⊙許 強(qiáng)[河南大學(xué)文學(xué)院地方戲研究所， 河南 開封 475000]

明萬(wàn)歷年間，周朝俊作文人案頭劇《紅梅記》，全劇以“紅梅”作題，且與描寫裴盧初次見面的第五出《折梅》相互輝映。故作者旨在寫才子佳人題材，把裴禹與盧昭容的情感發(fā)展作為全劇主線。但“該劇寫愛情沒(méi)有沿襲才子佳人一見鐘情、詩(shī)書往來(lái)、花園幽會(huì)、父母阻撓等套式”①，而是在兩人的情感道路上設(shè)置關(guān)折，圍繞裴盧之間的悲歡離合增加了裴禹與李慧娘之間的情感糾葛，并將其作為輔線，劇中還以此穿插了揭示賈似道的荒淫兇殘及當(dāng)時(shí)的一些政治內(nèi)容，隱含了作者的政治見解與對(duì)奸臣當(dāng)?shù)赖某庳?zé)。此后，由于明代刊刻業(yè)的發(fā)達(dá)，自傳奇在萬(wàn)歷年間問(wèn)世以來(lái)，便隨之產(chǎn)生了有關(guān)《紅梅記》折子戲的刊刻本，并在其傳播過(guò)程中，經(jīng)過(guò)接受和選擇，《紅梅記》原有的戲曲女主角已經(jīng)悄然發(fā)生位移：其突出表現(xiàn)是，李慧娘越來(lái)越位居戲曲搬演和流傳的核心地位；圍繞李慧娘的折子、出場(chǎng)得到了廣泛流傳，且明清兩代的折子戲選本中以李慧娘為女主角的《鬼辯》《幽會(huì)》《脫難》等出目被逐漸經(jīng)典化。反而在傳奇中與裴禹（生）共同搬演悲歡離合的女主角盧昭容（旦），在清代折子戲選本《綴白裘》所選《紅梅記〈算命〉》一出，卻以貼旦的身份出場(chǎng)。這與當(dāng)時(shí)大多婚戀戲著力描寫生旦之間的愛情故事，并在后世刊演中依舊為生旦為主不同。由此，筆者感到，《紅梅記》從明傳奇的才子佳人故事展現(xiàn)生旦魅力，到后代將李慧娘捧為刊演女主角，這其中必然經(jīng)歷了一條與眾不同的傳播與接受路徑。故此做以下詳細(xì)分析。

一、傳奇文本內(nèi)部調(diào)整

明傳奇《紅梅記》劇作始于第二出泛湖，在西湖泛舟過(guò)程中，描寫賈似道妾李慧娘在泛湖之際對(duì)書生裴禹生情，并用自己的舉動(dòng)表達(dá)了愛慕之意。從其行動(dòng)上看，李慧娘的行為超出了當(dāng)時(shí)社會(huì)的道德倫理規(guī)范，以情勝理。她一開場(chǎng)便就表現(xiàn)出放浪不羈的性格，不甘于作妾，出于人性本能，心生愛慕書生裴禹之意，并做出大膽的表白，行動(dòng)聽從內(nèi)心，即使對(duì)方毫不知情?？烧两谙矏傊械睦罨勰?，熟料喜極而悲，她的行為激怒了賈似道，致使邪念頓生，狠心殺妾。一個(gè)可憐無(wú)辜的女性與一個(gè)惡貫滿盈的奸臣躍然紙上，使得這一富有戲劇性的情節(jié)，為后劇情發(fā)展做了有力的鋪墊。而后，劇作隨即轉(zhuǎn)向主線，悲情過(guò)后，書生裴禹折梅與小姐盧昭容一見鐘情，盧昭容收下梅花作為定情信物，才子佳人情投意合，反之，更加映襯出李慧娘之悲慘命運(yùn)。劇作一波未平一波又起，賈似道再次泛舟游湖，垂涎盧昭容美色，意欲納之為妾，且再次在裴盧的愛情道路上設(shè)置障礙，眼看故事發(fā)展急轉(zhuǎn)直下，裴禹及時(shí)登場(chǎng)，構(gòu)想計(jì)策，與昭容情急之下結(jié)為夫妻。然而，故事發(fā)展又進(jìn)入高潮，賈似道又被激怒，將裴禹強(qiáng)行抓走。至此，劇中四個(gè)人物之間，構(gòu)成了一道關(guān)系網(wǎng)，戲劇沖突就此形成，人物關(guān)系地位奠定，美、丑、善、惡形成鮮明對(duì)比?？梢?，作為文人案頭劇作，前十出內(nèi)容蕪雜，情節(jié)曲折、跌宕、綿密交織，矛盾沖突貫穿始終，人物命運(yùn)一波三折。謂之每一出都絲絲入扣，每一個(gè)人物都可不缺少，每一個(gè)行動(dòng)都推動(dòng)劇情發(fā)展。

劇中隨著矛盾沖突的展開，各個(gè)人物如何解決其矛盾，是將其情節(jié)不斷推向高潮的動(dòng)力。面對(duì)賈平章的暴力，裴禹被禁錮，且束手無(wú)策，而盧昭容卻倉(cāng)皇出逃，劇中男女主角均持回避矛盾沖突的態(tài)度。正當(dāng)故事情節(jié)發(fā)展進(jìn)入瓶頸階段，在第十三折《幽會(huì)》中，慧娘鬼魂出場(chǎng)，以一種超現(xiàn)實(shí)的存在將劇情發(fā)展往好的一面推進(jìn)。李慧娘被奸邪所殺害，人死魂不死，縱使陰陽(yáng)相隔，也要勇敢追求?？梢哉f(shuō)，她在面對(duì)事態(tài)的發(fā)展時(shí)，采取了直面矛盾，解決矛盾的態(tài)度，此時(shí)，她的行動(dòng)更加大膽，生前主動(dòng)傾慕書生，即使死后也情絲未滅，其鬼魂深夜與裴禹幽會(huì)，為后李慧娘《鬼辯》一出做鋪墊。如果說(shuō)在十七出之前，李慧娘這個(gè)角色更多的是凸顯其個(gè)人命運(yùn)悲劇與沖突，那么在十七出高潮到來(lái)之際，她主動(dòng)反權(quán)奸，且表現(xiàn)的如此劇烈，面對(duì)奸臣賈平章，她的鬼魂再次出現(xiàn)，與生前面對(duì)賈平章時(shí)的害怕不同，她居然主動(dòng)與其辯駁，這一行為使得李慧娘從一開始受壓迫、可憐無(wú)助的姬妾地位一躍而起，反叛人格就此形成。

盡管在明傳奇中作者極力描寫裴盧愛情的跌宕起伏與來(lái)之不易，但在他的無(wú)意有意中卻成就了李慧娘這一人物形象?；勰镏嫘郧椤⒄孀晕?，促使我們不禁反問(wèn)，一個(gè)姬妾對(duì)書生那樣愛慕，其愛戀還不夠熾熱嗎？對(duì)賈似道那么恨之入骨，且身處污泥而保留心中的那分純真，化為鬼也要完成心中所愿，還不夠超越嗎？至此，李慧娘這一角色雖在明傳奇中以貼腳身份出場(chǎng)只有六出（分別為第二出《泛湖》、第四出《殺妾》、第十三出《幽會(huì)》、第十五出《謀刺》、第十六出《脫難》和第十七出《鬼辯》），但在這六出中，除了第四出《殺妾》李慧娘是被賈平章殺害，其他五出，這一角色都是作為主動(dòng)者與行動(dòng)元出現(xiàn)的，可謂性情張揚(yáng)、敢于突破倫理道德，故使得傳奇中作為女主角盧昭容（旦）遜色不少。另外，李慧娘的出現(xiàn)也恰巧體現(xiàn)了戲劇沖突的本質(zhì)：即人物命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)的沖突，人物心理與自身社會(huì)地位的沖突，使得這一人物更加有魅力，因而居于日后流傳與搬演的核心位置。

二、折子戲刊演實(shí)踐驅(qū)使

李慧娘的故事能夠日益經(jīng)典化，還應(yīng)致力于當(dāng)時(shí)的折子戲刊刻與戲曲舞臺(tái)演出的實(shí)踐，兩者是互為一體的存在，故折子戲刊刻本的情況應(yīng)能從一個(gè)側(cè)面影響李慧娘故事的舞臺(tái)演出實(shí)踐。戲曲創(chuàng)作的根本在于，它要在場(chǎng)上演出而不是供案頭閱讀，“折子戲是表演藝術(shù)深化的產(chǎn)物”②長(zhǎng)期的舞臺(tái)演出實(shí)踐是折子戲生成的根本原因，它使得折子戲有其生根發(fā)芽的土壤。明傳奇《紅梅記》，旨在表現(xiàn)作者情感，宣揚(yáng)其愛情理念，注重劇作的故事情節(jié)發(fā)展和各種人物類型的塑造，是供閱讀的文人案頭劇，并不適宜舞臺(tái)上整本搬演。但“折子戲表現(xiàn)的重心不在‘情節(jié)’,而在全本情節(jié)‘線’的某一‘點(diǎn)’上,淋漓盡致地表現(xiàn)人情物理,唱、念、做、表等皆有獨(dú)到之處,更易取悅觀者之耳目?！雹圻@時(shí)的戲曲演出已與文學(xué)文本告別，從而轉(zhuǎn)向場(chǎng)上，即《紅梅記》在之后折子戲與地方戲中刊演最多的是以傳奇《幽會(huì)》《脫難》《鬼辯》為底本的李慧娘故事，三出在內(nèi)容上皆主情，同為展現(xiàn)人性中最真的東西：《幽會(huì)》《脫難》將一個(gè)深情、甘于為愛人付出一切的慧娘形象徐徐拖出，而《鬼辯》又將其反叛、潑辣的一面展現(xiàn)在世人面前。在舞臺(tái)表演上利于展現(xiàn)伎藝化，特別是《鬼辯》一出經(jīng)過(guò)數(shù)次改編，在戲曲舞臺(tái)上，慧娘的鬼魂集中展現(xiàn)了鬼戲表演的獨(dú)特的美感，孟超在《跋〈李慧娘〉》一文中回憶童年草臺(tái)觀戲“得睹李慧娘幽魂之麗質(zhì)英姿，光彩逼人，作為復(fù)仇的女性，鬼舞于歌場(chǎng)之上，而不能不為之心往神馳”④。使得慧娘之鬼戲常演常新，成為日后的經(jīng)典劇目。

可以說(shuō)，折子戲時(shí)代的到來(lái)為戲曲的舞臺(tái)搬演提供了一個(gè)嶄新的平臺(tái)：戲曲搬演不用再花費(fèi)大量時(shí)間排演全本戲，而只需選擇其中利于場(chǎng)上演出、能展現(xiàn)各種舞臺(tái)伎藝化的段子，至此，“在全本戲中，受劇情全局束縛不能得到全面發(fā)展的次要演員有可能通過(guò)精湛的伎藝展示成為所演某段情節(jié)中的主角?！雹荽蚱屏嗣鱾髌嬷幸陨橹?，進(jìn)而展現(xiàn)男女主角悲歡離合的經(jīng)典格局，使得各腳色都能憑借自身演伎成為折子戲主角，這點(diǎn)上貼腳李慧娘的故事恰符合舞臺(tái)搬演的要求，且在某種程度上為《紅梅記》的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)移、核心人物重新定性提供了鮮活的樣本，也為后來(lái)從全本戲到折子戲的舞臺(tái)搬演起到承上啟下的作用。

三、社會(huì)環(huán)境、觀眾選擇等外部因素促成

以上對(duì)傳奇文本內(nèi)部調(diào)整與折子戲刊演實(shí)踐驅(qū)使的兩點(diǎn)分析，背后均離不開明代商業(yè)社會(huì)中刊刻業(yè)的興盛以及觀眾的審美選擇。從明傳奇全本戲《紅梅記》到刊本中各個(gè)折子戲的獨(dú)立出現(xiàn)，關(guān)于旦腳盧昭容的折子幾乎不曾刊演，即使刊演，也多半居于貼腳地位；而在傳奇中作為貼腳身份的李慧娘，折子刊演卻很多，無(wú)論是唱詞還是賓白、科介，貼腳都具有壓倒性優(yōu)勢(shì)，且在《鬼辯》《幽會(huì)》《脫難》等折中，李慧娘的戲曲形象隨著時(shí)間的推移不斷經(jīng)典化。這種現(xiàn)象不是巧合，而是在其流傳和接受的過(guò)程中，在商業(yè)和消費(fèi)的雙重影響下，刊刻者有意而為之。明代中葉，城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)繁榮，商人崛起，市民階層壯大。尤其是明萬(wàn)歷后，市民階層與文人的關(guān)系逐漸密切，相互影響，產(chǎn)生了一批符合市民階層思想、審美趣味的藝術(shù)作品，往往把個(gè)人心靈的情感表達(dá)，即突出自我、張揚(yáng)個(gè)性、肯定人欲，作為品評(píng)藝術(shù)美學(xué)價(jià)值和社會(huì)功能的準(zhǔn)則之一。因而，《紅梅記》折子戲的刊演，表現(xiàn)出明代刊刻者對(duì)情的重視、人性的肯定及對(duì)女性大膽表達(dá)愛戀的認(rèn)同，一改傳奇中才子佳人的模式，突出了李慧娘勇于追求自我、個(gè)性解放、反叛性格的折子戲。

其中需要特別注意的是，在商業(yè)社會(huì)下，刊刻者刊刻背后占支配性地位的原始動(dòng)力為觀眾的審美趣味和價(jià)值取向。在折子戲演出時(shí)，各個(gè)戲班會(huì)以全本戲?yàn)榈妆?，選擇其中最為精彩、最適宜場(chǎng)上演出、游離于情節(jié)之外展現(xiàn)其伎藝性的段子，并在觀眾審美趣味的推使下，做出必要調(diào)整，逐步整合出舞臺(tái)經(jīng)典。這個(gè)過(guò)程中，觀眾不僅是戲曲活動(dòng)的接受主體與作為戲曲活動(dòng)得以實(shí)現(xiàn)的最后環(huán)節(jié)，而且也是整個(gè)戲曲活動(dòng)的參與、創(chuàng)作主體。反映這一個(gè)時(shí)期社會(huì)的審美趣味與思想價(jià)值取向，影響戲曲的主題內(nèi)容與伎藝化的展示，且在演出過(guò)程中，觀眾的互動(dòng)反饋也能促使演員對(duì)其表演進(jìn)行逐步調(diào)整，使其表演更加完美?？梢哉f(shuō)，刊演李慧娘的故事是觀眾的所想、所看，她的遭遇能引起觀眾的共鳴，她的演出能讓觀眾流連忘返。另外，在商業(yè)化的驅(qū)使下，各個(gè)戲班所形成的競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)，會(huì)不斷打造屬于本戲班的常演經(jīng)典劇目，這樣以來(lái)觀眾才能愿意掏錢觀看，而戲班才能得以運(yùn)營(yíng)、生存。至此，《紅梅記》中的李慧娘故事正是經(jīng)歷了商業(yè)社會(huì)與觀眾審美趣味的共同選擇而最終常演不衰。

總之，中國(guó)戲曲在其傳播和接受的過(guò)程中，由傳奇文本內(nèi)部調(diào)整、折子戲刊演實(shí)踐及社會(huì)環(huán)境等因素的共同推使下，最終落腳于觀眾審美觀念和價(jià)值取向，并將其作為原始動(dòng)力，刊刻者與舞臺(tái)實(shí)踐者不斷對(duì)案頭傳奇進(jìn)行符合當(dāng)時(shí)時(shí)代精神內(nèi)涵與審美趣味的選擇性調(diào)整，從而打造出經(jīng)典的演出劇目。毫無(wú)疑問(wèn)，作為傳奇到戲曲折子經(jīng)典化的分析個(gè)案，《紅梅記》的傳播和接受情況頗為耐人深思。

①伏漫戈:《紅梅記藝術(shù)構(gòu)思辨析》，《戲劇文學(xué)》2012年第1期，第66頁(yè)。

② 戴申：《折子戲形成始末（下）》，《戲曲藝術(shù)》2002年第3期，第32頁(yè)。

③ 謝玉峰：《從全本戲到折子戲——以湯顯祖〈牡丹亭〉的考察為中心》，《文藝研究》2008年第9期，第88頁(yè)。

④ 孟超：《跋〈李慧娘〉》，《文學(xué)評(píng)論》1962年第3期，第110頁(yè)。

⑤ 元鵬飛：《中國(guó)戲曲腳色的演化及意義》，《文藝研究》2011年11期，第77頁(yè)。

[1]（明）周朝俊.紅梅記[M].王星琦校注.上海：上海古籍出版社，1985.

[2]陸萼庭.昆劇演出史稿[M].上海：上海教育出版社，2006.

[3]戴申.折子戲形成始末[J].戲曲藝術(shù)，2002(3).

[4]謝玉峰.從全本戲到折子戲——以湯顯祖《牡丹亭》的考察為中心[J].文藝研究，2008（9）.

[5]元鵬飛.《中國(guó)戲曲腳色的演化及意義》[J].文藝研究，2011（11）.