寇鵬程

(西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715)

近代以來，很多知名學(xué)者都紛紛指責(zé)“中國(guó)無悲劇”，*這些人中著名的有：王國(guó)維在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中說，中國(guó)的戲曲小說都是樂天的，“始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨”。蔡元培《在北京通俗教育研究會(huì)演說詞》中說：“西人重視悲劇，而我國(guó)則竟尚喜劇。”胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲曲改良》中說：“中國(guó)文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀點(diǎn)。無論是小說，是戲劇，只是一個(gè)美滿的團(tuán)圓?！濒斞赶壬舱J(rèn)為中國(guó)實(shí)在少真正悲劇：“凡是歷史上不團(tuán)圓的，在小說里統(tǒng)統(tǒng)給他團(tuán)圓，沒有報(bào)應(yīng)的，給他報(bào)應(yīng)，互相欺騙——這實(shí)在是關(guān)于國(guó)民性的問題。”等。當(dāng)前也有很多學(xué)者依然繼承了這種思想，致使這種觀點(diǎn)廣為傳播，這使得近百年來我們關(guān)于悲劇的知識(shí)總量似乎并無多大增長(zhǎng)。實(shí)際上“中國(guó)無悲劇”從某種程度上說是個(gè)偽命題，因?yàn)檫@是長(zhǎng)期以來我們只注重悲劇的超越性而忽視了它的共鳴性結(jié)果。共鳴與超越本來是悲劇生成的兩個(gè)機(jī)制，但是現(xiàn)在悲劇的“雙軌”審美機(jī)制變成了“單軌制”，由此而單方面地將一大批悲劇排斥在所謂“真正的悲劇”之外，從而引發(fā)了無盡的爭(zhēng)論。

一

在中國(guó)的知識(shí)語境中，我們流行的是“崇高悲劇”，只把具有“崇高精神”的悲劇當(dāng)作真正的悲劇，強(qiáng)調(diào)悲劇里蘊(yùn)含的偉大力量，主人公的抗?fàn)帄^斗精神，主體尊嚴(yán)的“嚴(yán)肅”意義，其“英雄主義”的超越性成為“悲劇精神”的核心。在中國(guó)產(chǎn)生廣泛影響的朱光潛先生的《悲劇心理學(xué)》就提出：“悲劇感是崇高感的一種形式……要給悲劇下一個(gè)確切的定義，我們就可以說它是崇高的一種，與其他各種崇高一樣具有令人生畏而又使人振奮鼓舞的力量?！盵1][p.301-302]朱先生認(rèn)為觀賞一部偉大的悲劇就好像觀看一場(chǎng)大風(fēng)暴，我們先是感到面對(duì)某種壓倒一切的力量那種恐懼，然后那令人畏懼的力量卻又將我們帶到一個(gè)新的高度，在那里我們體會(huì)到平時(shí)在現(xiàn)實(shí)生活中很少能體會(huì)到的“活力”，悲劇在征服我們和使我們生畏之后，又會(huì)使我們“振奮鼓舞”。朱先生完全是按照崇高美學(xué)的心理機(jī)制來闡釋悲劇的美感，強(qiáng)調(diào)悲劇超越現(xiàn)實(shí)生活的那種強(qiáng)大“震撼”與“鼓舞”的“力量”。由此朱先生把中國(guó)的悲劇排斥在真正悲劇的行列之外，他說：“事實(shí)上，戲劇在中國(guó)幾乎就是喜劇的同義詞，中國(guó)的劇作家總是喜歡善得善報(bào)，惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾……”[2][p.428]由于朱光潛先生在中國(guó)美學(xué)、文藝?yán)碚摻绲纳钸h(yuǎn)影響，這種解釋幾乎成了我們解釋悲劇所遵循的一個(gè)基本原則。

重視文學(xué)“大”的超越性的社會(huì)啟蒙意義，而看輕其“小”的對(duì)于讀者個(gè)人情感慰藉、共鳴的意義，這是我們對(duì)悲劇普遍的看法。蔡元培、魯迅、胡適等一代學(xué)者都是從“拯救國(guó)民性”與社會(huì)啟蒙的角度出發(fā)而貶低中國(guó)悲劇的。而當(dāng)代很多學(xué)者也都以此為標(biāo)準(zhǔn)繼續(xù)貶低中國(guó)悲劇。前不久王富仁先生發(fā)表的長(zhǎng)文《悲劇意識(shí)與悲劇精神》，就明顯的是這種崇高悲劇理念的翻版。王先生認(rèn)為中國(guó)古代悲劇只具有一種“悲劇意識(shí)”，大多數(shù)只是一種“悲情悲劇”，并不是“真正的悲劇”。因?yàn)檎嬲谋瘎【哂幸环N永恒“反抗”的精神：“人將永遠(yuǎn)反抗宇宙的意志，反抗大自然的威脅，這種反抗永遠(yuǎn)沒有取得最終勝利的一天，這種反抗是無望的，是悲劇性的，但人卻不能放棄這種反抗。人在這反抗中才表現(xiàn)著自己的獨(dú)立性，表現(xiàn)著自己的獨(dú)立意志，表現(xiàn)著自己主體性的力量。顯而易見，這就是貫穿在悲劇中的悲劇精神。”[3]王先生認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)悲劇不具有這種宏大的“主體性力量”的反抗精神，表現(xiàn)不出“獨(dú)立意志”，往往只具有“冤”、“怨”、“苦”的“悲情”，往往還只是“人生的嘆息”，還只具有一種“悲劇意識(shí)”，還不夠稱為真正的悲劇。王富仁先生把“崇高”悲劇作為悲劇的標(biāo)準(zhǔn)，將“反抗”的多少與大小作為是否是真正悲劇的標(biāo)準(zhǔn)，認(rèn)為我們只有“悲情悲劇”，“缺少崇高悲劇中那種理性精神和意志力量”，所以他呼喚崇高悲劇，并且認(rèn)為中國(guó)人就是缺乏韌性戰(zhàn)斗精神，而“崇高悲劇觀念恰恰是醫(yī)治這種國(guó)民性的良藥”。王先生用崇高悲劇來醫(yī)治國(guó)民性，讓悲劇繼續(xù)承擔(dān)“啟蒙”的重大社會(huì)使命，這樣就仍然把中國(guó)傳統(tǒng)的悲劇排除在“真正的悲劇”之外，這大概是繼承了魯迅為代表的“五四”一代知識(shí)分子的良苦用心。

中國(guó)幾代學(xué)者在悲劇問題上，實(shí)際上都秉承著大致相同的一種崇高悲劇觀念，并進(jìn)而重復(fù)著一個(gè)大致相似的“中國(guó)無真正悲劇”的結(jié)論。年輕一些的學(xué)者在這個(gè)問題上也并沒有更多的進(jìn)展。黃克劍在《“悲”從何來？——就悲劇之“悲”對(duì)中西文學(xué)人文趣向的一個(gè)比較》中指出中國(guó)戲劇中常有一些演唱某一凄楚故事或若干慘烈情節(jié)的“苦戲”，還不能稱為真正的悲劇，他認(rèn)為像《竇娥冤》之類的悲劇最好還是稱為“冤劇”：“冤是關(guān)漢卿的《竇娥冤》的主題辭，它的全部戲路糾結(jié)在主人公的那份令人凄絕、痛絕的‘冤’情上。悲苦由‘冤’而來，這劇與其說是悲劇，不如說是‘冤’劇?！盵4]而一些更年輕的學(xué)者也在重復(fù)這樣的悲劇觀，孫秀昌在《兩周時(shí)代“命”意識(shí)的特點(diǎn)及其對(duì)中國(guó)“悲”意識(shí)的影響》中說：“中國(guó)所謂的‘悲劇’事實(shí)上仍是一種‘冤劇’或‘怨劇’?！盵5]于此我們已經(jīng)能夠證明近百年來在悲劇觀念這個(gè)問題上我們的進(jìn)步并不大，知識(shí)擴(kuò)充點(diǎn)并沒有增加多少，并沒有太多新的知識(shí)生長(zhǎng)點(diǎn)，我們一直重復(fù)的是用崇高悲劇觀念來證明中國(guó)幾千年的傳統(tǒng)文學(xué)作品還沒有過真正的悲劇而已。

二

我們很難跳出這樣“宏大”悲劇觀的價(jià)值閾限。悲劇不能是悲觀的，必須是“樂觀”的反抗與戰(zhàn)斗，傷心、沮喪、不幸、憂郁等被看成了悲劇的“障礙”，當(dāng)作了一種“消極”因素，這很大程度上是我們只重視文學(xué)超越性的意義造成的。只重視“思想性”意義，而將文學(xué)尋求情感共鳴的“苦情”僅僅看做是一種“軟弱無力”的“消沉”，認(rèn)為它“不積極向上”從而認(rèn)為它“不健康”，再由此將其逐出真正的悲劇之列。在中國(guó)的語境中，我們過分注重文學(xué)重大的社會(huì)職責(zé)而忽視其對(duì)于個(gè)體性的情感共鳴作用，把文學(xué)個(gè)人的情感疏導(dǎo)、寄托作為次要的、不關(guān)緊要的東西，看輕其情感共鳴的價(jià)值。像這樣對(duì)于文學(xué)“崇高”使命片面夸大的思想范式由來已久，在這方面甚至達(dá)到過偏執(zhí)而令人膽戰(zhàn)心驚的程度。在共鳴與超越，情感與思想的選擇中，我們往往只選擇“超越”與“思想”，而冷落共鳴與情感。在“高于生活”的口號(hào)中往往“遠(yuǎn)離”了生活，在崇高的追求中往往變成了“偽崇高”。這種不對(duì)稱的“跛腳”審美機(jī)制，過度“崇高化”了文學(xué)，也將文學(xué)功能狹隘化、概念化，這也必然將人情僵硬化、冷漠化，這在中國(guó)是一種不容易擺脫的“文學(xué)慣性”，看一看我們的文學(xué)史，對(duì)悲劇長(zhǎng)時(shí)間以來只看重其“崇高”、“樂觀”的一面就不足為怪了。

新中國(guó)成立后文學(xué)史中很多作品因?yàn)椤罢{(diào)子低沉”、“陰暗”、“悲觀”、“感傷”、“頹廢”，不能給人“排山倒海”的革命豪情與樂觀向上的奮斗精神，不能給人們指出“光明的出路”與“希望的未來”而受到指責(zé)。按照這種要指出“新出路”、描寫“新光明”的標(biāo)準(zhǔn)，許多著名作家因?yàn)椴粔颉肮饷鳌?，沒有指出“出路”而遭到批評(píng)。老舍《駱駝祥子》被批評(píng)“故事的結(jié)尾太低沉了，太陰慘了”，作品彌漫著一種絕望的氣氛，沒有給祥子指出“新生的道路”。[6][p.363]巴金的《寒夜》也是“沒有高昂的理想主義的詩情和色調(diào)，沒有勾畫一個(gè)理想社會(huì)的藍(lán)圖……沒有為那些‘受生活壓迫走進(jìn)了可怕的絕路的人’明確指出一條正確的革命出路來?！盵7]丁玲也被迫自我批評(píng)《莎菲女士的日記》、《夢(mèng)珂》等作品的缺點(diǎn)就是沒有找到“怎么去活的道路”，沒有找到“去活的方向”。要求作家“樂觀向上”、開出救世良方的期待成了壓在作家頭上的沉重負(fù)擔(dān)，作家們背上了“救世家”的重?fù)?dān)，承擔(dān)起為讀者指明“出路”，為社會(huì)尋找“光明”、“開藥方”的重任了。在這樣的文學(xué)取向中，我們自然就要從“樂觀”、“出路”、“向上”等方面來解釋悲劇了。悲劇的“哭”、“苦”、“怨”也因?yàn)闆]有“雄心壯志”的“豪情”而成了“陰暗”沒有力量的代名詞，成了“負(fù)面”情感。莎士比亞的《哈姆雷特》甚至因?yàn)椴粯酚^、不“鼓舞人”而被禁止在學(xué)校講授，老舍在新中國(guó)成立后甚至說社會(huì)主義已經(jīng)不存在悲劇了。在這種環(huán)境下，認(rèn)為悲情“不革命”而驅(qū)逐、看輕這種情感方式，在中國(guó)近百年來“革命文學(xué)”的陣營(yíng)里是大有市場(chǎng)的。

我們一味盲目追求“昂揚(yáng)”的格調(diào)，要求文學(xué)的是“正面”力量，集體性的“宏大”力量，對(duì)于個(gè)體性的、瞬間性的、情緒性的東西，我們覺得其意義不大，價(jià)值不高，“革命文學(xué)”、“斗爭(zhēng)文學(xué)”盛行，講個(gè)人情感被認(rèn)為是小資產(chǎn)階級(jí)的溫情，當(dāng)時(shí)主管文藝的中宣部副部長(zhǎng)周揚(yáng)就曾經(jīng)說：“我們?cè)谧髌分?，每每寫到感情時(shí)，就不敢寫了，怕露出小資產(chǎn)階級(jí)感情來。”[8][p.210]所以我們作品中的人物成了一種無情的空洞的符號(hào)，《人民的戰(zhàn)士》中劉興告訴小萬的父親小萬受傷了，而小萬的父親不敢表示悲痛之情，個(gè)人情感似乎成了小資產(chǎn)階級(jí)的專利。這種輕易否定情感性、個(gè)體性等“微小敘事”而過分張揚(yáng)“革命”、“戰(zhàn)斗”的宏大敘事的語境是新中國(guó)成立后我們文學(xué)的一個(gè)基本生存狀況。正是在這樣一種追求“戰(zhàn)斗”、“昂揚(yáng)”、“高亢”、“思想”、“政治”、“主體性”、“力量”的語境中，我們一直將“崇高”悲劇作為真正的悲劇，而其他低婉惆悵、纏綿悱惻的作品，往往被目為“調(diào)子低沉”的“悲情”而已，往往被認(rèn)為是低人一等的“消極頹廢”。我們用“主體性尊嚴(yán)”、“抗?fàn)帄^斗”、“英雄力量”等闡釋悲劇精神，悲劇也被解釋成“樂觀”的了。我們一相情愿地認(rèn)為悲劇反抗性越劇烈，戰(zhàn)斗性越強(qiáng)，革命性就越強(qiáng)，悲劇性也就越強(qiáng)，情感傾訴性被淡化了，這里面就有著對(duì)于悲劇審美機(jī)制的狹隘化。

三

所以，我們要沖破這種單一“崇高悲劇”的價(jià)值觀，把那種尋求情感共鳴的所謂“悲情悲劇”看成是與崇高悲劇并行的兩種審美機(jī)制之一，而不是人為地抬高一方而貶低另一方，并不是一件容易的事情。當(dāng)年亞里士多德認(rèn)為悲劇“通過引發(fā)憐憫和恐懼使這些情感得到疏泄”，[9][p.63]悲劇功能本身就定位在“疏泄”情感上面。而我們國(guó)內(nèi)現(xiàn)在的悲劇觀主要是“恐懼”的悲劇，而忽略了“憐憫”的悲劇。我們強(qiáng)調(diào)悲劇中“大”到給人壓抑的“恐怖”力量，而那種“憐憫”傾訴的悲劇，則有意無意之間被看成是次一等的。憐憫與恐懼，共鳴與超越的“雙軌”審美機(jī)制也被移形換影變成了只有“恐懼”與“崇高”的“單軌制”悲劇機(jī)制，悲劇的“痛并快樂著”的“混合型”情感不復(fù)存在，取而代之的是“單純化”了的“積極正面”的情感。

其實(shí)，文學(xué)除了給人高昂的“力量”，反映社會(huì)重大矛盾與歷史進(jìn)程的必然性而外，在人與人之間架起溝通、同情、共鳴的橋梁，在“同是天涯淪落人”的感情聯(lián)系中玩味人生三昧，就像是煩悶時(shí)與一個(gè)朋友的傾訴，這種作為“苦悶的象征”式的共鳴性文學(xué)同樣是文學(xué)神圣的使命，這個(gè)使命不應(yīng)該被看成是低一等的。文學(xué)的使命應(yīng)該是多元的，文學(xué)的共鳴性與超越性是同樣有價(jià)值的，是文學(xué)的兩種審美機(jī)制。托爾斯泰就曾經(jīng)說：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情，這就是藝術(shù)活動(dòng)?！盵10][p.412]蘇珊·朗格也認(rèn)為文學(xué)就是情感的符號(hào)。在這里，尋求情感的共鳴本身成了藝術(shù)的本質(zhì)，“情感傳達(dá)”成了藝術(shù)不可忽視的最重要維度。文學(xué)這種不同品格的追求按道理來說并沒有高下之分，正如王國(guó)維所說：“境界有大小，不以是而分優(yōu)劣。細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜，何遽不若落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭。寶簾閑掛小銀鉤，何遽不若霧失樓臺(tái)，月迷津渡也。”[11][p.2]只是在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的語境，“細(xì)雨魚兒出”的“閑適”優(yōu)美往往和“幫閑”、“消閑”連在一起，和“庸俗”連在一起，和“視野狹窄”連在一起，和“價(jià)值不大”連在一起，在正統(tǒng)的文學(xué)價(jià)值譜系上明顯讓位于“落日照大旗”的崇高了，“趣味無爭(zhēng)辯”變成了趣味的統(tǒng)一。

人與人之間尋求情感的共鳴，本來是最基本的生存要求，也是文學(xué)最基本的原始動(dòng)力。中國(guó)傳統(tǒng)文論歷來有“言志緣情”的傳統(tǒng)，“情動(dòng)于中，故形于言”；“人稟七情，感物吟志，莫非自然”；“根情、苗言、花聲、實(shí)意”，情感共鳴性文學(xué)才是我們文學(xué)的正宗。但近代以來我們卻慢慢淡忘、削弱了文學(xué)最基本的共鳴性存在，在所謂“救亡”與“啟蒙”中把情感的感染、同情、寄托作為次要的內(nèi)容，過分強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“重大使命”與“思想力量”，將悲劇給我們的“眼淚的哭訴”，尋求同情的人生悲嘆說成僅僅是“悲情”，說成還沒有完成超越，沒有真正的悲劇性。這是對(duì)文學(xué)的異化。像竇娥，她遭受那么大的冤屈痛苦，自然要向人申訴、哭訴，她那份“凄絕”哭訴的目的就是尋求同情與憐憫，渴望在另一個(gè)人的心里引起共鳴。這份“悲”是人之常情常理，渴望有人聆聽、有人同情，這份“悲”本身就是這個(gè)悲劇的目的，這份“苦”，這份“哭”并不可恥，并不需要“轉(zhuǎn)化”成堅(jiān)強(qiáng)的戰(zhàn)斗才有意義。像屈原，遭受那樣的不公，自然要向人傾訴宣泄，他的目的就是要宣泄這種郁積的悲情，渴望有人共鳴，這是自然的、健康的，也是“積極的”。像這樣情感的悲鳴，希望有人共鳴的訴求本身就是這類悲劇的目的，就是這類悲劇的價(jià)值，不必再“升華”成“主體精神的勝利”的“思想”上來。這自然應(yīng)是悲劇的審美機(jī)制之一，但我們卻因?yàn)檫@種傾訴“苦”、“冤”沒有“戰(zhàn)斗性”而否定它是“真正的悲劇”，這明顯是因?yàn)槲覀兿染椭饔^地看輕了情感傾訴的共鳴性文學(xué)的價(jià)值。我們長(zhǎng)期受“斗爭(zhēng)哲學(xué)”的影響，“徹底革命”思想的影響，認(rèn)為“反抗斗爭(zhēng)”就比“改良”、“感化”、“情感”等優(yōu)越。托爾斯泰式的“非暴力抵抗”、“同情心”、“溫情主義”等就曾經(jīng)是我們嚴(yán)厲批判的對(duì)象，被看做是資產(chǎn)階級(jí)人性論的幌子，這就將“情感文學(xué)”排除在外而將“斗爭(zhēng)工具”的文學(xué)當(dāng)作了文學(xué)的最高使命。

四

從歷史上來看，中國(guó)古代文學(xué)的目的其實(shí)更多的是尋求共鳴的文學(xué)，而不是尋求超越的“戰(zhàn)斗文學(xué)”。人們都說中國(guó)古代有“以悲為美”的文學(xué)傳統(tǒng)，這種“悲美”之所以美，正是在一種悲情的共鳴基礎(chǔ)上形成的。白居易在《序洛詩》中指出，歷覽古今歌詩，觀其所自，多因讒冤譴逐，征戍行旅，凍餒病老，存歿別離而起，這種憤憂怨傷之作，“通什古今，計(jì)八九焉”。這些憂愁幽思之作，更多的是一種人生在世的感受、體驗(yàn)、遭際的切身領(lǐng)悟，是一種情感傾訴的表達(dá)，是一種壓抑尋求宣泄的方式，苦悶尋求共鳴的渴望。內(nèi)有憂思感憤之郁積，則外有詩歌文章之表達(dá)，中國(guó)很多文藝作品注重的就是將自我內(nèi)心的“郁積”表達(dá)出來，它是一種“發(fā)抒”，是一種“離騷”，是一種弗洛伊德所說的“釋放”。它并沒有刻意“昂揚(yáng)”的調(diào)子，也不需要昂揚(yáng)的調(diào)子，它尋求的是一種自我真實(shí)情感的疏通流露，并尋求與他人的共鳴，在這種情感的共鳴中釋放自我、傳達(dá)體驗(yàn)、尋找知音，獲得身心的健康愉悅。它主要是一種朋友式的交流，情感的密會(huì)，這是中國(guó)文學(xué)的基本品格。而這種最“自然”之文學(xué)因?yàn)檫@種純粹的表達(dá)性，少了藏之名山的宏圖，少了藝術(shù)“關(guān)目”的人為性，其藝術(shù)性反倒是最高的。

人與人之間不管高亢還是低沉的情感共鳴，這本身都是有價(jià)值的?！赌档ねぁ凡皇恰盁o盡的抗?fàn)帯钡摹傲Α钡谋瘎?，但張生、崔鶯鶯真摯的情感卻引起了我們無盡的共鳴。揚(yáng)州姑娘小青，看了《牡丹亭》以后，寫下“冷月幽窗不可聽，挑燈閑看牡丹亭。人間亦有癡于我，豈獨(dú)傷心是小青”，將作品喻為知己，反復(fù)閱讀，不久郁郁而死。揚(yáng)州金鳳鈿日夕把玩《牡丹亭》，而且“愿為才子?jì)D”，想要嫁給作者，死后亦以《牡丹亭》放在棺材里。而林黛玉因?yàn)槁犃恕赌档ねぁ窇蛭亩靶膭?dòng)神搖”、“如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上”，“心痛神癡、眼中落淚?！蹦苓@樣在一代人一代人之間共鳴的悲劇為什么還不是“真正的悲劇”呢？像《祝?！返南榱稚_實(shí)沒有那種無盡抗?fàn)幍摹氨瘎【瘛?，一點(diǎn)也不“崇高”，但是她的命運(yùn)卻在我們心里激起了無盡的同情，我們的心被她的命運(yùn)揪緊了，從而產(chǎn)生了對(duì)人生在世的無限思考，這種共鳴本身就是文學(xué)作品應(yīng)有的價(jià)值。像張愛玲那樣一種對(duì)人性的深切洞察的“蒼涼”，川端康成的“雪國(guó)”、像卡夫卡那些“弱的天才”，像《孔乙己》《阿Q正傳》、《沉淪》、《寒夜》等等作品中主人公，他們的“軟弱”與“悲情”，我們感同身受似曾相識(shí)，“同是天涯淪落人，相逢何必曾相識(shí)”，我們與作品中人物同悲同喜，這樣的作品的歸宿就是這種共鳴，這樣的情感作為悲劇的價(jià)值不應(yīng)受到懷疑。

但是我們?cè)?jīng)把共鳴作為資產(chǎn)階級(jí)人性論的文學(xué)理論，把它看成是一種“謬論”，總想“加以摧毀”。當(dāng)年王淑明在《論人情與人性》中認(rèn)為歸有光的《先妣事略》，袁枚《祭妹文》等作品，我們現(xiàn)代的讀者在閱讀它們時(shí)，仍然會(huì)為其藝術(shù)的力量所感動(dòng)，這就因?yàn)槿饲榈谋举|(zhì)有其“共同相通”的地方存在而引起的共鳴。眾所周知，這樣的學(xué)說引來了大批判。柳鳴九在《批判人性論者的共鳴說》中認(rèn)為：“共鳴一般是發(fā)生在同時(shí)代、同階級(jí)的人們之間的。古典作品中的人物一般是不會(huì)引起現(xiàn)代人的共鳴的。因?yàn)?，在他們與現(xiàn)代人之間有著階級(jí)思想的藩籬和時(shí)代的隔膜。”[12]我們用“階級(jí)立場(chǎng)”代替了人與人之間普遍的、基本的情感交流，用“階級(jí)斗爭(zhēng)”抹殺了人與人之間的情感交流與共鳴，“共同美”成了一個(gè)問題。共鳴強(qiáng)調(diào)的那種對(duì)所有人普遍有效的基本情感、基本人性被認(rèn)為是“反動(dòng)言論”，共鳴曾經(jīng)因?yàn)橛小叭裎乃嚒钡南右啥淮蠹訐榉ァ?0世紀(jì)50年代，巴人提出“當(dāng)前文藝作品中缺乏人情味”，提倡“人情論”，認(rèn)為人情是人和人之間共同相通的東西，飲食男女，這是人所共同要求的，花香、鳥語，這是人所共同喜愛的。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通人的共同愿望。但是大家知道，這一主張被認(rèn)為是資產(chǎn)階級(jí)的人性論而受到大批判，“人情人性”在新中國(guó)成立后的文藝領(lǐng)域一直是受批判的，我們強(qiáng)調(diào)只有在階級(jí)斗爭(zhēng)之下的人情，這樣只重視斗爭(zhēng)就形成了一種“斗爭(zhēng)心理結(jié)構(gòu)”。冰心的“母愛”、“童年”得到了讀者強(qiáng)烈的共鳴，但是我們批判這是想以“愛的哲學(xué)”來緩和矛盾、安撫反抗，這“愛的哲學(xué)”是一種逆時(shí)代而動(dòng)的哲學(xué)，沒有任何“反帝反封建的積極意義”，“是與當(dāng)時(shí)馬克思主義的傳播相抵觸的”。[13]冰心夢(mèng)想的“世界上的母親和母親都是好朋友，世界上的兒子和兒子也都是好朋友”之類的“母愛”，得不到我們的共鳴，相反我們總批判這是“空想”，是“超階級(jí)”的“抽象”人性論。像這樣謳歌“母愛”、“童真”，尋求“愛”的共鳴的文字都一股腦兒受到無情的批判，這無異于在人與人之間筑起了一道隔離的高墻，人與人之間變得荒漠化、功利化、斗爭(zhēng)化、無情化，也就是比較自然的結(jié)果了?，F(xiàn)在我們慨嘆當(dāng)下中國(guó)人與人之間的冷漠、麻木、自私，一定程度上就在于我們長(zhǎng)期重視“斗爭(zhēng)”、“反抗”，而把“人類共同的愛”之類的共鳴思想盲目地完全說成是“反動(dòng)言論”造成的。輕視共鳴，大講斗爭(zhēng)，導(dǎo)致現(xiàn)在的人情冷落、誠(chéng)信缺失，這實(shí)在有著內(nèi)在的某種深層次關(guān)系。其實(shí)不管是“抽象”的愛還是“具體”的愛，文學(xué)宣傳愛總比宣傳仇恨好，也可能比宣傳以血還血、以暴易暴好。

中國(guó)文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域人情共鳴的空氣稀薄不是偶然的，因?yàn)樾轮袊?guó)成立后我們的文藝批評(píng)主要是一種政治批評(píng)、階級(jí)斗爭(zhēng)批評(píng)。毛澤東的“講話”提出文學(xué)藝術(shù)有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治的標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，而“政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”，這使得我們新中國(guó)成立后的文學(xué)批評(píng)往往成了“政治鑒定”，政治具有“一票否決權(quán)”。從對(duì)蕭也牧“我們夫婦之間”的批判開始，到《武訓(xùn)傳》批判，《紅樓夢(mèng)研究》批判，胡風(fēng)反革命集團(tuán)的批判，巴人、錢谷融人情人性論批判，丁玲、馮雪峰批判以及邵荃麟“中間人物”批判等，特別是對(duì)新編歷史劇《海瑞罷官》的批判，文學(xué)批評(píng)都演變成了對(duì)于作者的政治審判，文學(xué)問題都變成了“政治問題”，很多人因此沒有工作、坐牢甚至被折磨致死。在政治高壓下的文學(xué)盡是空洞的“革命”、“階級(jí)”、“集體”、“光明”、“偉大”的宏大敘事，個(gè)人傾訴的共鳴式文學(xué)幾乎消隱不見。紅軍轉(zhuǎn)移中，因?yàn)閾?dān)心嬰兒的啼哭引來敵人，所以要把那些嬰兒拋到山谷中，一些女紅軍心里有遲疑，這被批判為資產(chǎn)階級(jí)的人性論描寫?！镀G陽天》中韓百安私藏了一點(diǎn)糧食，兒子要交出去，韓百安即使給兒子跪下，兒子還是“大義滅親”，毫不猶豫地交出去，這種“精神”成為時(shí)代的“強(qiáng)音”。而在階級(jí)斗爭(zhēng)天天講的時(shí)代里，一切都染上了階級(jí)斗爭(zhēng)的色彩，文學(xué)被看做是“階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”，文學(xué)家也成了“階級(jí)的耳目與喉舌”、“階級(jí)的器官”。一部《紅樓夢(mèng)》也只是階級(jí)斗爭(zhēng)形象的歷史，陳獨(dú)秀讓人們?nèi)ァ邦I(lǐng)略”《紅樓夢(mèng)》的“善寫人情”，就被批判為用地主資產(chǎn)階級(jí)的人性論觀點(diǎn)去欣賞《紅樓夢(mèng)》，俞平伯認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是“情場(chǎng)懺悔”被斥為“謬論”、“肆意歪曲”，[14][p.196]這種階級(jí)斗爭(zhēng)論成為我們衡量文學(xué)作品的又一個(gè)基本尺度。在長(zhǎng)期的這種為政治服務(wù)、為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)的文學(xué)世界里，氣氛緊張，充滿了“血與火”的劍拔弩張，我們內(nèi)心那種“溫柔在誦”的情感需要已經(jīng)被“時(shí)代”、“責(zé)任”、“社會(huì)”、“階級(jí)”、“集體”、“國(guó)家”等異化掉了。我們那種看上去“軟弱”的“私人”情感，文學(xué)的共鳴功能已經(jīng)被壓抑得奄奄一息了，我們對(duì)于共鳴有些生疏了，我們的內(nèi)心變得堅(jiān)硬了。在到處都洋溢著“階級(jí)兄弟心連心”、“毫不利己專門利人”的大公無私的海洋里，我們整人、斗人、打人的殘酷冷漠自私，也到了令人發(fā)指的程度，“文革”中的很多血淋淋的歷史事件足以證明我們的人心之硬。大講階級(jí)情、集體志，結(jié)果卻成就了一群毫無人情的人，這不能不說與我們一直高舉的“斗爭(zhēng)哲學(xué)”是有關(guān)系的，與文學(xué)一邊倒崇尚超越性價(jià)值而不注重人情共鳴有關(guān)。文學(xué)在美化人心、軟化人情、撒播愛情方面沒能起到應(yīng)有作用，因此在中國(guó)的文學(xué)語境中，我們從來不缺乏高昂的“時(shí)代號(hào)角”，不缺乏超越性的作品，我們?nèi)狈Φ氖悄切凹覄?wù)事、兒女情”的“小文學(xué)”，那些沒有“重大使命”的共鳴文學(xué)。

而當(dāng)我們完成“撥亂反正”，開始重新回到“人”，開始重新注意小寫的人的時(shí)候，我們又開始熱衷于追尋西方各種光怪陸離的“現(xiàn)代主義”、“后現(xiàn)代”的試驗(yàn)，以“震驚”效果為目標(biāo)，以“解構(gòu)”為時(shí)髦，西方近百年來各種理論輪番登場(chǎng)，各種文學(xué)流派在短時(shí)間內(nèi)一一亮相，形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、精神分析、新批評(píng)、闡釋學(xué)、解構(gòu)主義、女權(quán)批評(píng)等等，不一而足，你方唱罷我登臺(tái)。各種新名詞自然也是滿天飛，“陌生化”、“純?cè)姟?、“聚焦”、“符?hào)”、“零度”、“邏各斯”、“結(jié)構(gòu)”、“解碼”、“復(fù)調(diào)”、“透視”、“游戲”、“循環(huán)”、“原型”、“巫術(shù)”、“本我”等等，難以列舉，我們來到了一個(gè)概念爆炸的時(shí)代。以至于我們有的學(xué)者驚呼我們得了“失語癥”，除了西方的各種話語我們就不會(huì)說話了。文學(xué)價(jià)值取向在“多元共生”的喧鬧中舒緩了政治焦慮，但是其價(jià)值核心的穩(wěn)定性也隨之喪失，文學(xué)又處于尋找核心價(jià)值的突圍之中。在這一進(jìn)程中，人與人之間的“共鳴”價(jià)值取向又因?yàn)樘皞鹘y(tǒng)”而被冷落，所以實(shí)際上至今我們文學(xué)領(lǐng)域里共鳴的空氣還是很稀薄，我們最需要的還是共鳴性的文學(xué)。

按說，文學(xué)的理想狀態(tài)應(yīng)該是在共鳴的基礎(chǔ)上來實(shí)現(xiàn)超越的宏圖，超越與共鳴共生共榮。但是，對(duì)于一部作品或一個(gè)作家來說，不可能任何時(shí)候都能把這兩者完美融合在一起，往往各有所長(zhǎng)。而對(duì)于一個(gè)歷史時(shí)期來說，往往也是各有側(cè)重。在中國(guó)近現(xiàn)代以來的語境中，總的說來我們是過分重視超越性文學(xué)而忽略了共鳴性文學(xué)，因此現(xiàn)在共鳴文學(xué)對(duì)于我們來說就顯得更加重要。史達(dá)爾夫人曾經(jīng)說：“在外界，什么東西給人看過了，什么東西都給人鑒定過了；只有人的心，它的內(nèi)部的活動(dòng)，是唯一可以引起驚訝的東西，唯一能激起強(qiáng)烈感覺的東西。”[15][p.305]我們的文學(xué)對(duì)于鑒定“外界”曾經(jīng)太過重視，對(duì)于人內(nèi)心細(xì)微情感的尊重顯得過于粗暴，對(duì)于曾經(jīng)斗爭(zhēng)哲學(xué)籠罩的中國(guó)語境來說，那種內(nèi)心溫柔之愛，情感共鳴的文學(xué)顯得尤其珍貴。因此當(dāng)前刻不容緩的是恢復(fù)人情、人性本身的巨大價(jià)值，不妨將人情的共鳴本身就作為文學(xué)作品的最高價(jià)值之一，而不必一定要“升華”到“思想價(jià)值”上來。共鳴與超越，情感與思想，對(duì)于真正的文學(xué)作品，不能簡(jiǎn)單判定其中某一方就要更高級(jí)而另一方就要更低級(jí)。能共鳴、能情感，這對(duì)于人類本身就是難能可貴的，就是我們應(yīng)該追求的。在悲劇中我們應(yīng)該恢復(fù)其共鳴與超越的“雙軌”審美機(jī)制，把情感共鳴本身就作為悲劇的目的之一，注重以此塑造人心、人情的“同構(gòu)”場(chǎng)域，注重情感的傾訴、表達(dá)與疏導(dǎo)，而不是僅僅將“主體性尊嚴(yán)”的反抗與勝利作為“真正悲劇”的唯一標(biāo)準(zhǔn)，不是僅僅將其“思想性”的高大作為評(píng)價(jià)最高悲劇的唯一標(biāo)準(zhǔn)，這對(duì)于我們認(rèn)識(shí)眾多悲劇的價(jià)值是有益處的，對(duì)于我們?nèi)伺c人之間情感的交流，消除人與人之間的壁壘，共建美好的心靈世界是有好處的。悲劇能培育我們?nèi)绱斯缠Q的能力、如此共鳴的情懷、如此共鳴的心性，這本身就是最美的悲劇了，當(dāng)然也是“真正的悲劇”了。

重大使命的超越性文學(xué)讓人心變得堅(jiān)硬，讓世界變得緊張。我們以魯迅為師固然是歷史的必然，他“一個(gè)也不饒恕”的戰(zhàn)斗固然是可欽佩的，但有的人講魯迅的文字太“狠毒”，對(duì)于人的陽光心態(tài)，對(duì)于青少年并不是很有利，所謂“少不讀魯迅”，這也是有一定道理的。情感傾訴的共鳴性文學(xué)讓人心變得柔軟，讓世界變得溫馨，縮短人與人的距離。冰心的文字雖沒有重大的斗爭(zhēng)，只是“茶杯里的風(fēng)暴”，但她在美化人心方面卻是無人能比。所以一個(gè)民族不能只有魯迅，不能只有超越的文學(xué)，文學(xué)也不能只是“匕首”、“投槍”；也不能只有冰心，不能只有共鳴的文學(xué)，不能只是“愛的呢喃”。只是在中國(guó)的語境中，共鳴的文學(xué)顯得尤其迫切。張愛玲曾經(jīng)在《自己的文章》中說：“我發(fā)覺許多作品里力的成份大于美的成份。力是快樂的，美卻是悲哀的，兩者不能獨(dú)立存在……我不喜歡壯烈。我是喜歡悲壯，更喜歡蒼涼。壯烈只有力，沒有美，似乎缺少人性?！盵16][p.284]作為個(gè)人，我們盡可以只喜歡“力”或者只喜歡“美”，但是作為“美本身”，卻是“力”與“美”同等并存的。如果“力”的悲劇是“積極悲劇”，那么柔美的悲劇則是“消極悲劇”。悲劇并非只有一種形態(tài)，這里的“消極”也不是“負(fù)面”意義上使用的。我們?cè)?jīng)只相信“力”的作品是美的，而“美”的作品則是不美的，張愛玲本人好長(zhǎng)一段時(shí)間也進(jìn)不了文學(xué)史，其作品價(jià)值長(zhǎng)期處于埋沒狀態(tài)就是這個(gè)原因。而現(xiàn)在張愛玲“翻身”了，其“蒼涼”的“美”的作品也在文學(xué)史上堂而皇之了，這實(shí)際上已經(jīng)表明大眾趣味對(duì)于那些“不革命”的“非超越性”的共鳴文學(xué)的肯定。但是我們的悲劇卻還在重復(fù)“崇高悲劇”的理念，認(rèn)為“悲情悲劇”還不是“真正的悲劇”，這種觀念應(yīng)該“終結(jié)”了，共鳴悲劇應(yīng)該與崇高悲劇并駕齊驅(qū)了。這樣看來，不是中國(guó)的悲劇出了問題，而是我們判斷悲劇的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)出了問題。如果我們有了更健全的文學(xué)價(jià)值觀，中國(guó)就會(huì)有很多“真正的悲劇”。

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