(xiàn)了社會牢籠對生命的摧殘。《鐵欄與火》里的老虎被關(guān)在狹窄的籠中，失去了自由，只能沉默地旋轉(zhuǎn)，成為人類觀賞的對象。但是，籠中的老虎的野性并沒有消失：

它深深地俯嗅著

自己身上殘留的

草莽的氣息，

它懷念：

大山，森林，深谷……

無羈的歲月，

莊嚴(yán)的生活。

深夜

它撲站在欄前，

它的凝注著悲憤的長嘯

震撼著黑夜

在暗空中流過，

像光芒

流過！

老虎并不甘心被囚禁籠中，它在向往著空曠的大自然，向往著自由的山野生活，但是，在人類的操縱下，老虎已不能憑借自身的野性改變自己的命運(yùn)，鐵欄鎖住了它，它終究要在人類的馴化中失去野性的，這就是大自然生命的結(jié)局。從這里可以看出，人與自然的關(guān)系已經(jīng)變得扭曲不堪，人與自然的對立只能隨著人對大自然的破壞日益加劇。

二

在七月詩派的作品中，詩人們對現(xiàn)代主義藝術(shù)手段的運(yùn)用是嫻熟而自覺的，也是豐富而多樣的，這些藝術(shù)手段有的是貫穿在詩作的整體結(jié)構(gòu)中，有的是體現(xiàn)在某些具體的詩章和詩行中，從而對七月派詩歌具有的現(xiàn)代性質(zhì)素起到強(qiáng)化作用。

首先，是意識流手法在詩歌當(dāng)中的運(yùn)用。艾青的《他死在第二次》敘事的方式頗有點(diǎn)符合當(dāng)今的意識流的某些特點(diǎn)。詩里出現(xiàn)的許多一閃而過的感覺(生理的心理的)、夢想、幻覺等，仿佛不是經(jīng)作者的安排，而是直接來自那個(gè)兵士心靈的活動(dòng)，情節(jié)是那么不可預(yù)知，但又那么自然[4]。第三章“兩只手被擱在一起”的奇特的構(gòu)思，第十章關(guān)于生與死的“一念”，都是意識流手法的很好運(yùn)用。

其次，是幻覺藝術(shù)手法在詩歌創(chuàng)作中的生動(dòng)運(yùn)用。阿垅的《對岸》從頭到尾都是對自己的妻子的幻覺意念的描寫，河的對岸本無人，然而詩人卻看到了妻子的隱約的背影，這背影帶有虛幻的色彩，游移不定，“隔著河，又近又遠(yuǎn)啊”，“又近又遠(yuǎn)啊，隔著河，可望而不可即”，詩人渴望著和對方接近，“我只是沿河急行，尋覓可以使我過渡之處，/我渴望和你能夠重新互相接近/沿河而行，顧盼著對岸，而愈走似乎愈遠(yuǎn)”。顯然，詩人感覺到的距離是幻覺中的心理距離，而非實(shí)在的距離。整首詩就是沉浸在一種迷茫不定的幻覺情緒中，詩人通過各種幻覺意象的展現(xiàn)，把自我的憂傷而思戀的心理活動(dòng)傳遞凈盡。

再次，是象征手段的運(yùn)用。牛漢的《智慧的悲哀》(詩劇)與魯迅的《過客》其實(shí)是一對精神的姐妹?！吨腔鄣谋А窡o論在背景、意象、角色設(shè)置、意義圖式等方面，都有對《過客》的借鑒成份在內(nèi)。特別是在象征手段的使用方面，二者有著驚人的相似。詩人牛漢對于《智慧的悲哀》的象征手法有過交待，他說：“1941年冬，我寫了一個(gè)詩劇《智慧的悲哀》(約500行)，發(fā)表在海星詩社編的《詩星》上，寫的是我受到親友的阻撓沒有去成陜北的失望與悲憤的情緒。這首詩比《鄂爾多斯草原》早寫兩三個(gè)月，因?yàn)椴荒苤笔阈匾?，采用了象征手法，語言不夠樸素，情境像是在長長的噩夢中。”[5]有了這段交待，我們就不難理解《智慧的悲哀》中的象征意蘊(yùn)了。但是，也有一個(gè)問題存在著，就是文本所提供的象征意蘊(yùn)的闡釋空間遠(yuǎn)高于詩人的本意。我更愿意把這部詩劇理解得玄學(xué)化一些，因?yàn)閺膭≈腥宋锏恼Z言來看，他們實(shí)際上探討了一個(gè)非常形而上的問題，就是人類存在的性質(zhì)問題。老人對詩人說，人生一直是冷酷陰暗的，但詩人不以為然。劇中的這個(gè)“詩人”與魯迅《野草》中的“過客”有著同樣的精神氣質(zhì)，他有著倔強(qiáng)的性格，堅(jiān)強(qiáng)的意志，“從冷落的遠(yuǎn)方來，到冷落的遠(yuǎn)方去”，他不聽老人的勸告，背起行囊遠(yuǎn)行，穿行在濃黑的冷霧里，黑暗的長夜里，路途上野狼的悲嗥，使得詩人“不敢停步，不敢坐在路邊休息”，加快步伐，“唱起破悶的高歌”，走向前方。劇中的眇目者、拐足者、音啞的歌者唱得都是悲觀的歌，“世界永遠(yuǎn)是黑暗的”，“生命的路便是生命的鐐銬”，“希望，永遠(yuǎn)是無聲的希望，人世間，永遠(yuǎn)是苦難”，但是詩人卻不理會，“他又飄著長發(fā)向前奔行，向著迢迢的夜路”。這就是說，這個(gè)“過客”式的詩人與周圍的人對存在的理解是不一樣的，他對存在世界依然抱著一絲光明的幻想：“呵，我不懊悔，/雖然失去了光明/但我為了求見光明/我的眼睛真的會熄滅嗎？/不，不會，希望的火苗/閃爍在人世間！”他依然要用他的意志支持他的信念，依然要付出苦役，但他最后卻僵死在了路途上，“被陰濕的冷霧浸透的身子上蒙了一層塵砂；他的烏黑的長發(fā)仍像黑色的流云飄卷著，行囊和手杖仍然貼著他的胸；緊閉的嘴唇是蒼白的；緊合的眼皮也是蒼白的；眼角掛的淚也是蒼白的，淚珠像隕落的星星”。這正是“過客詩人”存在悲劇的一個(gè)絕好象征。

最后，是抽象的具象化的運(yùn)用。蘆甸的《行動(dòng)》把“行動(dòng)”這一抽象的事物加以具象化的表現(xiàn)，說“行動(dòng)”有著“躍進(jìn)的背影”、“揚(yáng)鞭的手臂”和“飛舞的長發(fā)”，“行動(dòng)”奔跑的速度“比風(fēng)還要迅速”。詩人賦予“行動(dòng)”以內(nèi)在的品質(zhì)，說“行動(dòng)”是“人生中最高貴的存在”，是“真理和藝術(shù)的化身”，因此要斬?cái)嗲G棘、沖破各色虛榮和誘惑去追求“她”，詩人深情地唱道：“行動(dòng)??！我知道你是決不會停下來等我的，/但是，我也不會停下來休息。/我相信，你終于會讓我追上，/讓我貼近，讓我和你溶為一體；/你終于明白，/我是一個(gè)最懂得怎樣愛你的人！”這份愛的情感自然是發(fā)自肺腑的，但卻不能令詩人如愿，“行動(dòng)”總是與詩人擦肩而過，失之交臂，詩人為此而總是迷惘感嘆，沉浸在幻想的追求中。朱谷懷的《碑》是一首靜穆沉思的詩，詩人以碑為述懷的對象，感念死者的永恒。為偉大死者而造的碑是活在人們心里的不滅的記憶，盡管歲月流失，時(shí)光流轉(zhuǎn)，太陽在碑前升起又沉落，風(fēng)打碑身流過，花草在碑下盛開又謝落，而碑卻屹立著，它活在歷史的時(shí)空中，立在人們的心目中。一座碑就是一種精神，偉大死者的碑是精神之碑，給人以激勵(lì)，給人以啟發(fā)。融入大自然的碑，是自然的風(fēng)景，也是自然的神韻，在靜穆的外形下涌動(dòng)著不息的思想之流。阿垅的《寂寞》說“寂寞”是“清冷的腳步聲散入遼闊的靜夜”，“寂寞”是“座鐘和燭淚相對/停尸間的輪軸緊張和松弛彼此相間的滴瀝”，“寂寞”是“蒙衣而臥而眼睛如水/聽心臟內(nèi)熾熱的轟響在激蕩”，這是以動(dòng)寫靜，以具體來反映抽象，把寂寞的情緒訴諸具體可感的聲音，這也就把抽象的情緒具體化了。

三

七月詩派現(xiàn)代主義特質(zhì)的影響來源主要有三個(gè)方面，一是魯迅的現(xiàn)代主義精神和創(chuàng)作風(fēng)格，二是以馬雅可夫斯基為代表的外國現(xiàn)代主義詩風(fēng)，三是中國新詩傳統(tǒng)中的現(xiàn)代主義詩歌經(jīng)驗(yàn)成分。

七月詩派自覺地把魯迅作為他們的“詩教”導(dǎo)師。魯迅對存在世界的思考，魯迅創(chuàng)作中的現(xiàn)代主義手法，都對七月派詩人構(gòu)成了明顯的影響。魯迅《野草》的現(xiàn)代主義意識，直接啟發(fā)著七月派詩人的創(chuàng)作，牛漢、綠原在他們的詩歌創(chuàng)作中都有對《野草》的借鑒和學(xué)習(xí)成分在內(nèi)，《野草》中的象征、詛咒、隱喻的手法，也出現(xiàn)在七月詩人的作品中。

未來主義是西方現(xiàn)代派文學(xué)的一個(gè)重要支流，馬雅可夫斯基是俄國未來主義的代表人物。他的未來主義成就主要體現(xiàn)在詩歌方面，他特別喜歡采用“臺階式”和“樓梯式”詩行排列法，給人以空間上的立體感。十月革命后，“馬雅可夫斯基的思想有了很大變化。他的思想和藝術(shù)越來越成熟，最后成為一名杰出的無產(chǎn)階級詩人，寫出了許多謳歌革命的作品。但是，他的未來主義創(chuàng)作方法和思想在相當(dāng)長一段時(shí)期內(nèi)還存在?！盵2]231《穿褲子的云》是他的一首著名長詩，是一首用未來主義手法書寫革命主題的詩歌，長詩的第二章和第三章，“詩人由自己的悲憤聯(lián)想到大眾的痛苦，再由同情他人的疾苦，發(fā)展到鼓動(dòng)革命，表現(xiàn)他高昂的革命熱情和對現(xiàn)實(shí)的極為不滿?！盵2]237正是從這種主題表達(dá)上，七月派詩人與馬雅可夫斯基構(gòu)成了關(guān)聯(lián)。胡風(fēng)接受馬雅可夫斯基的影響，“不是從形式上而言(他很少采用所謂樓梯式)，而是指后者的那種排斥雕琢或粉飾、直抒胸臆而有一氣呵成的具有沖擊力的藝術(shù)氣質(zhì)。布洛克死了的第三天，馬雅可夫斯基寫了一篇悼念文章，肯定了布洛克是‘聲望最高的象征主義巨匠’，‘對現(xiàn)代詩歌發(fā)生過很大的影響’。但又指出，‘象征主義者的纖巧的典雅的詞句撐不住、舉不起革命的最現(xiàn)實(shí)最粗獷的形象’。在抗日戰(zhàn)爭初期的歷史形勢下，胡風(fēng)所激賞和企望的正是這種能夠創(chuàng)造‘革命的最現(xiàn)實(shí)最粗獷形象’的詩?！盵6]田間和綠原在詩歌的風(fēng)格上，與馬雅可夫斯詩歌具有的批判的鋒芒和對未來生活的美好的向往，有著密切的關(guān)聯(lián)。田間在詩歌形式上接受了馬雅可夫斯基的樓梯體，綠原的詩作“在形式上接受了外國現(xiàn)代詩歌的影響，多數(shù)詩篇采用不拘一格的自由體”[7]，有些詩句也采用馬雅可夫斯基常用的樓梯體。艾青雖然也喜歡馬雅可夫斯基的《穿褲子的云》，但在七月詩人中間，他對現(xiàn)代主義詩風(fēng)的接受還是與別人有所不同的。艾青在巴黎“全身心地領(lǐng)受過20世紀(jì)興起的現(xiàn)代藝術(shù)思潮的洗禮，還大量地閱讀了波特萊爾、蘭波和凡爾哈倫等人的詩”。這些詩使他的藝術(shù)生命受到了浸染和啟迪。他說：“凡爾哈侖是我所熱愛的。他的詩，輝耀著對于近代的社會的豐富的知識，和一個(gè)近代的人明澈的理智與比一切時(shí)代更強(qiáng)烈更復(fù)雜的感情。”艾青還說：“我喜歡蘭波和葉遂寧的天真——而后者的那種屬于一個(gè)農(nóng)民的對于土地的愛，是我永遠(yuǎn)感到親切的。”[8]從這里我們可以看出艾青詩歌中土地意象的影響來源，我們更能認(rèn)識到，艾青詩歌與西方象征主義詩歌的關(guān)聯(lián)。

在中國新詩內(nèi)部，現(xiàn)代主義詩歌是形成了一個(gè)自身的傳統(tǒng)的，在這一傳統(tǒng)的鏈條中，《漢園集》詩人沿著戴望舒開辟的現(xiàn)代主義詩歌道路繼續(xù)前行，并形成了獨(dú)特的具有現(xiàn)代性風(fēng)格的詩人群體。這一代詩人可以說是現(xiàn)代主義的新生代，他們更加注重“化歐”與“化古”的融合，注重詩情傳達(dá)的“非個(gè)人化”，在詩中融入小說、戲劇的因素，打破文體界限，實(shí)現(xiàn)抒情的間接化。對七月派詩人產(chǎn)生直接影響的，正是以《漢園集》詩人為代表的新生代現(xiàn)代主義詩歌傳統(tǒng)。最突出例子就是詩人杜谷，“何其芳、李廣田、卞之琳的散文和詩特別吸引著他，對他們?nèi)撕现摹稘h園集》，他更是愛不釋手，這一方面是由于那個(gè)時(shí)代知識分子憂傷心情有共鳴，一方面也是由于被他們那種藝術(shù)追求和作品的魅力所吸引”[9]。詩人牛漢在回憶自己的詩歌創(chuàng)作歷程時(shí)，特別提到的也是《漢園集》詩人對他產(chǎn)生了重要的影響，他說：“我在青年時(shí)代就讀過何其芳、卞之琳、李廣田三人的詩合集《漢園集》，很喜歡他們的詩?！盵10]880“何其芳是聰明睿智的詩人，我很欣賞他早年的詩；卞之琳的詩受西方現(xiàn)代詩的影響，講究詩的深層意象與相應(yīng)的結(jié)構(gòu)，顯示出淡遠(yuǎn)的韻味；李廣田的詩呈現(xiàn)著一種原生態(tài)的質(zhì)樸、平實(shí)、真誠、厚重。”牛漢并且具體指出：“詩歌如果有血型的話，我的詩歌血型應(yīng)當(dāng)和李廣田的詩歌血型是相同的?！盵10]881如若不是深受影響，詩人牛漢的回憶就不會如此深切。

七月詩派具有現(xiàn)代主義特質(zhì)的詩歌并不是本源意義上的，而是流變意義上的現(xiàn)代主義詩歌。七月詩人結(jié)合中國的國情對現(xiàn)代主義詩歌進(jìn)行了改造，更多地融合了他們所處的時(shí)代的文化。

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[10] 牛漢．歲月、命運(yùn)、人——李廣田傳·序[M]//牛漢．牛漢詩文集：第五卷．北京：人民文學(xué)出版社，2010．