李 展

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論電視劇《蝸居》的敘事藝術(shù)

李 展

（武漢紡織大學(xué) 傳媒學(xué)院，湖北 武漢 430073）

電視劇《蝸居》作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)類(lèi)型，其敘事真實(shí)而又自然。這與其雙線索結(jié)構(gòu)和內(nèi)循環(huán)的戲劇沖突有關(guān)，利用了全知視角和限制視角兩種視角，熟練運(yùn)用各種類(lèi)型的蒙太奇手法，使得其日常性和超越性的張力問(wèn)題，得到了較好的解決。

《蝸居》；雙線索結(jié)構(gòu)；敘事視角；敘事節(jié)奏

在2009年，35集大型電視連續(xù)劇《蝸居》因直面生活的勇氣和強(qiáng)烈的真實(shí)性，受到了人們的熱烈關(guān)注。它成功的秘密在于它形象地反映了當(dāng)代都市生活的最新倫理，有著鮮明的歷史內(nèi)蘊(yùn)和藝術(shù)意蘊(yùn)；而這種意義的呈現(xiàn)于其敘事藝術(shù)密切相關(guān)。這里從其敘事學(xué)角度研究其敘事特征。

一、雙線索結(jié)構(gòu)和內(nèi)循環(huán)的戲劇沖突

電視連續(xù)劇是一種關(guān)于日常生活經(jīng)驗(yàn)的敘事藝術(shù)，這與電影的奇觀化敘事正好相反[1]，它需要電視這種大眾傳媒傳遞一種日常生活的想象共同體。

從敘事容量上說(shuō)，電視連續(xù)劇與文學(xué)的中長(zhǎng)篇小說(shuō)這種題材比較接近，較利于深度表現(xiàn)生活本身，有著鮮明的日常生活氣息和情感動(dòng)力。它們都側(cè)重?cái)⑹龉适滤囆g(shù)，講究故事情節(jié)的跌宕起伏，制造一定的戲劇矛盾，但一定有更為和緩的日常元素充斥其間調(diào)節(jié)敘事節(jié)奏，用其內(nèi)部的敘事動(dòng)力推動(dòng)故事發(fā)展。滕華濤導(dǎo)演的電視劇《蝸居》的成功，應(yīng)該與小說(shuō)家六六的小說(shuō)原著《蝸居》有相當(dāng)?shù)年P(guān)系。小說(shuō)《蝸居》發(fā)表于2007年，而電視劇《蝸居》播出于2009年，在小說(shuō)之后經(jīng)過(guò)兩年的時(shí)間上市，在本來(lái)可能只在文學(xué)圈傳播的小說(shuō)，轉(zhuǎn)化成為全國(guó)無(wú)論城鄉(xiāng)、老少都可以觀看的視覺(jué)形象；而其成功表明它準(zhǔn)確地把握到了當(dāng)下中國(guó)最為司空見(jiàn)慣卻又驚心動(dòng)魄的當(dāng)代都市生活的脈搏，這直接鋪墊了《蝸居》有著歷史真實(shí)的社會(huì)語(yǔ)境。但是，作為一種現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，簡(jiǎn)單地影射著社會(huì)歷史語(yǔ)境變動(dòng)是不夠的，《蝸居》的成功并非簡(jiǎn)單由于日常生活真實(shí)的敘事，而是往往被人忽略的藝術(shù)真實(shí)。

在《蝸居》中，這種藝術(shù)提升表現(xiàn)在具有緊湊的雙線索藝術(shù)結(jié)構(gòu)，通過(guò)這種藝術(shù)結(jié)構(gòu)整個(gè)故事富有邏輯地結(jié)合起來(lái)，這是一種典型化的手段。這種結(jié)構(gòu)表現(xiàn)在用海萍、海藻這一對(duì)姐妹花作為構(gòu)建故事的雙線索，然后圍繞姐妹兩個(gè)的婚戀和生活構(gòu)筑了幾對(duì)人物關(guān)系：即海萍-海藻手足關(guān)系，海萍-蘇淳夫妻關(guān)系，海藻-小貝戀人關(guān)系，海藻-宋思明的婚外關(guān)系。這種以姐妹花雙線索構(gòu)建的整個(gè)都市生活故事，具有非常強(qiáng)烈的可觀賞性和可結(jié)構(gòu)性。如果電視劇換成兩兄弟來(lái)構(gòu)建這種故事，特別是外鄉(xiāng)人到大都市的背景下，其生活經(jīng)歷肯定主要是奮斗，工作，打拼事業(yè)，否則連立足的地方都沒(méi)有。然而，“工作”在電視劇這種休閑藝術(shù)中，實(shí)際主要作為背景，其主要展現(xiàn)的還是娛樂(lè)和戀愛(ài)以及期間的生活情感問(wèn)題，這里女性的豐富性比男性大得多。這是一。其二，從可觀賞性的角度看，女性的屏幕形象和美學(xué)形態(tài)都比男性更具視覺(jué)效果，盡管從女性主義看，這絕對(duì)是男權(quán)主義的視角。但是，都市現(xiàn)實(shí)生活的展開(kāi)，“職業(yè)與工作越來(lái)越白領(lǐng)化，越來(lái)越以信息為基礎(chǔ)”，使得“勞動(dòng)力的女性化”已經(jīng)成為顯著的事實(shí)[2]。從上面分析我們可以明顯地發(fā)現(xiàn)，故事的姐妹花雙線索是出于獨(dú)特的藝術(shù)考慮。事實(shí)上，早于《蝸居》的萬(wàn)方編劇的《空鏡子》（2002），這部電視劇同樣以姐妹花作為線索展開(kāi)，這說(shuō)明女性作為藝術(shù)形象更為人們所接受，盡管這里面蘊(yùn)含了根深蒂固的歷史道德和性別意識(shí)形態(tài)因素。

更為重要的是，這種雙線索結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了一種自足的內(nèi)循環(huán)戲劇結(jié)構(gòu)。盡管電視劇主要呈現(xiàn)為日常生活的藝術(shù)，但電視劇特別是電視連續(xù)劇若沒(méi)有一定的戲劇沖突，便無(wú)法滿(mǎn)足作為休閑藝術(shù)的商業(yè)法則形式。仔細(xì)審查這部電視連續(xù)劇，我們發(fā)現(xiàn)其結(jié)構(gòu)相當(dāng)緊湊，大致可以分為三個(gè)部分：1、以海萍買(mǎi)房為中心的蝸居階段；2、以海藻為中心的婚戀選擇階段；3、以海藻為中心的二奶階段。這三個(gè)階段環(huán)環(huán)相扣，海萍以外來(lái)者但卻名牌大學(xué)畢業(yè)生的身份，開(kāi)始了上海的人生拼搏，租房和買(mǎi)房真實(shí)地展現(xiàn)了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)下層民眾極其艱難的帶有中國(guó)式特征的“進(jìn)城”生活，這里有深刻的政治因素和城鄉(xiāng)區(qū)別。在電視劇里面，買(mǎi)房成為海萍最重要的生活事件。姐姐海萍因?yàn)樯畹膲浩仁紫雀惺艿搅俗夥康膲毫ο胭I(mǎi)房，但是因?yàn)殄X(qián)不夠而到處借錢(qián)，妹妹自然就成了海萍的首選。但妹妹哪里有錢(qián)？于是引出了宋思明的借錢(qián)和海藻命運(yùn)的轉(zhuǎn)折。二奶問(wèn)題之所以受到人們的關(guān)注，就是因?yàn)楹Ｔ宓默F(xiàn)實(shí)戀愛(ài)與婚姻選擇，在新市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)下有一定的合理性，但卻遭到傳統(tǒng)倫理唾棄的悲劇性問(wèn)題。更為戲劇性和巧合的是宋思明借給海藻的錢(qián)，通過(guò)海萍-蘇淳的手，又回到了宋太太手里。這里暗示了后來(lái)海藻-宋太太之間的緊張關(guān)系和悲劇性的直接發(fā)生。通過(guò)這種敘事，我們發(fā)現(xiàn)這些人物關(guān)系的設(shè)置是自足的，內(nèi)部循環(huán)的，情節(jié)設(shè)置太過(guò)巧合。這種情況，在生活中幾乎是不可能的，但是在這種藝術(shù)假定性情境中又是合情合理的。

因此，這種藝術(shù)設(shè)計(jì)正是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)更集中、更高于生活的經(jīng)典表現(xiàn)。它的被認(rèn)可來(lái)源于人們生活與故事語(yǔ)境的相似性，即房奴已經(jīng)成為一種生存現(xiàn)實(shí)與意識(shí)形態(tài)語(yǔ)境現(xiàn)實(shí)。人們正是通過(guò)這種人物命運(yùn)的觀照，完成了自己的當(dāng)下處境理解。

二、全知與限制的兩種敘事視角

作為一種直面現(xiàn)實(shí)的生活藝術(shù)形式，《蝸居》是一部規(guī)格的嚴(yán)肅劇，它的核心就是真實(shí)與自然，想象也要?dú)w屬于真實(shí)基礎(chǔ)上的現(xiàn)實(shí)主義可能性邏輯。從敘述視角看，《蝸居》采用了一種耐人尋味的敘述方式，即它的敘事者既有全知全能的敘事者，又有一種限制視角的有限敘事者。而這種雙重?cái)⑹乱暯?，正是電視劇《蝸居》值得研究的重要關(guān)注點(diǎn)。

電視劇《蝸居》在敘事上與小說(shuō)《蝸居》并不完全相同。從《蝸居》敘事的故事看，它涉及相當(dāng)宏闊的社會(huì)生活層面，從下層的市井小民、外來(lái)知識(shí)分子、城市房地產(chǎn)開(kāi)發(fā)商一直到城市管理者，幾乎包含了各個(gè)社會(huì)階層的生活狀況。這種敘事視野對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)是一個(gè)考驗(yàn)，稍有紕漏就會(huì)造成某種失真。但是，電視劇經(jīng)過(guò)改編很好地做到了這一點(diǎn)。《蝸居》確實(shí)提供了大多數(shù)人的某種認(rèn)識(shí)視角。這個(gè)視角首先是全知敘事視角。這種全知全能的敘事視角時(shí)而隱蔽，時(shí)而直接以畫(huà)外音的形象出現(xiàn)。一般情況下，它在綜合性背景性的敘事中呈現(xiàn)出來(lái)。比如開(kāi)始，電視劇就用全知視角簡(jiǎn)要地介紹出故事發(fā)生的背景：地點(diǎn)江州（實(shí)際就是上海），時(shí)間“1998”，畫(huà)面從大遠(yuǎn)景的黃浦江外灘，推到用遠(yuǎn)景的城市一隅建筑，再用全景推到小巷，再用中景移到提著大包小包的蘇淳和海萍的身上，然后蘇淳說(shuō)了一句：“這就是我們的家了！”敘事非常符合我們中國(guó)人的整體認(rèn)知感受，從大到小，層層落實(shí)下來(lái)，故事用這種鏡頭輕易地完成了故事的背景介紹。相比之下，在六六的小說(shuō)《蝸居》中，敘事者只是站在一個(gè)他者的角度，對(duì)海萍的個(gè)人生活做了簡(jiǎn)單地描述：“這是海萍千挑萬(wàn)選租來(lái)的安身立命之地。每個(gè)月650塊。她原本只想在這里過(guò)渡一下，沒(méi)想到一度就是五年?！盵3]這里，敘事者只是一個(gè)他者，站在局外的角度寫(xiě)了一個(gè)外來(lái)女人的五年蝸居辛酸史，但敘述是站在特定視角的觀察，更容易受到遮蔽。這種畫(huà)面的豐富信息和簡(jiǎn)潔性，使得電視劇比小說(shuō)做得更好。電視劇里面這種全知敘事用視聽(tīng)語(yǔ)言做得非常熟練，甚至使人無(wú)法感到這是演劇，有一種自然的真實(shí)性。

當(dāng)然，在敘事方面，電視劇《蝸居》還有一個(gè)令人思考的敘事問(wèn)題，即畫(huà)外音。作為敘事者往往隱含著作家本身的影子，但是，蝸居里面，畫(huà)外音是一個(gè)極具磁性的中年男性的聲音，而非體現(xiàn)著小說(shuō)文本女性特質(zhì)的女音。電視劇對(duì)小說(shuō)在這個(gè)地方也進(jìn)行了改編。這個(gè)畫(huà)外音的出現(xiàn)在什么時(shí)候呢？通過(guò)觀影，我們發(fā)現(xiàn)畫(huà)外音的出現(xiàn)總是在這些生活在戲劇里面的人物面對(duì)生活的難題無(wú)法解決，或者以認(rèn)知者的生活感悟出現(xiàn)。如蘇淳與海萍為了省下一塊錢(qián)而吵架，海藻在外聽(tīng)到后到了家，小貝告訴她花了一塊錢(qián)買(mǎi)了一支蘆葦花，于是畫(huà)外音出現(xiàn)了：“又是一塊錢(qián)，可生活就是由許許多多的一塊錢(qián)構(gòu)成的。一塊錢(qián)可以為你帶來(lái)快樂(lè)，也可以為你帶來(lái)悲傷。一塊錢(qián)很渺小，可一塊錢(qián)又暗藏能量。不曉得今天的這個(gè)一塊錢(qián)，會(huì)不會(huì)是以后的一塊錢(qián)呢？”從敘事的角度看，畫(huà)外音的角色定位超出了人物角色，有了更高的全知敘事者的公共功能，這個(gè)公共功能的任務(wù)是總結(jié)生活，進(jìn)行哲理反思，這種畫(huà)外音與里面人物的一些經(jīng)典臺(tái)詞相互配合，從而大大提升了沉溺于日常生活敘事的認(rèn)知功能。

然而，電視劇還有一種限制視角，這種限制視角使得全知全能的敘事者淡出，用一種呈現(xiàn)的方式回到了現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景本身。這突出地表現(xiàn)在塑造眾多鮮明的人物形象。這些人物形象都是處于限制視角之中的，在這里面海萍和宋思明的形象最為引人注目，換句話(huà)說(shuō)，正是這兩位角色的認(rèn)知水平達(dá)到了時(shí)代的高度，加上演員的精彩表演，使得電視劇《蝸居》達(dá)到了現(xiàn)實(shí)主義時(shí)代困惑的認(rèn)知焦點(diǎn)：時(shí)代倫理問(wèn)題。我們以海萍為例，探討一下人物角色的敘事問(wèn)題。電視劇的海萍是出自著名的南京戲曲之家的演員海清飾演的，作為一個(gè)優(yōu)秀演員她充分發(fā)揮了自己飾演的才能，將電視劇的戲劇角色要求和本人真實(shí)的身份打?yàn)橐惑w，出色地將這個(gè)海萍角色演活了。對(duì)照小說(shuō)版本，就會(huì)發(fā)現(xiàn)雖然很多臺(tái)詞確實(shí)是原著的，但是如果沒(méi)有海清那活靈活現(xiàn)的聲口氣息，那帶點(diǎn)女人撒嬌的媚氣，又具有果敢剛強(qiáng)的性格和獨(dú)立自主的現(xiàn)代人格與內(nèi)心世界的話(huà)，這部作品確實(shí)大打折扣。我們發(fā)現(xiàn)，作為小說(shuō)文本的人物角色需要敘事者處心積慮地體貼，才能進(jìn)入其內(nèi)部的靈魂世界；而作為外人，進(jìn)入別人靈魂的難度是可想而知的。但是作為一個(gè)演員，本身就是一個(gè)活生生的現(xiàn)實(shí)的人，只要對(duì)自己的角色有明確的認(rèn)識(shí)，其替代性身份有時(shí)輕易地越過(guò)了觀眾的眼睛，相比小說(shuō)文本的讀者進(jìn)入其世界還是有相當(dāng)?shù)膬?yōu)勢(shì)。一個(gè)優(yōu)秀演員的表演才能有效地彌補(bǔ)了作家文字的抽象性問(wèn)題，帶來(lái)非常直觀的視聽(tīng)效果。

作為一個(gè)外來(lái)者，一個(gè)受過(guò)高等教育卻淪落為房奴的知識(shí)者，海萍的身份代表了這個(gè)時(shí)代最為多數(shù)的青年人的認(rèn)知困惑：兢兢業(yè)業(yè)，通達(dá)能干，與人為善，自強(qiáng)不息的海萍，怎么能夠在這個(gè)大城市淪落到這種地步？這就帶來(lái)一個(gè)深刻的社會(huì)問(wèn)題：這個(gè)時(shí)代，最為優(yōu)秀的普通市民如海萍這樣都生活得如此艱辛，那么，這到底是誰(shuí)的錯(cuò)？

三、恰當(dāng)?shù)臄⑹鹿?jié)奏和蒙太奇共時(shí)性藝術(shù)

《蝸居》雖然是一部反映現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)作品，但藝術(shù)作品畢竟不能等同現(xiàn)實(shí)本身。如果沒(méi)有較高的影視藝術(shù)修養(yǎng)，一般觀眾往往把它當(dāng)做生活真實(shí)。因?yàn)樗c生活的相似度實(shí)在太高了，往往忽略電視劇的典型化問(wèn)題。《蝸居》的故事起源于中國(guó)房地產(chǎn)元年1998年，自這年起停止住房實(shí)物分配，建立住房分配貨幣化、住房供給商品化與社會(huì)化的住房新體制?！段伨印返墓适掳l(fā)生地是上海，而上海是我國(guó)房?jī)r(jià)最高的城市之一，《蝸居》的編劇通過(guò)時(shí)間和地點(diǎn)等大環(huán)境的典型化，創(chuàng)造出一個(gè)電視劇文本符號(hào)。符號(hào)既是現(xiàn)實(shí)的表征(symbol of)，又為現(xiàn)實(shí)提供表征(symbol for)。這是硬幣的兩面[4]。因此，當(dāng)“蝸居”與“房奴”成為社會(huì)的重大事件的時(shí)候，電視劇由文本符號(hào)構(gòu)成的文化場(chǎng)就成為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)。

然而，這種符號(hào)與現(xiàn)實(shí)相互促進(jìn)的效果的出現(xiàn)，很多情況下是因?yàn)殡娨晞∥谋緮⑹碌某錾拿商婕夹g(shù)造成的。具體說(shuō)來(lái)，這種電視劇蒙太奇敘事主要是敘事蒙太奇。敘事蒙太奇的特征是以敘事為功能，運(yùn)用蒙太奇的前提在于影片的總體結(jié)構(gòu)是敘事結(jié)構(gòu)，鏡頭切換主要服從于敘事的邏輯。其基本特點(diǎn)是按照時(shí)間的線性和動(dòng)作的連貫性來(lái)組接鏡頭。[6]但是，如果這樣完全按照時(shí)間和動(dòng)作的連續(xù)性來(lái)敘事，整個(gè)故事肯定相當(dāng)?shù)姆ξ?。但是，《蝸居》呈現(xiàn)相當(dāng)自然的真實(shí)狀態(tài)。原來(lái)，這個(gè)問(wèn)題還是出現(xiàn)在雙線索結(jié)構(gòu)帶來(lái)的蒙太奇敘事上。無(wú)論是海萍為主的故事還是以海藻為主的故事，我們發(fā)現(xiàn)，其基本的剪輯方式就是平行蒙太奇和交叉蒙太奇的敘事方式，這種剪輯往往通過(guò)電話(huà)這種現(xiàn)代工具，將彼此溝通，這種平行蒙太奇的交叉敘事是《蝸居》一劇的基本方式，由此，造成了基本的敘事節(jié)奏舒馳有度，還沒(méi)等審美疲勞，就又換成其他的線索了，更重要的是，這樣的敘事符合我們?nèi)粘Ｉ畹幕靖惺?，很多事件是同時(shí)發(fā)生的，因而具有共時(shí)性結(jié)構(gòu)。這在小說(shuō)中線性事件關(guān)系盡管可以打破，但電視劇的蒙太奇效果更佳。《蝸居》精致的畫(huà)面和演員表演的真切，加上這種敘事剪輯藝術(shù)，使得我們感到真實(shí)自然，節(jié)奏如行云流水一般，沒(méi)有張皇失措的感覺(jué)，主要就是因?yàn)檫@種雙線平行蒙太奇和交叉蒙太奇很好地適應(yīng)了這種雙線結(jié)構(gòu)。

除了這種平行蒙太奇和交叉蒙太奇之外，《蝸居》還相當(dāng)熟練地運(yùn)用了表現(xiàn)蒙太奇，這具有錦上添花的效應(yīng)。表現(xiàn)蒙太奇主要表現(xiàn)導(dǎo)演者的主觀意圖，往往會(huì)有一些相對(duì)夸張和濃墨重彩的表現(xiàn)力。以海藻在過(guò)年時(shí)候與宋思明參加同學(xué)會(huì)為例，這里出現(xiàn)了一個(gè)相當(dāng)精彩的一組鏡頭：海藻在賓館里洗澡，小貝打來(lái)電話(huà)，宋思明一看是小貝的不免略微沉思了一下，然后富有心計(jì)地告訴小貝海藻在賓館洗澡，他是她朋友，以斷絕海藻的左右騎墻之路。這時(shí)海藻的鏡頭是明亮、細(xì)膩、光潔、美好，而另一端站在院落的小貝一手拿著電話(huà)，一邊狐疑不定地問(wèn)海藻在哪里。背景格調(diào)是悲切幽暗、光線閃爍不定，強(qiáng)光和暗影的交替變換使得小貝的臉色變了形，臉部被分割為許多黑色、白色、藍(lán)色、紅色的斑跡，煙花在地上向上噴射，海藻的謊言已經(jīng)引起了小貝的疑慮，被激發(fā)的情欲和妒忌在小貝的心中不斷盛放，而海藻明媚的臉在明亮溫馨的浴缸里說(shuō)“我愛(ài)你，掛了”，小貝說(shuō)“掛了”，這時(shí)一個(gè)煙花正盛開(kāi)在小貝的頭部上空，“啪”的一聲炸開(kāi)。小貝幾乎暈眩。這組鏡頭的藝術(shù)表現(xiàn)力堪比電影，其藝術(shù)風(fēng)格的追求在這里顯現(xiàn)出超越了常規(guī)的敘事蒙太奇，帶來(lái)了意想不到的效果。

四、結(jié)語(yǔ)

《蝸居》作為現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，從符號(hào)學(xué)的角度看即使再貼近現(xiàn)實(shí)，也只是反映和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的符號(hào)而不是現(xiàn)實(shí)本身。電視文本將符號(hào)的所指和能指高度地合二為一，加上它的封閉性的內(nèi)循環(huán)雙線結(jié)構(gòu)，使得它的文本意義幾乎迫使觀眾必須認(rèn)可它，認(rèn)同了它的文本語(yǔ)境也就認(rèn)可了其文本意義，由此形成了高度的真實(shí)性認(rèn)同，而忽略了它的典型性和戲劇性沖突的問(wèn)題。作為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，《蝸居》的日常性和超越性的張力問(wèn)題，真實(shí)性和自然性問(wèn)題，都得到了比較好的解決。但正是從這個(gè)意義看，我們看到大多數(shù)人對(duì)于當(dāng)下中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)知與判斷，依然是個(gè)時(shí)代難題?，F(xiàn)實(shí)中新市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)下的形式自由不是真實(shí)的生存語(yǔ)境，“蝸居”映現(xiàn)了當(dāng)下都市中大多數(shù)人的時(shí)代認(rèn)知，這就像20世紀(jì)80年代末池莉反映都市生活的作品《煩惱人生》呈現(xiàn)的困境一樣，實(shí)際折射了我們時(shí)代的認(rèn)知困惑。

[1] 尹鴻．影視時(shí)評(píng)[M]．鄭州：河南大學(xué)出版社，2002．22．

[2] 陶東風(fēng)．粉絲文化讀本·前言[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2009．3．

[3] 六六．蝸居[M]．武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2007．1.

[4] 詹姆斯·凱瑞. 作為文化的傳播[A]. “媒介與社會(huì)”論文集[C].北京：華夏出版社，2005．17．

[5] 吳貽弓，等．影視藝術(shù)欣賞[M]．北京：北京大學(xué)出版社，2010．55．

On The Narrative Art Of TV Drama Wo ju

LI Zhan

( School of Media and Communication, Wuhan Textile University, Wuhan Hubei 430073, China)

TV drama "Wo ju" Has a double clue structure and internal circulation in drama conflict, using the omniscient point of view and limited view and skilled use of various types of montage. Such as realism art types of narrative, it is true and nature. It better solved the tension problem between the daily and transcendence.

Wo ju; Structure of Double Clue; Narrative Perspective; Narrative Rhythm

李展（1972-），男，副教授，博士，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化.

湖北省教育廳研究項(xiàng)目（13g283）.

I207.3

A

2095－414X(2014)01－0068－04