查常平 黃 篤

形象焦慮與藝術(shù)治療

查常平 黃 篤

黃 篤：策展人，批評家。

查常平：昨天我們一起看了孟巖的作品，他去年完成的巨作《最后的晚餐》與《神曲啟示錄》給我留下十分深刻的印象，涉及到我們現(xiàn)代人面臨的如何在今天這個欲望彌漫的時代獲得真正救贖的問題。不知道你有什么想法？

黃 篤：我曾經(jīng)策劃過一個展覽，叫“形象的焦慮”。

查常平：對此，你最初是怎么想的？

黃 篤：我還是從現(xiàn)實出發(fā)來說的，焦慮不光是從我們個人而來的，還有一種外在的東西，包括疾病的焦慮，各種沖突和矛盾，還有技術(shù)。技術(shù)的進步也給人帶來焦慮，而焦慮的反面是什么呢？

查常平：焦慮的反面，我覺得應當是“安詳”。

黃 篤：舉個例子，這個展覽里有一個藝術(shù)家，他是個德國人，他去過東北非這一帶，肯尼亞、索馬里交界的地方。這個地方是游牧民族的地界，在殖民時代都沒有被征服，現(xiàn)在殖民化時代已經(jīng)結(jié)束，現(xiàn)在的中央政府卻把這里征服了。他通過一個向?qū)нM去，開始的時候看到這里的人長得特別高大，很害怕，尤其是第一次的眼神接觸，后來才感覺到他們的友善。他發(fā)現(xiàn)這些人拿著AK47沖鋒槍，保護著他們的家園。這說明今天這樣的一個原始地帶，已經(jīng)被現(xiàn)代文明的沖突滲透了，也就是說他們生活在不安的環(huán)境中。為什么會有AK47呢？跟外面不斷的滲透有很大的關(guān)系。

查常平：他們作為一個游牧民族在利用現(xiàn)代技術(shù)來保存自己，為什么呢？因為他們的生存空間受到威脅，他們仿佛是在被威脅中來武裝自己。

黃 篤：這個德國藝術(shù)家拍了一幅肖像，是個女人，上身裸露，向男人走去，是黑白照片。我還選了一個以色列人的作品，用16毫米的膠片拍的，在約旦他進入了一個制衣廠，里面生產(chǎn)加工時裝。我們當時播的時候，找了一個日本一九七幾年大阪生產(chǎn)的播放機，鏡頭很大，挺清楚。他拍的內(nèi)容很短：進入車間，工人在干活，全是男的，生產(chǎn)衣服。衣服生產(chǎn)完，銷往以色列，不銷往約旦。這些工人不是約旦人，也不是以色列人，也不是中東的，而是印度的。這里面很有意思，到底是什么在支配著這個世界？資本的影響力跨越國家，還有廉價勞工的流動。作品拍的都是局部，手或者臉，只有五分鐘。還有一個是以色列的戰(zhàn)地記者的作品，叫《巴以沖突》，拍普通的人。幾千張的照片，在墻上，以幻燈的方式播放，拍了阿拉法特什么的，還有內(nèi)塔尼亞胡，還有大概是一九八幾年移居回來的阿根廷的猶太人。他也拍柏林墻，拍巴基斯坦人，各種都有，并不是只站在猶太人的立場來看問題。

查常平：他可能是一視同仁地把有些東西呈現(xiàn)出來。從這個意義上講，這些作品也是出于焦慮，它們是對現(xiàn)實、也是對自己不滿的產(chǎn)物，正如我最初從孟巖的《神曲啟示錄》中所看見的那樣。

黃 篤：整體上還是挺好的，處理的語言還偏了點。《神曲啟示錄》這個作品，把宗教化的語言融入其中，天堂或者地獄，實際上是個三部曲，但又不是那么機械。有像輪回這樣的符號隱含在里面。這個語言本身還是挺有意思的，孟巖把握住黑白或者灰白的處理，去掉了畫面的情感性。色彩多會更突出情感性和娛樂性。他用這種畫面處理，容易給人悲愴的感覺，同整個感覺比較符合。其中流淌的感覺也很自然。我想他更自由了，內(nèi)涵上體現(xiàn)出自由，這是從形式語言上說。另外，從內(nèi)容上講也是很有意思的，跟現(xiàn)實也有關(guān)聯(lián)。比如信仰、精神的危機，人類的發(fā)展，現(xiàn)代性，理性社會發(fā)展的精神性散失，自我約束的缺失。為什么會這樣？我覺得他是在追問。提問也是思考的一個途徑，解決問題的途徑。藝術(shù)到底能不能解決問題呢？我想藝術(shù)不一定能解決問題，藝術(shù)卻有療傷的功能，是在更高的精神層面反思。今天，中國的大部分藝術(shù)走向了形式化，過于追求形式語言。我并非說形式語言不重要，但也需要對精神問題的思考。我覺得畫面的整個基調(diào)處理得挺好，自由，有主觀性。這種畫面的拿捏，一張一弛，這種運動和靜態(tài)，濃和淡，放和收都非常自如。

查常平：你剛才談的自由度，源于最初我們看的作品的大結(jié)構(gòu)給人的感覺?，F(xiàn)代的藝術(shù)家，許多是按照片來畫，就沒有這種自由性了。這涉及藝術(shù)家本身的一個內(nèi)在素質(zhì)問題。

黃 篤：有些藝術(shù)家，習慣性地強調(diào)一種客觀性，自由性就缺失了，因為被客觀的圖像約束了。另外，藝術(shù)家強調(diào)的是自我的發(fā)揮，拒絕被照片所約束，被絕對的圖像所約束。如果進行一種重新的編織，可能就不一樣了。我想這種大畫更能考驗一個人，整體性的考驗，上下、左右、中間和邊緣地帶，核心的思想和整體的細節(jié)。自由這個東西說起來容易，可實際上真做起來不那么容易。自由有一個縮放拿捏的度在里面，并非無限地“放”。我們說表現(xiàn)主義，波洛克的行動繪畫，看上去是亂涂亂畫，他的拿捏是很有分寸的；羅斯科的畫，對光的感覺的把握，畫面并非亂涂亂抹。其實，繪畫到了更高境界的時候，是一個審美的高度，是一個修養(yǎng)。這種東西很難言說，我們要把這種自由說出來，很難。這是審美經(jīng)驗的東西，恰如穿衣一樣，隨時會變，不能說規(guī)定一種顏色，只穿和喜歡一種，這是不可能的。顏色多了，如何搭配，需根據(jù)季節(jié)，根據(jù)膚色，根據(jù)你從事的工作等諸多因素。藝術(shù)和經(jīng)驗的東西，有時候用語言很難說得具體，可有些東西是可以談出來的。比如畫面的整體性、內(nèi)涵，還有色彩的關(guān)系，還是能看出來。

查常平：你剛才說的波洛克的作品，我在泰德現(xiàn)代美術(shù)館看到過一位物理學家寫的對他的一張作品的評論。根據(jù)他的分析，那些看似漫不經(jīng)心的滴灑，呈現(xiàn)了宇宙的運行規(guī)律。波洛克作品是很有節(jié)制的，這個對藝術(shù)家來講，不是一般的功夫了，是自由里面的節(jié)制。我在看孟巖的作品時，有一種體會，感受到世界的眼淚，整個畫面給人的感受是世界在流淚，同時也發(fā)現(xiàn)我們中國藝術(shù)家忽視最多的一點。畫應該有著一種上下的關(guān)系，比如說天堂、地獄本身從構(gòu)架來講是上下關(guān)系。在當代藝術(shù)作品里面，很多地獄題材的作品，絕望表現(xiàn)得淋漓盡致，但是沒有給出一條出路。在孟巖作品的上部分，以光和十字架隱喻地給出了。但是，這個出路又不是必然的，因為是一個循環(huán)的。孟巖畫的這些畫，比如以前畫的《戰(zhàn)爭》，還有其他作為預備性的工作，很有必要，然而它們從表達上不及這幾張具有上下關(guān)系的畫。我強調(diào)當代藝術(shù)很需要這種上下的關(guān)系維度。這是中國文化所缺乏的。不知道你有沒有這樣的體會？

黃 篤：不一定。比如你看范寬的《溪山行旅圖》，那幅畫也是沒有上下的。看那畫，大山大水是直接面對的，就像直升飛機這樣，不能說中國繪畫里面沒有這個，也許這是個特例。我們看唐代王維的山水畫，大山、大水、大川，也是剖面形的，這個跟孟巖的畫面還是不一樣。恰如你剛才講的宗教上的三個情景，立體地組合在一起，是個整體性的東西，上面是天堂、中間是人間、底下是地獄，仔細看是能看出來的。我覺得這方面處理得比較微妙。西方抽象畫一看特別明顯，我想不管是不是宗教畫，它的語言本身很有意思，有些特點如畫面的處理上，從我們今天后現(xiàn)代主義角度來說，是拼貼的圖像，打破時空。我想這個在古代不太可能有，在今天的繪畫里或許有。再如發(fā)生的事件，典型的事件并列在畫面中，這個里面就有它的意義。第二個方面，繪畫里沒有一個很醒目的形象，故意隱藏起來。我想孟巖考慮到了整體性。整體繪畫上的蒼涼，就如你剛才所說，像流淚一樣，有一種悲壯感，一種哭泣。第三方面，就是畫面整體構(gòu)成的意義，他把運動感交織其中，像輪回一樣。這涉及藝術(shù)的語言問題。我想語言本身很重要。我們在談藝術(shù)的時候，往往會忽視藝術(shù)的語言，因為更多談到的是內(nèi)容。比如我們談論藝術(shù)的價值和意義，從現(xiàn)代藝術(shù)角度來看，現(xiàn)代藝術(shù)更多的貢獻，不是內(nèi)容，而是在藝術(shù)語言和觀念上、或是在形式上，是這種觀念上或形式上的革命。博伊斯提出社會雕塑，正是觀念上的革命；波普藝術(shù)的圖片印制也是如此。當然，藝術(shù)的內(nèi)容和形式是聯(lián)系在一起的，光說為了形式是不行的，即便是內(nèi)容服從于形式。很多時候，在形式和語言上體現(xiàn)出來的，才是藝術(shù)的價值，是藝術(shù)的根本所在。孟巖的這個創(chuàng)作，其實我覺得應該作為案例。當然這個需要辯證地去談，去斟酌。但從藝術(shù)的經(jīng)驗來看，他更多的還是在語言上和形式上的突破。

查常平：從形式上看，孟巖的形式關(guān)懷，是整體效果。他講的輪回和佛教不一樣，佛教的輪回是講前世、今世、來世，它是在一個時間的過去、現(xiàn)在、未來三個世代來看的。但是，孟巖是在一個平面里面，也就是上下關(guān)系里面，通過循環(huán)呈現(xiàn)了他所要表達的東西。你剛才講的這個形式畫面，我自己有很深的體會。這張《最后的晚餐》，一方面是有現(xiàn)實情境的關(guān)注，比如山崩地裂；另一方面，其實就如孟巖講的，面對今天的世界，哪怕是作為上帝兒子的耶穌好像也沒有拯救的能力。整個的畫面就是一種讓人流淚的感覺，包括天堂部分?！渡袂鷨⑹句洝飞厦娴囊徊糠郑械娜硕荚诹鳒I，這一點把控得很好。孟巖在談到創(chuàng)作時講到，這種東西是自然地流淌下來。另一方面，在畫局部的時候，更多的是主觀心性的表達。因為他沒有用稿紙。在這一點上，我覺得他更好地表達了現(xiàn)代人的生命情感的狀態(tài)。因為，我們講的現(xiàn)代性，其實主要是指主觀性。比如19世紀的施賴爾馬赫說宗教讓人有絕對的依賴感。既然是依賴感，就是主觀經(jīng)驗的東西。作為主觀經(jīng)驗的東西在神學上的反映，到20世紀卡爾·巴特的神學，很強調(diào)人的主觀性。在這個意義上，我講的當代藝術(shù)的一個很重要的跡象，就是對于人的生命情感的主觀表達。比方，剛才你講的“形象的焦慮”的例子，其實有藝術(shù)家獨特的理解。

黃 篤：所以藝術(shù)家拍的這種難民的紀錄片，有槍，有單獨的肖像，有自然，有他們的家園。藝術(shù)家提出了問題，他會在圖像背后隱藏什么？這是個社會問題，也是全球化的問題，是原始和現(xiàn)代之間存在著一種沖突，是民族主義和全球資本主義的沖突。

查常平：在這個意義上，好的藝術(shù)其實能夠讓人去思考。比如說在《神曲啟示錄》里面，他的上下關(guān)系就能夠引導人思考。當代藝術(shù)家也想表達地獄的題材，但是沒有給出有可能尋求的方向；也有一些藝術(shù)家直接表達城市邊緣地帶的生活。一個學者定義城市為地獄和天堂的交界處。在這一點上，孟巖的《神曲啟示錄》的中間人間那一部分，除了戰(zhàn)爭、權(quán)利和欲望，其他有一部分是城市，是在天堂和地獄之間。因此，它就突破了一般的藝術(shù)家直接表達一個城市的題材的做法。他把城市放在天堂和地獄之間，通過循環(huán)的結(jié)構(gòu)，讓這三者互相流動，像流淌的、旋轉(zhuǎn)的淚。它不僅僅是一種靜止的表達，是一種動態(tài)的東西。

黃 篤：現(xiàn)在國際上，研究當代藝術(shù)一種新的趨勢就是強調(diào)個人的敘事。這種非現(xiàn)實主義敘事，對現(xiàn)實中的問題、對日常生活中的問題、對精神的問題等等，都有一種思考。孟巖的作品，還有一種痕跡，理想主義的色彩，烏托邦式的，這是藝術(shù)家理想化處理畫面的原因，雖然是現(xiàn)實的折射。我想，跟以往我們看到的中國的藝術(shù)、90年代的那些敘事不同，這個值得我們?nèi)ニ伎迹褐袊木硾r、中國的東西在哪里？開放性在哪里？還有對整體性的問題的考慮在哪里？可以做一個討論會，將此作為話題切入。

查常平：你剛才這一點提的非常好。孟巖一方面有整體性的把握，另一方面他對細節(jié)的處理是很用功的。這種細節(jié)來自他的主觀意向，使他的畫耐看。他不像現(xiàn)在有些藝術(shù)家那樣雖然畫面很大，卻很空洞，比如反復重復一個嬰兒形象。在宏觀的敘事里面，有種微觀的介入，這個在孟巖的畫里面，把握得很到位。你講的區(qū)域性，這個畫其實并不是直接的表現(xiàn)。這是不是因為畫布一開始所設(shè)定的觀念？因為他所關(guān)注的東西，其實是更加人性的問題，不僅僅是中國處境下的人性。

黃 篤：他也可以畫這個，問題是他沒有畫。他可以畫一個欲望的上海之類的東西。他更加強調(diào)精神性的東西。

查常平：這一點，恰好是他的個人性的所在。昨天你也看了他前幾年的一張作品，你比較欣賞，是什么呢？

黃 篤：《危機》。我覺得他的這些畫更好，畫面處理更加平穩(wěn)，有宋畫的感覺和氣勢。

查常平：這正好是孟巖的特征，《神曲啟示錄》這種作品不是一般人能夠畫的。

黃 篤：他的這張?zhí)幚淼酶?。這張畫，形象特別凸顯，畫面的形式感特別有意思。

查常平：這種畫法貫穿了下來，就是你剛才講的，它有形象但不是一般講的客觀形象，而是一種主觀的意向，而且這種意向是游走的。最近我看過一些展出的大畫，最難避免的是，表面上有可能是一種宏觀敘事，但是沒有細節(jié)。在某種意義上，它是藝術(shù)家江郎才盡的表現(xiàn)。在孟巖的作品里有宏觀的敘事，另一方面他在微觀方面做得很到位。我覺得非常難得。還有你剛才講到的這種個人性，恰好是藝術(shù)家成熟的積淀。如果你在藝術(shù)家的作品里沒有個人的語言敘述，他之為藝術(shù)家的身份就不成立了。剛才你也談到一點，藝術(shù)作為一種療傷，通過畫畫讓自己的這種精神狀態(tài)能夠改變自己與他人，這尤其重要。

黃 篤：自我療傷，也療傷別人。

查常平：在本質(zhì)上，現(xiàn)代人的焦慮應該比古代人更強。

黃 篤：欲望太強！

查常平：你那個展覽叫“形象的焦慮”，規(guī)模有多大？

黃 篤：作者有兩個以色列人、一個意大利人、一個德國人、一個瑞士人，還有一個韓國人、一個澳大利亞人，還有臺灣的，差不多這些，再加上幾個中國人。

查常平：在西班牙展出的？

黃 篤：馬德里國際攝影展，我策劃了一個單元，是獨立的展覽，應該是在2012年。

查常平：說句玩笑話，你這幾年，之前的焦慮還是有成果的。

黃 篤：曾經(jīng)有過絕望。

查常平：藝術(shù)能作為人的自我治療，就表明它是精神性的東西。

黃 篤：其實所有病都是從精神方面而來。

查常平：在川大，我有一個朋友，她做藝術(shù)治療，是精神專科的醫(yī)生，學的也是精神病學。之前我一直未明白，她為什么學精神病學，原因是她的母親曾經(jīng)是精神病，大姐也是，她怎么辦呢？一九八幾年的時候，她母親患病需要她的照顧，她也沒有辦法離開成都，就在華西讀書。有一天，她看到一個學藝術(shù)的培訓班。她借了點錢，帶母親到那里去，母親對學習繪畫很有興趣。她用激將法帶母親報名，把錢給付了，跟母親說：“既然我們報了，你就要堅持學?！焙髞硭哪赣H就在那學習繪畫。在繪畫中她找到了歸宿，她現(xiàn)在教海外留學生畫畫，病當然好了。在這一點上，藝術(shù)作為自我療傷，從根本上和宗教的功能是一樣的，它能夠給人新的生命。面對抑郁病人，其實給我的體會是，他/她需要擺脫那種場景。抑郁癥的病人實際上是自我迷戀，然后自我陶醉，走出來后他就很正常了。

查常平：批評家，《人文藝術(shù)》主編，供職于四川大學宗教研究所。