陳琰嬌

三問(wèn)小妞電影

陳琰嬌

自從國(guó)產(chǎn)電影票房突破百億大關(guān)，億元俱樂(lè)部名單也隨之不斷增加，再加上好萊塢接連送上各種“中國(guó)特供”版本，使得中國(guó)電影看起來(lái)似乎已經(jīng)加入了豪華旗艦戰(zhàn)隊(duì)，火力全開且一日千里。但不妨先從火熱的數(shù)字中稍微冷靜下來(lái)看看數(shù)字背后的內(nèi)容。僅以2013年國(guó)產(chǎn)電影票房為例：當(dāng)《小時(shí)代》（郭敬明，4.89億）、《小時(shí)代2：青木時(shí)代》（郭敬明，2.99億）、《富春山居圖》（3.01億）、《不二神探》（王子鳴，2.85億）、《一夜驚喜》（金依萌，1.73億）、《快樂(lè)到家》（傅華陽(yáng)，1.49億）[1]等一眾“爛片”[2]輕松取得數(shù)億元票房之后，票房便徹底不再是一個(gè)有效的參考系數(shù)，而是讓我們?cè)僖淮慰吹街袊?guó)電影仍然處在僅以體量?jī)?yōu)勢(shì)勝出的“現(xiàn)象級(jí)大片”時(shí)代。

現(xiàn)象級(jí)大片的橫行使得國(guó)產(chǎn)電影合理類型化之路變得更加艱難，一邊是投資方的熱切期盼，一邊是電影營(yíng)銷所占比重越來(lái)越大，前期不足后期補(bǔ)。追求話題熱、檔期熱當(dāng)然無(wú)可厚非，追求良好的票房回報(bào)也是對(duì)投資方的基本尊重，但并不能因此就以商業(yè)片之名抹掉電影藝術(shù)對(duì)于鏡頭語(yǔ)言以及畫面想象力的期待。相較之下，像《北京遇上西雅圖》（薛曉璐）、《廚子戲子痞子》（管虎）、《盲探》（杜琪峰）這樣的作品已經(jīng)在觀察生活和適度想象這兩方面為保障商業(yè)電影藝術(shù)水準(zhǔn)和突破電影類型上作出了一定貢獻(xiàn)。對(duì)中國(guó)電影市場(chǎng)而言，更值得期盼的也正是制作精良的類型電影，而不是層出不窮的現(xiàn)象效應(yīng)。

從1985年城市建設(shè)進(jìn)程啟動(dòng)并不斷加速以來(lái)，保持GDP高速增長(zhǎng)的“都市”就已經(jīng)從一種想象中國(guó)的方式變成了講述中國(guó)夢(mèng)的背景，在繁華的都市里過(guò)優(yōu)越的生活也順理成章地成了絕大部分中國(guó)青年的共同期待。就是在這樣的背景之下，小妞電影（Chick Flick）作為一種較為成熟的好萊塢電影類型被引進(jìn)，試圖以都市新女性為主要刻畫對(duì)象，進(jìn)一步打開都市觀眾市場(chǎng)，在中國(guó)電影市場(chǎng)上開拓一種新的類型片道路。

誰(shuí)是“小妞”

“并不是所有的女性都可以成為女人。要被人看成女人，就必須具備大家所公認(rèn)的女性氣質(zhì)，而這種氣質(zhì)作為現(xiàn)實(shí)是既神秘又令人信服的?！盵3]自從波伏娃在《第二性》里提出女人不是天生的而是后天形成的，探究女性氣質(zhì)是如何被塑造的就成了女性主義的重要課題。有意思的是，一邊是性別理論從生物性別的功能二元論轉(zhuǎn)為生物性別/社會(huì)性別的結(jié)構(gòu)二元論，批評(píng)家們歷數(shù)生物學(xué)、精神分析學(xué)、歷史唯物主義，發(fā)現(xiàn)正是在經(jīng)濟(jì)、政治、道德等各種因素的社會(huì)參照下，兩性才被賦予了文化意義，形成了所謂男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)的坐標(biāo)體系，因此我們要看透“操演”[4]的合謀，打破桎梏走出新自我；而另一邊，卻是在日常生活的革命中不斷衍生出了內(nèi)涵更豐富、外延更精致的女性氣質(zhì)，隨行就市地標(biāo)出更高價(jià)碼，“小妞”便是其中一種。

Chick Flick中的chick是非正式用語(yǔ)中對(duì)年輕姑娘的稱呼，中文里的“小妞”同樣包含了年齡（年輕）和形象（漂亮）兩個(gè)面向，在生活中男性使用概率更高，言語(yǔ)間往往有些挑逗意味，我們期待著“小妞”如同開胃小菜一般秀色可餐，又恰到好處地引人入勝。不同的是，盡管生活中的“小妞”充滿了男性期待，熒幕上的“小妞”卻是更針對(duì)女性觀眾設(shè)計(jì)的成長(zhǎng)模范。

小妞電影事實(shí)上是愛情片和喜劇片交匯之處的一個(gè)亞類型，以輕松詼諧的方式講述一個(gè)浪漫的都市愛情故事，核心價(jià)值觀在于展現(xiàn)當(dāng)代年輕女性的成長(zhǎng)與反思。其基本敘事模式是一個(gè)年輕漂亮的姑娘遇到挫折，情場(chǎng)失意外加工作不順，迎來(lái)人生谷底；接著巧遇男主角，出現(xiàn)轉(zhuǎn)折/誤會(huì)，重新思考人生；隨著誤會(huì)消除，感情、事業(yè)漸入佳境，最終領(lǐng)悟到只有找到自我、接納自己才能真正贏得人生，實(shí)現(xiàn)大團(tuán)圓結(jié)局。

從20世紀(jì)70年代女權(quán)主義者眼中充滿男性期待的讓人不太舒服的chick到90年代Chick Flick中的新女性，好萊塢小妞電影的發(fā)展充分展現(xiàn)了美國(guó)自由主義經(jīng)濟(jì)勃興對(duì)性別氣質(zhì)的影響，自信滿滿地回應(yīng)了社會(huì)對(duì)于女性的期待——唯有擁有獨(dú)立的自我，才能戰(zhàn)勝生活的一切困境。新女性既不是不會(huì)失敗的女超人，也不是咄咄逼人的女強(qiáng)人，她們喜怒哀樂(lè)皆形于色，她們是不斷努力不斷改變最終迎來(lái)反敗為勝的普通人。

《非常完美》（金依萌，2009）作為第一部制作精良的本土小妞電影，在國(guó)際團(tuán)隊(duì)的技術(shù)保障下，其拍攝手法和制作水準(zhǔn)在同等中小成本國(guó)產(chǎn)電影中表現(xiàn)非常搶眼。女主角蘇菲是一個(gè)活潑可愛的漫畫家，深愛著男友又保有自己的理想，漫畫家的人物設(shè)定使幻想情節(jié)顯得很自然（《一夜驚喜》中白領(lǐng)米雪的幻想就使人物顯得很神經(jīng)質(zhì)而不可愛），同時(shí)又充分展現(xiàn)了職業(yè)對(duì)人物的影響和塑造（《閨蜜》《小時(shí)代》等電影中女性角色和人物職業(yè)的契合度都很低，不具備吸引力和說(shuō)服力），整個(gè)人物設(shè)定顯得自然有生命力。

2011年奪得票房奇跡的《失戀三十三天》（滕華濤）則更加接地氣，婚禮策劃師黃小仙是萬(wàn)千普通姑娘中的一個(gè)，也并不免俗地被閨蜜搶了男友，失戀開場(chǎng)。挺身而出英勇救場(chǎng)的王小賤也不是白馬王子，不過(guò)是萬(wàn)千嘴賤青年中的一個(gè)。相比于《愛出色》（陳奕利，2010）、《我愿意》（孫周，2012）等電影對(duì)白領(lǐng)身份、時(shí)尚圈的挪用和想象，《失戀三十三天》的貧嘴路線顯得更加彌足珍貴。

《非常完美》成功之后隨即涌現(xiàn)出了一批奔小妞而去的都市時(shí)尚愛情片，盡管紛紛輕松摘得票房佳績(jī)，但真正能留下來(lái)的銀幕小妞形象卻屈指可數(shù)。都市小妞是懷揣青春夢(mèng)想周旋于地鐵、工作、房東之間的姑娘們，典型代表比如各類時(shí)尚雜志編輯，月工資也許只有幾千塊，但卻日夜編織著數(shù)十倍于工資的優(yōu)雅生活。描繪她們的生活既要看起來(lái)自強(qiáng)不息還得適度做夢(mèng)，并不好把握，《等風(fēng)來(lái)》（滕華濤，2013）中矯情又膈應(yīng)的程雨蒙就是一個(gè)失敗的范例。正因?yàn)檎嬲摹靶℃ぁ背砷L(zhǎng)記并不好拍，于是銀幕上的小妞便悄然被替換為了“大妞”。

從《我愿意》中的設(shè)計(jì)公司總監(jiān)唐微微、《幸福額度》（陳正道，2011）中的廣告公關(guān)李曉紅、《101次求婚》（陳正道，2013）中的首席大提琴手葉薰，再到《小時(shí)代》姐妹團(tuán)中的“女王”顧里、《閨蜜》（黃真真，2014）姐妹團(tuán)的“女王”Kimmy，原本訴求挖掘當(dāng)代女性內(nèi)心、實(shí)現(xiàn)自我成長(zhǎng)的小妞電影成了想象別人如何生活的造夢(mèng)工廠，似乎我們調(diào)動(dòng)所有智慧、激發(fā)所有激情都是為了想象幸福的姑娘應(yīng)該過(guò)著怎樣有錢的生活，“小妞”就這樣悄悄地不見了。

“小妞”為何做作

從“小妞”的灰姑娘變身之旅，到“大妞”的女王范兒，電影中的中國(guó)小妞似乎一直在努力地調(diào)整角色位置，在不同的故事背景中想象著相似的幸福。然而讓人眼花繚亂的小妞們又總難逃浮光掠影的命運(yùn)，不僅難以留下讓人印象深刻的銀幕形象，大部分還顯得生硬做作不自然。當(dāng)合拍片成為標(biāo)配，國(guó)產(chǎn)電影的國(guó)際化也逐漸成了混雜性的代名詞，這一點(diǎn)在小妞電影上表現(xiàn)得愈加明顯。兩岸三地的主創(chuàng)、取景、制作，再加上越來(lái)越多的國(guó)際元素，從制作到發(fā)行都在努力與國(guó)際接軌，但復(fù)雜的文化構(gòu)成事實(shí)上又造成一種以消費(fèi)文化為主導(dǎo)的去真實(shí)化。可以說(shuō)，小妞電影的做作恰好反映出了華語(yǔ)電影亟待解決的幾大文化困境。

頗具爭(zhēng)議的《小時(shí)代》系列電影目前已經(jīng)拿下了“中國(guó)電影史上票房最高的系列電影”稱號(hào)，姑且先放下老生常談的炫富說(shuō)、戀物說(shuō)，來(lái)看看這部難得的系列小妞電影是如何成為一個(gè)精致標(biāo)本的。稍微留心一下片頭的制作團(tuán)隊(duì)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，監(jiān)制柴智屏給這部電影注入了不少臺(tái)灣偶像劇的元素，再加上一大批來(lái)自臺(tái)灣的演員（四個(gè)女主角除了楊冪之外，郭采潔、郭碧婷、謝依霖均為臺(tái)灣演員），很快就把這個(gè)“上海小妞成長(zhǎng)史”變成了“發(fā)生在上海的臺(tái)灣愛情故事”。說(shuō)起來(lái)《小時(shí)代》應(yīng)該算是一部極具個(gè)人特色的“作者電影”，從小說(shuō)到電影都最大限度地保留了對(duì)奢侈生活的描繪，用來(lái)自全球的奢侈品來(lái)展示中國(guó)新富階層的生活。也就是說(shuō)，坐在電影院里面的年輕觀眾所看到的事實(shí)上是講著臺(tái)灣腔的國(guó)際化時(shí)尚生活，所有的細(xì)節(jié)都在去內(nèi)地化。如果去掉標(biāo)志性的地域建筑，這個(gè)故事也可以發(fā)生在任何一個(gè)大都市。

然而吊詭的是，這種針對(duì)內(nèi)地觀眾的去內(nèi)地化卻恰恰是銀幕之外小妞們的中國(guó)夢(mèng)。在《小時(shí)代》中，導(dǎo)演一邊通過(guò)魅力人物（宮洺、顧里）來(lái)造神，塑造能夠主宰時(shí)代潮流的大人物（大時(shí)代），一邊又通過(guò)語(yǔ)言來(lái)安撫等級(jí)之下的區(qū)隔，以敘述者的身份強(qiáng)調(diào)個(gè)體的渺?。ㄐr(shí)代），這種強(qiáng)烈的對(duì)比為觀眾營(yíng)造了一種“迷人的看”，距離越遠(yuǎn)，風(fēng)景越美。為《小時(shí)代》而哭而笑的小妞們正是認(rèn)同了這種迷人的看，認(rèn)同把這樣一種去真實(shí)化的生活作為奮斗目標(biāo)，同意將自己劃入渺小的個(gè)體（小時(shí)代）、臣服于大人物（大時(shí)代），想象著將來(lái)有一天或許也將成為大人物。

而正在熱映的《閨蜜》所反映的則是文化身份模糊之后的失焦問(wèn)題。來(lái)自香港的導(dǎo)演黃真真，其港片時(shí)代作品《女人那話兒》（2000）、《分手說(shuō)愛你》（2010）都取得了不錯(cuò)的口碑，尤其是其對(duì)女性群體的關(guān)注與關(guān)懷，而北上之后的《傾城之淚》（2011）、《被偷走的那五年》（2013）以及《閨蜜》都不同程度出現(xiàn)了文化失焦的問(wèn)題，拍給內(nèi)地觀眾看的故事總是顯得離生活很遠(yuǎn)。盡管導(dǎo)演在《閨蜜》中甚至也調(diào)用了《女人那話兒》作為關(guān)注女性成長(zhǎng)、探索女人真實(shí)情感的互文性隱喻，但整部電影無(wú)論是人物還是情節(jié)都顯得生硬。

無(wú)論是港片北上還是臺(tái)灣團(tuán)隊(duì)的跨海峽交流，從最初的個(gè)人合作，到資金匯聚、資源整合的合拍片，華語(yǔ)電影的概念甚至中國(guó)電影的整體格局都在不斷被改寫。從產(chǎn)業(yè)規(guī)模和市場(chǎng)回報(bào)來(lái)看，我們有理由期待華語(yǔ)大片在全球電影業(yè)中的份額穩(wěn)步擴(kuò)大。然而現(xiàn)在的問(wèn)題是，如何解決產(chǎn)業(yè)整合背后的文化融合？為了求穩(wěn)，來(lái)自香港/臺(tái)灣的導(dǎo)演通常選擇把自己的文化背景保留為一種影片風(fēng)格，回避掉過(guò)于港式/臺(tái)式的文化構(gòu)成之后，面對(duì)內(nèi)地觀眾只好架空式地講述一個(gè)放之全球而皆可的故事，文化身份越來(lái)越模糊。

而《我愿意》（孫周，2012）、《一夜驚喜》（金依萌，2013）中的大齡單身魅力女王們所制造的則是新世紀(jì)的公主夢(mèng)。這些美麗、富有又獨(dú)立自主的女主角是都市新女性的形象代言人，她們的職業(yè)通常是傳媒、營(yíng)銷行業(yè)的業(yè)務(wù)精英，練就了良好的形象氣質(zhì)和公關(guān)技巧，再加上個(gè)人收入頗豐，幾乎完美。對(duì)她們來(lái)說(shuō)，盡管大齡但情感空缺從來(lái)不是問(wèn)題，她們所面對(duì)的只是如何從正太、型男、大叔中“挑選”一個(gè)中意的男伴。魅力女王的感召多么勵(lì)志，仿佛新世紀(jì)到來(lái)了，“多年媳婦熬成婆”的內(nèi)涵也隨之轉(zhuǎn)變成了“多年的剩女熬成王”。

與此形成鮮明對(duì)照的則是百合網(wǎng)在2014年春節(jié)拋出的“逼婚”廣告。在這個(gè)“因?yàn)閻?，不等待”的廣告里，先把大齡未婚青年（尤其是女性）塑造成家庭觀念淡漠、享受“個(gè)人”身份的游子，再在家庭倫理敘事感召之下接受“夫/妻”身份的召喚，核心價(jià)值觀就一點(diǎn)，反正婚是要結(jié)的，你還拖什么？再不結(jié)婚都趕不上二路汽車了。制作方并不想去思考對(duì)于著急結(jié)婚的人來(lái)說(shuō)，為什么結(jié)婚難；對(duì)于不著急結(jié)婚的人來(lái)說(shuō)，又到底是誰(shuí)在逼迫。魅力女王的公主夢(mèng)也好，大齡剩女的待嫁之心也罷，都給小妞貼上了極端化的標(biāo)簽，要么女王要么敗犬，除了結(jié)婚無(wú)路可選。

“小妞”的陷阱

不同于大片高成本、大制作的體量，中小成本投資的都市浪漫愛情輕喜劇則既穩(wěn)妥又回報(bào)可觀，尤其是小妞題材，通常一兩個(gè)演員就足以撐起全片，不少女演員也自己來(lái)?yè)?dān)任制片人或投資人。然而看起來(lái)十分好拍的小妞電影同樣也面臨著自身的困境：作為類型片，其制作水準(zhǔn)參差不齊，尚未找到一條中國(guó)特色的小妞之路，好片極少；更為重要的是，原本是關(guān)注當(dāng)代女性成長(zhǎng)與自我價(jià)值探尋的女性題材電影，在實(shí)際操作上卻往往只是把賣弄姿色作為一個(gè)賣點(diǎn)，離現(xiàn)實(shí)越來(lái)越遠(yuǎn)的同時(shí)處處包含著文化陷阱。

除了前面提到的魅力女王的新公主夢(mèng)，近來(lái)熱門的題材還有閨蜜大戰(zhàn)。有別于傳統(tǒng)女性情誼敘事對(duì)姐妹之間互相扶持情同家人的抒情策略，《小時(shí)代》和《閨蜜》不約而同地打出了閨蜜互掐牌，仿佛不撕破臉皮就不是真愛。這兩部電影把姐妹情誼帶入了一個(gè)新的文化語(yǔ)境，旗幟鮮明地改變了閨蜜的身價(jià)和含義。

《小時(shí)代》描寫了四個(gè)住在豪華公寓的“平凡”女孩，時(shí)尚地抹去了莘莘學(xué)子擁擠、吵鬧又普通的宿舍/合租生活，而后者這樣的場(chǎng)景正好出現(xiàn)在另一部青春電影《致青春》（趙薇，2013）當(dāng)中，倪文娟穿過(guò)長(zhǎng)長(zhǎng)的宿舍走廊就像穿過(guò)怪獸頻出的叢林，鄭微煮個(gè)泡面宿舍就跳閘了。在這里我們看到了兩種截然不同的青春敘事，一種是《小時(shí)代》所追求的現(xiàn)代社會(huì)的景觀式青春，一種是《致青春》所致敬的前現(xiàn)代社會(huì)的懷舊式青春。

懷舊式青春所展示的是分享型閨蜜，盡管姐妹們各自的成長(zhǎng)背景不同，但身份相對(duì)平等，其核心價(jià)值在于大集體生活中的小集體回憶。畢業(yè)之后親密性相對(duì)減弱，總體來(lái)看，分享型閨蜜是面向過(guò)去的懷舊。而景觀式青春里的主導(dǎo)型閨蜜則是面向未來(lái)的，在這個(gè)小集體中總有一個(gè)財(cái)大氣粗的“女王”，她存在的意義在于可以讓這個(gè)小集體從大集體中脫離出來(lái)享受非集體的私密生活，在畢業(yè)之后依然可以通過(guò)強(qiáng)大的財(cái)力影響和主導(dǎo)其他人。過(guò)去，閨蜜分享的是初涉人世的甜蜜私語(yǔ)，如今閨蜜分享的是豪華的衣帽間。

當(dāng)顧里和Kimmy把姐妹們帶到敞開的豪華衣柜面前，無(wú)私地分享“我”的一切時(shí)，主導(dǎo)型閨蜜正在徹底改變姐妹情誼的書寫方式，好姐妹就是要可以分享足夠多的財(cái)富。當(dāng)顧里和Kimmy對(duì)閨蜜為了男人或生活困境而背叛組織感到恨鐵不成鋼的時(shí)候，小妞們也不免扼腕，有這樣一個(gè)能隨時(shí)對(duì)你說(shuō)“你需要錢你找我要啊”的好姐妹，“婦”復(fù)何求呢？但這種勝似愛情的豪爽恐怕也未必能勝過(guò)娜拉的倔強(qiáng)，畢竟身份不明的主導(dǎo)因?yàn)楣鼟读颂噘Y本而顯得有些曖昧。

這種曖昧也削減了電影所包含的都市輕喜劇的快樂(lè)沖動(dòng)。喜劇的浪漫精神往往意味著兩個(gè)世界的沖突，官方意識(shí)形態(tài)和個(gè)人話語(yǔ)在磨合中不斷擦出新的火花，通過(guò)調(diào)侃、戲謔、諷刺來(lái)打破固化的意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)。對(duì)小妞電影的輕喜劇成分而言，旨在俏皮而詼諧地化解追愛途中的誤會(huì)和障礙，最終打破最初的失敗設(shè)定贏得圓滿結(jié)局，書寫小妞傳奇。但在近來(lái)的小妞電影中，喜劇的烏托邦精神似乎在資本的高速發(fā)展中逐漸潰散。在琳瑯滿目的時(shí)尚品牌和奢侈生活中，我們能看到的面對(duì)現(xiàn)實(shí)的勇氣、改變現(xiàn)狀的決心越來(lái)越少，只有不同階層之間略有些荒誕的越級(jí)想象。仿佛小妞們關(guān)于美好生活的萬(wàn)千期待都匯聚成了一種——做/嫁個(gè)有錢人。

更讓人憂傷的是，不僅是想象生活的方式，甚至連我們感受快樂(lè)的能力似乎也和資本緊緊地捆綁在了一起?！缎r(shí)代》把金碧輝煌的生活稱為“小”世界，一語(yǔ)中的地揭示出沒(méi)有物質(zhì)的愛情只是一盤散沙，所有的美好浪漫都要建立在擁有充分可支配資源的前提下?！兑灰贵@喜》里對(duì)于準(zhǔn)爸爸對(duì)象的“選擇”也是以財(cái)富資本來(lái)排序的，盡管最后安排了財(cái)富資本和人品的反比配置，但正是這個(gè)“權(quán)宜之計(jì)”讓人覺(jué)得不真實(shí)。如果說(shuō)《泰囧》（徐崢，2012）的模式化屌絲突圍至少還保留了窮人最后的道德救贖，那么到了《等風(fēng)來(lái)》，窮人連最后的心理防線也徹底失守，苦苦奮斗的底層文藝女青年和體驗(yàn)生活的富二代一起等了一次風(fēng)來(lái)就被救贖了，可小妞的人生又豈能坐著等風(fēng)來(lái)？

注釋：

[1]數(shù)據(jù)來(lái)源電影票房網(wǎng)，http://58921.com。

[2]《小時(shí)代》作為一部特殊的粉絲電影，其口碑在主要觀眾群和影評(píng)人之間出現(xiàn)了極大的反差，粉絲力挺導(dǎo)演并合力創(chuàng)造了票房奇跡，影評(píng)人則一致差評(píng)；而《富春山居圖》《不二神探》《快樂(lè)到家》三部電影則是觀眾、影評(píng)人都一致批評(píng)，但票房卻在批評(píng)聲中不斷攀升，尤以《富春山居圖》的“爛片營(yíng)銷”為勝；《一夜驚喜》則是平庸之作的代表：雖然同為“爛片”，但所屬類型各不相同。

[3]西蒙娜·德·波伏娃：《第二性》（上），陶鐵柱譯，中國(guó)書籍出版社1998年版，第8頁(yè)。

[4]“操演性”概念由朱迪斯·巴特勒提出，指性別氣質(zhì)以及性別的本體論身份都是被建構(gòu)的、不穩(wěn)定的，參見《性別麻煩》，上海三聯(lián)書店2009年版。

陳琰嬌：南開大學(xué)文學(xué)院博士，從事文學(xué)和文化研究。