劉陽

敘事邏輯面面觀：以新時期小說為個案

劉陽

小說有自身形象層次上的情感邏輯，現(xiàn)代以來許多理論家都對此作過令人信服的論證。比如法國美學(xué)家杜夫海納提醒人們注意，真理蘊(yùn)含在高度展開了的感性中，“它絕非一種無組織、無意義的感性，而是按照嚴(yán)格的邏輯展開的、述說著自己的感性”[1]。這依靠感性運作的邏輯乃“情感邏輯”，被情感邏輯統(tǒng)一了的這個世界，才是真正的世界。根據(jù)法蘭西學(xué)院院士杜梅齊爾的研究，對小說成形有重要影響的神話，其邏輯聯(lián)系保證了結(jié)構(gòu)和諧。[2]中國當(dāng)代學(xué)者錢鍾書，把文學(xué)中的邏輯特征比擬為一個類似三段論的過程：“情節(jié)之離奇荒誕，比于大前提；然離奇荒誕之情節(jié)亦須貫串諧合，誕而成理，奇而有法。如既具此大前提，則小前提與結(jié)論必本之因之，循規(guī)矩以作推演”，理由在于，小說“無稽而未嘗不經(jīng)，亂道亦自有道”[3]。如馬爾克斯盡管以奇崛詭異的魔幻現(xiàn)實主義小說橫掃世界文壇，吹來一股特立獨行的勁風(fēng)，但就連他也認(rèn)真表示,小說寫作中“事物無論多么荒謬悖理，總有一定之規(guī)。只要邏輯不混亂，不徹頭徹尾地陷入荒謬之中”[4]，便仍具備情感邏輯的妥善關(guān)聯(lián)，而不會失去有效閱讀這部小說的根基。

基于上述信念，在本文中我將從由表及里的四個層次，來舉例觀察新時期我國小說創(chuàng)作的敘事邏輯表現(xiàn)。

一、事件邏輯

事件邏輯是小說世界第一個、也是最初的邏輯層次。它指小說中發(fā)生的事件須符合最低限度的生活可理解性。小說中勢必出現(xiàn)眾多事件，這些事件，是我們在生活中也會碰到的。比起生活中原汁原味的事件本身，小說在事件的敘述上已進(jìn)行了情感加工，但情感可能是失控的，這使小說中出現(xiàn)的事件有超出一般人接受范圍的可能，它可能顯得虛假，而虛假會破壞小說世界試圖向我們開啟的真實。

試舉余華的名作《活著》為例。這部小說描寫主人公福貴從紈绔子弟淪為手上長滿繭子的農(nóng)民的苦難一生。小說的藝術(shù)成就已有目共睹，但作品在某些細(xì)節(jié)上頗為粗糙，如寫福貴去賭錢，竟會把全部家財給輸了個精光，“我把家產(chǎn)輸光啦?！边@一聲回家后的無奈告白，給人的感覺過于虛假。把家敗盡，是很大的場景和過程，哪會像這樣簡單一筆就過去呢？這里，作家顯得快了些，又輕描淡寫了些。又如這樣的敘述：“可我爹走到門口，身體一晃就摔到地上氣昏過去了?！贝祟惪鋸埖募?xì)節(jié)，不免令人半信半疑，因為它怎么都不太像生活中可能發(fā)生的原生態(tài)。再如，眼見福貴不上進(jìn)，老丈人上門接走家珍那一幕，家珍鉆進(jìn)轎子，女兒鳳霞出來和娘依依不舍，想和娘一塊兒回去，可是，“她半個身子才進(jìn)轎子，就被家珍的手推了出來?！边@符合一個愛女心切的農(nóng)村婦女在這種揪心場合下的正常情感嗎？她會不會狠心到一把將女兒這么推開呢？

另一個可說明問題的例子是近年一部頗有影響之作：青年作家閻真的長篇小說《滄浪之水》。小說情節(jié)并不復(fù)雜，醫(yī)藥學(xué)研究生池大為大學(xué)畢業(yè)后去衛(wèi)生廳工作，娶了一個遠(yuǎn)比他善于見風(fēng)使舵的妻子，自此開始和形形色色的官場動物打交道。起先，懷有壯志的他清高出塵，決不與周圍各種狗茍蠅營的“豬人”一鼻孔出氣，在跌了太多的跟斗后，他變了，意識到金錢和權(quán)位的巨大力量，于是乖巧地做起人來，直到混上廳長助理這個一人之下眾人之上的位子?？傮w上說，這是近年來一部有激情的好小說，不過作者情感太投入了，一些細(xì)節(jié)描寫亦難免粗糙。如池大為作為一名頗具文化層次的知識分子，在兒子被燙傷、馬廳長讓出自家轎車供他上醫(yī)院急救時，竟會“雙膝不停地彎下去”感謝馬廳長；同樣，當(dāng)馬廳長退休、池大為接位時，他慷慨地給早先沒評上職稱的郭振華開了綠燈，后者作為高級知識分子竟又“雙膝屈了下去”，這種動作顯然不符合常情。同樣是知識分子感恩之情的流露，宗璞的《東藏記》寫空襲中呂碧初一家逃難時得到陌生人幫助，心里默念“云南人好！昆明人好！”卻顯得自然多了。

再如張煒創(chuàng)作于新世紀(jì)、出版后被“奇書”之類廉價贊美熏染得已經(jīng)讓人莫辨實質(zhì)的長篇小說《刺猬歌》。如果說在這部作品中，狐貍說“俺姓霍”、龜精變小孩、雪白狍子突然從懸崖邊從天而降馱走被唐氏父子追殺的廖麥、“公羊摸著頭頂咕噥”之類描寫雖令人匪夷所思，卻尚能用魔幻現(xiàn)實主義手法來解釋，以寫動物實為寫人這一點來辯解，那么小說至少有一個重要情節(jié)超出了我們理解力的范圍。那是在三叉島的水牢中，和母親霍耳耳一塊兒遭受折磨的小芋芋面對人們的威逼，情急之下把匣子的金鑰匙吞進(jìn)了肚子里，這之后，在觀察其是否在大便中拉出了鑰匙卻一無所獲的情況下，老醫(yī)生等人連騙帶哄將芋芋麻醉，然后用手術(shù)刀剖開其肚子，又成功取出了鑰匙，用鑰匙打開匣子卻失望地發(fā)現(xiàn)并無期待中的珠寶。這種開口很大、收束又顯得異常輕巧的描寫，是否已經(jīng)很難被歸于想象力豐富之類大而無當(dāng)?shù)目隙?、相反給人以閉門造車的牽強(qiáng)感呢？

事件邏輯，尚是比較易見的邏輯，它居于小說世界表層，確保著其他邏輯層次的持續(xù)有效運作。成熟的小說家一般都會避免在事件邏輯上露出情感破綻，盡管事實的尷尬又在于，效果往往難與動機(jī)成正比，即使知名小說家，也可能在這一邏輯層次上留下遺憾。

二、事件間邏輯

小說決不是只有一個事件，而是由無數(shù)個錯綜復(fù)雜的事件共同構(gòu)成，事件間邏輯是小說世界的核心邏輯，也是小說世界最重要的邏輯。所謂事件間邏輯，指小說中不同事件之間在事實上的有機(jī)聯(lián)系，也即通常所說的動機(jī)。這是迄今為止小說家和理論家們討論得最熱烈的一種邏輯?！笆录g邏輯是什么”，或許見仁見智、尚無定論，但我們可以通過排除“事件間邏輯不是什么”來靠近問題的答案。事件間邏輯不是什么呢？在我看來，從小說文本具體地看，至少有兩種較明顯的非邏輯狀態(tài)可能在小說事件之間存在：一種是無力清楚交代一個事件如何發(fā)展到另一個事件；另一種則是強(qiáng)迫一個事件發(fā)展到另一個事件。

對第一種情形，我們注意到那往往是因為小說家缺乏對事件發(fā)展的合理構(gòu)想，尚未作充分的通盤考慮便展開創(chuàng)作，以致前后事件難以給人一種明晰的印象，小說家用自己的未知狀態(tài)，把讀者也關(guān)進(jìn)未知狀態(tài)中去了。

一個典型例子仍是余華的《活著》。這部大處不失沉痛的小說中有個細(xì)節(jié)，頗值得再三玩味，那是福貴的兒子有慶抽血被抽死的一段。有慶究竟是怎么死的？我認(rèn)為故事沒向我們交代明白。小說里明擺著的是隊長安慰福貴夫婦的話：“有慶是事故死的，又不是劉縣長害的?！蹦鞘钦f有慶是被醫(yī)院抽血不慎抽死的，死于無意中釀成的醫(yī)療事故?？尚≌f在另一處又借福貴本人的敘述向我們訴苦：“醫(yī)院里的人為了救縣長女人的命，一抽上我兒子的血就不停了?！痹谶@兒，抽血而死又成了人為主觀邀功所導(dǎo)致的禍難，當(dāng)然，作者可能爭辯說小說在此運用了反話，具有諷刺意味，但無可否認(rèn)，作者本人對此事件的邏輯指向是并不明確的，因自然事故而死或因人為邀功而死，這兩種原因的性質(zhì)截然不同，不會帶給故事同樣的進(jìn)展。那么，作為整個故事邏輯中很重要的一環(huán)——有慶之死，究竟是不是意外事故？小說似乎最終也沒有向我們講清楚，這不能不說是我們讀完余華這部力作后仍感不滿的、一個事件間邏輯上的重要疑團(tuán)。

至于第二種情形，則往往是因為小說家雖看到事件之間本無合理聯(lián)系，但又出于使事件有序化的考慮，或出于加強(qiáng)故事戲劇性的考慮，而強(qiáng)行迫使無法發(fā)生關(guān)聯(lián)的事件連接在一起。其在實踐上的藝術(shù)效果未必消極，但在理論上并無倡導(dǎo)價值。

例如當(dāng)代作家北村的長篇小說《施洗的河》。小說講述上世紀(jì)40年代畢業(yè)于醫(yī)科大學(xué)的主人公劉浪在做出種種世間罪惡行徑后，終于走向神的懷抱的過程，近乎通常所謂的靈魂洗禮和浴火重生。劉浪童年時代生長在亂世中一個少情少愛的家庭，成人后繼承父業(yè)，成了蛇幫頭子，在南方某城鎮(zhèn)不擇手段地販賣煙土、殺人越貨，和龍幫爭斗，成為黑社會一霸。最后，在經(jīng)歷了無數(shù)波折后，他受到一位《圣經(jīng)》女信徒的感召，找到了彼岸的精神皈依之所。十分明顯，作品在結(jié)構(gòu)上大體呈現(xiàn)為由“惡”趨“善”這樣一種二元嬗變格局，但在此我們倍感疑惑。究竟是什么讓文質(zhì)彬彬的醫(yī)科大學(xué)生劉浪一夜間變成了殺人不眨眼的蛇幫頭子？

對這一根本動機(jī)，小說沒有任何有力的展示，劉浪“惡”得沒道理，這使他向著“善”轉(zhuǎn)變的可能性失去了動力，“善”與“惡”兩元都因為缺乏合理的動機(jī)而變得很模糊，導(dǎo)致整個小說結(jié)構(gòu)上無法成立。對此，僅用子承父業(yè)來解釋是難以令人信服的，因為血緣上的繼承必要性代替不了人性上的復(fù)雜可能性。誠然，變成了魔王的劉浪對如玉講過“我就是一個土匪，不是什么才子”之類的“豪言壯語”，但我們要看到，小說在敘述中也曾對劉浪作過本性多疑、“極端自私而膽怯”之類的性格揭示，就是說劉浪本性上不是壞人，那么他何以會忽然如此不可救藥地墮入了魔道呢？一句“本能的積累”能說明問題嗎？不能。恰恰相反，在歸諸本能的做法中我們讀出了小說家在動機(jī)問題上的軟弱無力。小說高潮部分，面對自己靈魂上的累累罪孽，坐船漂流的劉浪有一段呼天喝地的自我拷問：“天哪！如果真有一個神靈，我要問你，為什么你要把我?guī)У竭@樣一個地步？我不是有萬貫家財么？我不是活得好好的么？”這段拷問，以劉浪情緒發(fā)泄的形式表現(xiàn)出來，卻并沒有讓我們看到一絲一毫的反思（姑且不說反思所得的答案），小說家把追究動因的任務(wù)不負(fù)責(zé)任地推卸給了我們，對這種給不出合理動機(jī)、缺乏清醒檢審機(jī)制的放縱性拷問，我們只感到厭惡。要言之，小說缺少起碼的合理邏輯路線，其由“善”轉(zhuǎn)“惡”的結(jié)構(gòu)只是推銷小說家自身某種理念的生硬之舉罷了。讓這樣的男人一夜間悔悟并步入“施洗的河”，是對宗教精神的誤解，北村在回答別人關(guān)于“劉浪由惡棍變成為宗教徒是不是太快了點、太簡單了點”這個問題時曾表現(xiàn)得相當(dāng)自信，[5]事實果真如此嗎？其實，宗教精神不僅反對輕浮玩世，也反對沉重恨怨，抱怨心態(tài)是反宗教的，從不反省自身行為的劉浪即使再呼天搶地，也談不上有多少被神寬恕的理由，特別是，“我們必須承認(rèn)就這個世界而論，任何將自己煉成徹底的圣徒的人是自己冒險。假如他不是一個夠廣大的人，因為他是好圣徒，他也許比假如他還是俗人之時看來似乎更瑣細(xì)、更可鄙”[6]。被高度理念化了的劉浪，不幸對此提供了形象的例證。

這便涉及敘事邏輯的轉(zhuǎn)折及其巧合后果的處理問題。不妨將女作家皮皮的《渴望激情》與法國當(dāng)代“新小說“代表作家米歇爾·布托爾的《變》這兩部題材相同的小說作一比較。

這兩部作品都講述了中年男人的婚外戀故事，屬于普通人的日常生活故事?！蹲儭分械哪兄魅斯莻€已微禿頂?shù)乃氖鍤q男子，擔(dān)任著斯卡貝利打字機(jī)公司巴黎分公司經(jīng)理一職，這天一大早他瞞過公司所有人，一反常態(tài)地坐上八點十分開的火車的三等車廂，去羅馬再度密會情人塞西爾，預(yù)備停留兩夜，他甚至沒通知后者。他的妻子、受著“宗教和資產(chǎn)階級的教育”的昂里埃特和他曾是大學(xué)同學(xué)，現(xiàn)在他和她早已失去家庭生活的激情。兩年前他去羅馬出差時在餐車?yán)锱既唤Y(jié)識年輕的塞西爾，后者結(jié)婚兩個月丈夫就出車禍死了，兩人迅速相愛并持續(xù)著每周一次的暗中偷情，他打算接她來巴黎，安排她去某旅行社工作以結(jié)束兩地來回的不便。夫妻的情感裂痕越來越嚴(yán)重，四個孩子已經(jīng)學(xué)會不時嘲笑他們的父親，他干脆把塞西爾帶到家中，讓妻子和她見了一面，本來擔(dān)心的爭吵并未發(fā)生。整部小說就是在講述這個男人在從巴黎開往羅馬的車上近二十個小時中的意識活動，最后，車抵羅馬，他卻改變了主意，不去見塞西爾了，他發(fā)現(xiàn)自己和兩個女人之間都產(chǎn)生了危機(jī)，遂打算找家旅館寫本書來填補(bǔ)空白。與之相仿，《渴望激情》中的男主人公、報社攝影部主任尹初石人到中年仍頗具魅力，妻子王一是大學(xué)中文系教授，女兒小約聰明可愛，一家三口過著平靜的生活。電視臺漂亮女記者戴喬偶然認(rèn)識并愛上了尹初石，與此同時，王一在學(xué)校也被澳洲外教康迅熱烈地奉為夢中情人。良心和責(zé)任使尹初石在兩個女人之間徘徊掙扎，他終于和戴喬同居了，王一撞破了這一切，令尹初石驚訝的是，平素柔弱的王一竟然也有了外遇康迅。最終，戴喬遭到情感挫折后自殺，康迅離開王一，王一又以關(guān)懷丈夫的賢妻形象回到尹初石身邊，試圖重新開始兩人生活，尹初石卻懷著深深的歉疚留書離家出走。

兩個故事十分相似且并不復(fù)雜，要評判這兩部小說的高下，便需要從對待故事的態(tài)度上著眼?！蹲儭纷鳛椤靶滦≌f”的典范作品，通篇采用第二人稱“你”敘述故事，這較之全知全能的第一或第三人稱，在激發(fā)故事的未知性方面已占了明顯優(yōu)勢。這個故事的如實展開，又主要是通過男主人公活躍的意識活動完成的，前后不同時間和空間在他意識中往返自如，處于很靈活的可逆狀態(tài)中，我們隨便翻開小說的一頁，均不難進(jìn)入故事，這充分體現(xiàn)出話語的自由力量，就是說，小說家雖對故事有著整體上的設(shè)計，卻并未將故事做盡做絕，堵閉我們觀看它的活力，而是運用第二人稱結(jié)構(gòu)等語言手段無聲地邀請著我們都來參與故事的意義可能性建構(gòu)。相形之下，《渴望激情》更像一出輕快的愛情游戲，這樣說沒有否定它的意思，它對特定時代中男女情感關(guān)系的敏感把捉都是不錯的，但這種把捉每每建立在小說家主體性介入的基礎(chǔ)上。主體性力量，可能體現(xiàn)在對事件邏輯缺乏真實性的強(qiáng)制執(zhí)行，如戴喬最后因無法與尹初石在一起而選擇撞車自殺，小約因傷神于父母的情感破裂而躲進(jìn)了尼姑庵“月亮庵”等，縱然不乏豐富的想象力，終究少了點可信性。主體性力量，也可能體現(xiàn)在那些極具戲劇性的巧合上。小說中的故事并非絕對沒有巧合，講故事總無法徹底不講巧合?！蹲儭分心兄魅斯腿鳡栐诨疖嚿襄忮撕笠粋€月，兩人又在電影院售票口遇上了，就是一個巧合，但巧合的程度體現(xiàn)著小說家主體性設(shè)計力量介入的程度?！犊释で椤防锏膸讉€巧合比起《變》的這個唯一巧合來，就顯得夸張多了：尹初石和母親在酒店聊天，遇到一位主動和他搭話并對他留下了好印象的老婦人，后者居然就是戴喬的母親；他剛隱隱察覺到王一私生活有問題，就在校園的小樹林里撞見了王一和康迅正戀人般約會的一幕等。你覺得這里面有可深長回味的東西么？

事件間邏輯是豐富復(fù)雜的，其非邏輯狀態(tài)當(dāng)然不止以上兩種，一些小說家和理論家也都有所發(fā)現(xiàn)。例如英國文論家繆爾對《簡愛》的批評也明顯是就事件間邏輯而發(fā)的，繆爾細(xì)心地發(fā)現(xiàn)，只有羅切斯特太太好好活著，簡愛和羅切斯特才無法共同生活在一起，而這也才將有力地體現(xiàn)出簡愛“拒絕違拗自己的良心”這一個性品質(zhì)，故事本應(yīng)到此結(jié)束，夏洛蒂·勃朗特竟然安排羅切斯特太太輕而易舉被燒死，這個偶然而荒謬的事件的插入，其實大大削弱了簡愛的特性，使之失去許多原本不致失去的意義。[7]這些說法都提供給我們有價值的參照。

三、事件發(fā)展邏輯

小說中的事件非但不是孤立的，相互之間有必要發(fā)生合理的事實性邏輯聯(lián)系，而且不是靜止的，相互之間有必要獲得合理的價值性邏輯聯(lián)系。所謂事件發(fā)展邏輯，指小說中不同事件之間在價值上的有機(jī)聯(lián)系。它大體相當(dāng)于我們?nèi)粘Ｋf的結(jié)局。結(jié)局的歸宿在邏輯上如何，不是一件可有可無的事情，對它的合理構(gòu)想將極大地決定一部小說的思想品質(zhì)。

簡要地說，小說的合理歸宿不應(yīng)給人以絕望感，而應(yīng)激發(fā)起生存的勇氣與樂觀精神。因為，即使不只出于在價值觀日益失范狀況下重新找尋安身立命之根基的目的，現(xiàn)代社會中的人也有責(zé)任努力探詢生存的意義，這呼喚著無法被回避的本體。作為人類生存根基的存在本體是真正完整的，它將現(xiàn)實中的種種不幸作為通達(dá)本真存在的暫存性環(huán)節(jié)予以處理，透過現(xiàn)實它更深刻地打開了生存的可能性維度，在那里，不幸感被超越了，人類重又獲得繼續(xù)生存和更好地生存的信念。而作為存在于諸文學(xué)樣式中的突出顯現(xiàn)，小說突出地?fù)?dān)負(fù)著提供這一信念的使命，能否超越地處理好這種事件發(fā)展邏輯，每每見證著小說的思想性。一部只帶給人失望的小說不是優(yōu)秀的小說，一部激發(fā)人去尋找希望的小說，才是優(yōu)秀的小說。

王蒙的長篇小說《狂歡的季節(jié)》堪為個案。小說敘述愛好舞文弄墨的小知識分子錢文在文革開始時接受號召、帶著妻子葉東菊去新疆工作的故事。盡管錢文還沒有完全失去自己的獨立思想，狂歡的熱浪已經(jīng)向他逼近了。這是個不乏獨立思想但卻只能隨著大風(fēng)大浪顛簸飄零的男人，他是怎么都不敢站出來登高一呼的，卻會在靜夜里自家簡陋的床頭對老婆忍不住發(fā)幾句“如果他多一點庸常的心態(tài)，多一點對于平凡世界的俯就而少一點天馬行空的大手筆，對中國人該是多大福氣”之類在嚴(yán)防隔墻有耳前提下的議論。他甚至發(fā)出感慨：“就義者一定需要為自己的選擇負(fù)責(zé)么？”在“全民狂歡”的時代里，如此直觀的懷疑簡直令人稱奇，從今天的眼光看，當(dāng)然正確而深刻，問題是，那時，這是那個非常年代里的人物正常的所思所感嗎？是不是被時過境遷的作者王蒙強(qiáng)加上了今天的高度呢？

在中國當(dāng)代小說家中，王蒙有過人的思辨智慧，但具體落實到這部小說中，雖然語言仍然沿續(xù)著王蒙一貫的高密度和膨脹感，但那些明顯只嫌少不嫌多、意義傾向性介入的表述，與其說代表人物，毋寧說代表了王蒙自己，他似乎有點急，急于化身為人物了，作者和敘述主體之間的距離靠得太攏，幾乎重疊了。當(dāng)故事敘述到文革進(jìn)入尾聲、以往的錯誤逐漸開始得到清算時，曾經(jīng)立志死心塌地聽毛主席話的祝正鴻和書記陸浩生之間有過一段對話：

“陸書記，”他叫了一聲，“您知道，我也揭發(fā)過您，批判過您……”

“那當(dāng)然，應(yīng)該，應(yīng)該，執(zhí)行反革命修正主義路線，就要批判，有好處?！标懞粕@幾句話說得很清楚。

其實我沒有什么尷尬的。那些親手打死了人的人，那些逼死人的人，那些捏造旁人的罪名的人，那些打自己的父母打自己的老師搶抄別人的家將抄出來的財物據(jù)為己有的人……他們都活得很好。

活得很好的人一輩子也不會懺悔。

一輩子也不懺悔所以才能活得很好。

他們無怨無悔。[8]

上面這段敘述中，后面的這個“我”，從何而來呢？小說并不是運用第一人稱的，為什么寫到這里，人稱忽然鬼使神差地變成了“我”呢？從上下文的一貫風(fēng)格看，如果這是祝正鴻的內(nèi)心告白，應(yīng)該在文字上有所提示，可現(xiàn)在我們看到的文本里的這個“我”有如破空而至，指代者顯得極曖昧，“我”究竟是誰呢？這個細(xì)節(jié)，其實讓我們窺見了作者王蒙強(qiáng)烈的主體性介入姿態(tài)，其嘲諷口吻不自覺透露出他本人對自己在文革中境遇的憤懣的發(fā)泄，他下意識把自己和被害者劃上了等號，也就下意識取消了超越的距離。據(jù)此，有理由保留我們對這部小說的評價：小說家自身主體性力量過度介入了故事，故事因此在滿足小說家個人情感宣泄之際，缺乏客觀性維度上的進(jìn)一步超越，這多少影響了它的藝術(shù)品質(zhì)。

當(dāng)然并不是說，任何一部優(yōu)秀的小說都有一個明確給人力量和希望的歸宿。有些小說，初讀時會發(fā)現(xiàn)在事件發(fā)展邏輯上似乎并無明朗的歸宿，但我們又常常無可否認(rèn)，它們也是很優(yōu)秀的小說，如何解釋這一現(xiàn)象呢？還得再上升至小說世界的高層次邏輯：事件被隱含邏輯。

四、事件被隱含邏輯

所謂事件被隱含邏輯，指小說中的事件表面上沒有直接端出邏輯結(jié)果，但小說家已在事件中融入了自己的評價態(tài)度，從而使事件在深層意義上仍體現(xiàn)出合理的價值聯(lián)系，一句話，它是小說家合理地賦予小說的邏輯。嚴(yán)格地說，這種邏輯其實仍可以包含在事件發(fā)展邏輯中，作為事件發(fā)展邏輯的隱性層面而出現(xiàn)，但由于這一邏輯層次在不動聲色中有效調(diào)節(jié)著讀者對小說的理解，對小說家的思想境界提出了很高的要求，在小說世界諸邏輯層次中處于重要而高級的地位，我把它單獨列為一個層次加以討論。

伊瑟爾首先提出“隱在讀者”的理論，將它和實際讀者區(qū)分開來。布斯一方面從讀者接受維度進(jìn)而擴(kuò)展到作者創(chuàng)作維度，提出“隱含作家”的理論，另一方面主要從主體意識角度界定“隱含作家”，排除了伊瑟爾予以保留的先在意向。凱南一方面繼承了伊瑟爾關(guān)于隱在讀者與實際讀者、布斯關(guān)于隱含作家與實際作家的區(qū)分，另一方面看到了布斯僅從主體意識角度界定“隱含作家”的局限，并為此提供了值得參考的進(jìn)一步推進(jìn)方向。這條很粗略的發(fā)展線索最終為我們留下了一個應(yīng)該繼續(xù)追問的問題：該怎樣來清晰確認(rèn)隱含作家的基本性質(zhì)？

我認(rèn)為，有效解決這個問題的關(guān)鍵在于引入本體論視角，將隱含作家看成意識層次向語言層次的轉(zhuǎn)化。存在于一部小說中的隱含作家，并非只是實際生活中真實作家的意識化身，因為作家意識的主體性立場無法從根本上保證小說的客觀性。實際作家在意識活動中確立小說世界的起點，但起點確立起來后，由于換喻語言的本體作用，他的意識活動逐漸被換喻語言開啟出來的小說世界所吸納，他的小說創(chuàng)作開始真正步入客觀空間了。能否有效地促使主觀的意識活動向客觀的換喻語言轉(zhuǎn)化，遂成為區(qū)分理想小說與非理想小說的分水嶺。小說中的隱含作家不再只是如布斯界定的“作家創(chuàng)造的自我形象”（第二自我），而是作家的意識活動向換喻語言轉(zhuǎn)化所構(gòu)成的客觀形象，小說中的事件被隱含邏輯，也相應(yīng)指小說家意識中對事件的評價態(tài)度在小說語言中的轉(zhuǎn)化性體現(xiàn)，它是小說中一種與隱含作家發(fā)生聯(lián)系的邏輯。

以當(dāng)代作家虹影的自傳體小說《饑餓的女兒》為例。女主人公“六六”家中排行老小，1962年出生在長江南岸的重慶棚戶里。作品自始至終籠罩著饑餓的氛圍。倘若小說只是一味宣泄對餓的恐懼和對溫飽的向往，那充其量不過是在已經(jīng)很多的“出氣筒”式的作品中再增添一部而已。虹影的過人之處在于，她超越了非常年代里那種歷史一手造成的無助和絕望，從個體生命的最深處激發(fā)出一種對美的不滅信念。這從小說的語言上能體會到。整部小說筆調(diào)干凈冷靜，即使當(dāng)敘述到某些本可以痛快揮就一番的地方時，也從容節(jié)制，透著點意味深長的冷幽默。請體會這樣的敘述：“我們六號院子里有一家人，四個兒子有三個進(jìn)監(jiān)牢，輪換著出出進(jìn)進(jìn)，才使一家人沒餓壞。”還有這樣的話：“坡上坡下，這年樹枝光禿禿都還未抽出芽，吃嫩葉還不到時候?！北砻鏇]有直接批判荒謬的社會現(xiàn)實，風(fēng)趣里卻摻著悲苦和無奈，境界一下上去了，它使若干年后的“六六”也使我們每個人懂得，絕望不是永恒的，人，哪怕最灰暗的時候，心中也不會泯滅對美的確信，那成為支撐“六六”在艱難苦恨中一步步走來的動力，也是這部極盡饑餓之苦的小說雖極具靈魂震撼力、卻并不流于怨艾的原因。這就是作者隱含于事件中的邏輯，它和事件發(fā)展邏輯做到了相得益彰。

五、各層次之關(guān)系

從事件邏輯到事件間邏輯，再到事件發(fā)展邏輯，以及作為較高層次的事件被隱含邏輯，小說世界呈示出豐富多彩的面貌。成功兼顧四種邏輯層次的小說固然是最理想的小說，但在現(xiàn)實中，讀小說的魅力往往體現(xiàn)在，我們看到的小說世界的邏輯面貌經(jīng)常存在不足之處。這主要有兩方面：一是，小說在各邏輯層次上的表現(xiàn)并不均衡，有些層次上可能表現(xiàn)得理想，有些層次上卻可能表現(xiàn)得欠理想，有程度上的差別；二是，小說在不同邏輯層次上的表現(xiàn)，可能會發(fā)生沖突，此時，如何妥善處理沖突，便成為擺在小說家面前的挑戰(zhàn)。

為具體說明小說世界不同邏輯層次之間的這種復(fù)雜關(guān)系，我們舉藏族作家阿來曾獲茅盾文學(xué)獎的長篇小說《塵埃落定》為例。這是一個傻子向我們敘述出來的故事。主人公是麥其土司酒后和第二個女人生下的患有先天智力遲鈍的次子，故事發(fā)生時他十三歲，目睹了父親和土司之間的斗爭，經(jīng)歷了和葺貢土司愛女塔娜的愛，最后坦然面對土司制度的瓦解。從這部小說中我們可以看出小說邏輯層次的上述兩方面關(guān)系嗎？

一方面，小說在各邏輯層次上的表現(xiàn)并不均衡，比起事件間邏輯和事件被隱含邏輯這兩個表現(xiàn)得相對成功的層次來，事件邏輯和事件發(fā)展邏輯這兩個層次便都有表現(xiàn)得相對欠缺之處。從事件邏輯看，小說整體上為我們描繪出了一幅粗獷的藏邊風(fēng)情圖，其中回響著渾厚不絕的生命脈動，給人耳目一新的印象，但局部細(xì)節(jié)則有無法令人信服之處。如第六章不止一次寫到，饑荒中麥其一家故意囤積麥子，麥子從堡壘中散發(fā)出誘人的香氣，這時候，外頭“成百上千的”饑民聞到后，都仰起臉來欲罷不能，“步子像是喝醉了一樣變得踉踉蹌蹌”，甚至“麥子強(qiáng)烈的香氣叫這些饑餓的人昏過去了”，這種居高臨下的愚民場面，便是失真的一筆，顯然形容得過分了，不符合現(xiàn)實生活在我們心目中的樣態(tài)。從事件發(fā)展邏輯看，故事以土司受到新政權(quán)改造、專制的土司制度被終止為基本歸宿，但是，本來并不十分可惡、將迎來新生的主人公卻在這快要翻至新一頁的生活當(dāng)口，被窮追不舍的仇家——從前無辜死于麥其土司之手的管家之子一刀殺死，這又使本可煥發(fā)出更深生命意義的小說最終落入了復(fù)仇故事的窠臼，作家對此的處理很難說有多么高明，難道這種膚淺的報應(yīng)觀就是“塵埃落定”的寓意嗎？其實在這個結(jié)尾前，小說中至少已出現(xiàn)過兩次對“塵埃落定”這一主題的暗示：一次是在麥其土司不顧年老撲上去和三太太央宗做愛、與此同時塔娜也和主人公哥哥私通時，突然發(fā)生地震，官寨碉樓一角崩塌下來，“大地上飛揚(yáng)的塵埃也落定了”；另一次則是主人公向麥其土司述說有關(guān)土司制度將要終結(jié)的神靈預(yù)言，冥冥中看見土司官寨紛紛然土崩瓦解，“騰空而起的塵埃散盡之后，大地上便什么也沒有了”。這兩處解題都明顯蘊(yùn)含著作家改變、超越落后現(xiàn)狀的批判意味，多少有點兒出人意料的是，這股意味在最終的復(fù)仇結(jié)局中消失了，在冤冤相報的陳套中被削弱了。我們本來完全可以沿著這個故事看到更加激動人心的結(jié)局，可作家沒讓我們那樣看，事件之間這條發(fā)展線索于是令人不滿足，我們感到，更佳的邏輯發(fā)展可能性被作家忽略了。

另一方面，小說在不同邏輯層次上的表現(xiàn)又有沖突之處，這可以從事件間邏輯和事件被隱含邏輯這兩個層次上見出。從事件間邏輯看，因為主人公是傻子，他的行事不應(yīng)超出一個傻子所能達(dá)到的程度，但作家又分明在“傻”中隱含著對聰明機(jī)巧的捉弄與嘲諷，這點勢必會通過傻子主人公流露出來。如何妥善處理好這兩者，是作家大感不易的難題。我們從小說最精彩的一部分——饑荒中麥其一家故意囤積麥子不賣給其他土司的故事中，便能看到這個難題。在這部分（第六、七章）開始時，主人公大發(fā)善心，遣人走出堡壘給了每個饑民一捧炒熟的麥子，但接著當(dāng)他代替麥其土司接待前來求買麥子的拉雪巴土司時，卻又顯得和麥其土司一樣刻薄，專橫地回敬后者一聲“那就讓麥子腐爛，讓你的百姓全餓死吧”，等稍后的葺貢土司以美麗的女兒為交換條件苦苦相求，他才賣給后者麥子，以至于這得來不易的麥子半路上又被拉雪巴土司用武力搶走，引發(fā)了土司間的戰(zhàn)爭。

令人困惑之處就在這里。作家確立傻子作為敘事者，是寄寓了以“傻”冷觀“不傻”的批判意圖的，對此小說最后一章表示得很清楚：“上天叫我看見，叫我聽見，叫我置身其中，又叫我超然物外。上天是為了這個目的，才讓我看起來像個傻子的?！笨梢?，傻子敘事旨在置身其中而又超然物外。如果以置身其中為標(biāo)準(zhǔn)，主人公在故事進(jìn)程中自始至終應(yīng)該是傻子，作家應(yīng)該盡力向我們展示出主人公的“傻”才對；如果以超然物外為標(biāo)準(zhǔn)，作為傻子的主人公又得在“傻”中體現(xiàn)“不傻”的智慧，作家又應(yīng)該盡力讓主人公隱含反諷世態(tài)的批判意味。在同一人物身上，這兩點是對立的、沖突的，能同時保持住這兩點嗎？我們感到了作家敘述的困境。讀完小說后我們會明白，本性上，主人公并不如麥其土司那樣壞，他是有良知的，不然不會慷慨送麥子給饑民吃，那么如何解釋他對求上門來的拉雪巴土司的拒絕和嘲笑呢？一會兒主動賑濟(jì)饑民，一會兒又視若無物地拒斥饑民，這種來了個一百八十度大轉(zhuǎn)彎的前后反差舉動，就是主人公的“傻”嗎？作家顯然意不在此。合理的解釋只能是，作家一心保持住主人公的“傻”（這是事件間邏輯的要求），同時試圖在“傻”中做“不傻”的文章（這是事件被隱含邏輯的要求），二者避不掉的沖突構(gòu)成了對他的壓力，使他筆下的主人公在面目上總顯得有些模糊。對低三下四求上門來的土司鄰居的促狹捉弄，沒讓我們看見主人公的“傻”（反而看出他和其父麥其土司如出一轍的精明和冷漠），也沒讓我們看見隱含在主人公之“傻”背后的“不傻”，作家未曾拉開一個超然的觀照批判的距離，而是無可奈何地認(rèn)可著這種專斷無情之舉。結(jié)果，主人公在此的傻子身份被悄悄地取消了，他忽然像換了個人似的，行事和正常人失去了差別，一下子成為正常人了。

由于兩種邏輯層次的沖突，主人公“傻”的形象在這部小說中自始至終顯得捉摸不定。有時，主人公的“傻”是確確實實的“傻”，比如到處找人打自己以證明“人家懷著仇恨就打不痛我”是錯的（第五章），中了葺貢女土司的美人計而在賜予麥子之際把塔娜也放回去了（第七章），把土司們請來看戲卻不知道究竟要干什么（第十一章）等。有時，主人公又顯得一點也不“傻”，反而和常人一樣做出各種很清醒的舉止，比如嚴(yán)詞命令把奶娘的東西搬下樓去，見風(fēng)使舵隨機(jī)應(yīng)變，知道“自己什么時候應(yīng)該顯出是世界上最聰明的人，叫小瞧我的人大吃一驚”（第四章），冷不丁朝輕視自己的哥哥吐出一句“我親愛的哥哥，要是你能當(dāng)上土司的話”的綿里藏針之語（第五章）等。而更多的情況則是，作家在主人公的“傻”中寄寓了從容反觀世界的批判意味，比如土司太太寬慰傻瓜兒子“聰明人也有很蠢的地方”（第一章），土司也“寧愿相信一個傻子的話，有時候，聰明人太多了，叫人放心不下”（第三章），書記官翁波意西感嘆“傻才聰明”，主人公也認(rèn)定“不想凡事都贏的人是聰明人”（第五章），翁波意西嘲笑主人公哥哥這個“聰明人”做事“沒有一件能出乎意料”，實則從反面肯定著傻子行事的出人意料（第九章），主人公開口一說話就錯，不說話時反倒有力量，“就是因為我是個傻子才知道別人是怎么想的”（第十章），拉雪巴土司抱怨跟人動了一次腦子后反而餓死了百姓和失去了土地，這也從反面證實著大智若愚的真理性（第十一章）等。這些彼此大有異趣卻糾結(jié)在一起的形象，模糊了我們對主人公的理解，使我們讀完小說后很難對主人公這個敘述者的性格特征作出較清楚的把握。與其簡單指出這是作家的失誤，莫若承認(rèn)這是任何作家都可能遇到的敘述上的一種困境，它源自小說世界不同邏輯層次的沖突。沖突則是關(guān)系的一種突出形式。

注釋：

[1]杜夫海納：《審美經(jīng)驗現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1996年版，第38頁。

[2]杜梅齊爾：《從神話到小說》，三聯(lián)書店1999年版，第38頁。

[3]錢鍾書：《管錐編》第二冊，中華書局1986年版，第594-595頁。

[4]馬爾克斯：《番石榴飄香》，三聯(lián)書店1987年版，第39頁。

[5]姜廣平編：《經(jīng)過與穿越》，廣西師范大學(xué)出版社2004年版，第77頁。

[6]詹姆士：《宗教經(jīng)驗之種種》，商務(wù)印書館2002年版，第368頁。

[7]繆爾：《小說結(jié)構(gòu)》，見《小說美學(xué)經(jīng)典三種》，上海文藝出版社1990年版，第367頁。

[8]王蒙：《狂歡的季節(jié)》，人民文學(xué)出版社2003年版，第362頁。

劉 陽：華東師范大學(xué)中文系副教授，文學(xué)博士，從事文藝學(xué)與美學(xué)研究。