袁宏琳

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以影視史學為觀照談電影如何表述歷史

袁宏琳

（中央戲劇學院 戲劇文學系，北京 100710）

影視史學的提出意味著我們需要重新思考電影與歷史的關系。電影運用影像、聲音、剪輯等藝術手段，以歷史事實為基本對象，對歷史進行了多方式、多維度的表述，產生了紀錄、演繹、消費三種主要的歷史電影類型。在新的視野之下，我們應該正確認識電影在表述歷史問題上的優(yōu)長與弊端，尋找建立一套適合于影像歷史的評價體系。

電影；歷史；影視史學

影視史學這個新名詞正逐漸為大家所熟知。1988年，美國歷史學家海登·懷特在《書寫史學與影視史學》一文中首次提出historiophoty這個概念,臺灣學者周梁楷教授將其翻譯成影視史學。[1]相對于書寫史學利用口傳的意象以及書寫的論述方式，“影視史學”主張以視覺和影像化的敘述來表達歷史以及對歷史的見解。也就是說，電影也是敘述歷史、表達對歷史見解的一種手段，甚至，電影畫面也可以成為一種歷史研究的根據(jù)。歷史學家開始正視影片與歷史的關系，影視作品甚至被帶進課堂，成為講授歷史課程的重要手段。①實際上，按照一些學者的理解，影視史學的研究對象并不僅僅是電影電視等這些影像形式，平面的照片、篆刻下來的圖案、建筑雕塑等靜態(tài)的圖像，只要包含了某種歷史形態(tài)、呈現(xiàn)出某種歷史論述，都可納入進來。

歷史學家需要注意到，電影并不是忠實的再現(xiàn)、記錄歷史，電影的本質屬性仍然是藝術，需要遵守藝術的表達準則和藝術精神。電影所表達的仍然是對歷史諸多解釋中的一種可能性。歷史學家需要辨析出影片中的歷史事實和藝術真實，來進行相應的歷史研究。這一點，使電影作為歷史文獻呈現(xiàn)出一種復雜的參考意義?？v然如此，對電影的考察不斷成為歷史學者的興趣指向，有的甚至參與到了電影的創(chuàng)作過程之中。電影人在創(chuàng)作歷史電影時，也需要進行歷史性質的研究工作，聽取歷史學家的專業(yè)意見。

用電影來表現(xiàn)歷史的關鍵在于，電影人選擇怎樣的再現(xiàn)歷史的方式。電影與書寫歷史、敘事等一樣，都是對過去的一種呈現(xiàn)。好的作品呈現(xiàn)的不止是一個詮釋事件的觀點——他們將世界描繪成多元的、復雜的、不穩(wěn)定的，而不是一系列自我封閉的、簡單的線性故事。我們必須承認存在一種以上的歷史真實，承認視覺媒體所傳遞的真實或許不同于文字所傳遞的真實。而這就是擁有再現(xiàn)事物獨特能力的電影，能夠在以書寫文字為主導的文化傳統(tǒng)中爭取一方空間的優(yōu)勢所在。

一、電影表述歷史的三種方式

按照電影的劇情與歷史事實忠誠度的關系考量，電影書寫歷史主要有三種方式：紀錄、演繹和消費。紀錄一說的異議不大，真實記錄事件的發(fā)生過程或按歷史事實還原歷史事件現(xiàn)場再現(xiàn)歷史；演繹在這里指的是對歷史上真實發(fā)生過的事情的屏幕化再現(xiàn)，電影的主要情節(jié)主要人物都是符合歷史實情的；消費歷史片則是主要情節(jié)主要人物都是虛構，這類影片是滿足于人們對歷史的想象而出現(xiàn)的，帶有明顯的消費社會特征。

其中，紀錄片對事實、對歷史紀錄的真實性遠遠要高于后兩者，可以說，紀錄片與歷史的本來面貌是最為接近的。紀錄片也有幾種方式，完全用事件發(fā)生當時的影像片段連接起來，如《周恩來外交風云》《意志的勝利》等，也有用后期的情景再現(xiàn)來表現(xiàn)當時的歷史事件，如《秘密訪問》《圓明園》，還有二者相交織，如《張純如南京大屠殺》等等。這類方式在原則上都遵從了歷史事件的真實性，從而具有較高的可信度。但同時也必須要注意紀錄片中的非紀錄因素。由于一切是以再現(xiàn)歷史真實為宗旨，電影所采用的影象化手段可能會制造出以假亂真的畫面來制造真實感，迷惑觀眾，比如為了制造歷史感，有的影片就特意采用黑白畫面，《南京！南京！》中就有很多這樣的鏡頭，導致觀眾分不清哪些是真實的哪些是經過了特殊處理。于是在接受影片中的真實同時，也一并潛移默化的接受了其中的以假亂真。最為極端的案例當屬奧利弗·斯通導演的《刺殺肯尼迪》。影片用電影手法大膽猜想了肯尼迪遇害的幕后內情，將對暗殺事件的重構與扎普魯?shù)略诖虤赴l(fā)現(xiàn)場拍攝的紀錄片結合起來，將現(xiàn)實的真實與模擬的真實混在一起，顛覆了官方對此事的解釋，扭轉了美國人民對此事的感性認識。

演繹的歷史電影最大的優(yōu)點就是感染力強，將一段生硬干枯的歷史故事在屏幕上演繹得異彩紛呈，充滿歷史的溫度和溫情。《我的1919》是一部優(yōu)秀的演繹歷史片。1919年，是中國近代史與現(xiàn)代史的交接點。這一年，中國外交家顧維鈞作為中國政府全權代表參加巴黎和會，在會上維護國家尊嚴、拒簽“凡爾賽和約”， 震動了世界。影片從個人角度回顧歷史，旁白也采用了第一人稱口吻。觀眾仿佛在現(xiàn)場當面聆聽一位親歷者將一件事娓娓道來。當然，這類影片也最考驗創(chuàng)作者們的歷史素質。沒有進行過充分的調研、學習，如何保證影片能符合歷史？出現(xiàn)史學上的硬傷，就是不應該的了。而歷史學家們對這類影片的挑剔當然也十分有理?！缎恋吕盏拿麊巍芬黄珊萌R塢著名導演斯皮爾伯格執(zhí)導，一度引起極大關注，前德國總統(tǒng)魏茨澤克還參加了1994年在法蘭克福舉行的首映式。影片的巨大成功不可置疑。可是近來卻有資料顯示，“辛德勒根本沒有斯皮爾伯格影片中那么英雄”，甚至也“根本沒有所謂的‘辛德勒名單’”，“所謂的‘辛德勒名單’是戲言，歷史并非如此”[2]。此片觸及的是如何對待猶太人這一敏感題材，考驗的是影片創(chuàng)作者秉持怎樣的歷史觀。此外，隨著考古發(fā)掘、歷史學科本身的變化進步，新的史料不斷被發(fā)現(xiàn)公開，昨天還被公認為是事實的事件可能今天就作古，被完全推翻。電影人也只能在某一段時間內盡其可能搜集資料，盡可能保證影片的真實性。

至于消費歷史片，就不用這么認真，盡可以帶著一份娛樂游戲的心態(tài)去觀賞。因為影片本來就無意重現(xiàn)一個真實的歷史，而只是假借歷史之名，引人注目罷了。其敘述歷史的動機不再是為了追尋歷史的真實，而是對歷史影像的消費，這類影片成為人們懷舊激情的對象。本來，人們眼中的歷史是嚴肅的、高高在上的，而消費歷史片將歷史從云端拉入了現(xiàn)實，姿態(tài)低到了塵埃里。觀眾看電影的心情也不會過于沉重，歷史學家們也不必對這類影片挑骨頭了。《孔子》是2009年末至2010年初中國電影界大話題。適逢《阿凡達》在全球的熱映，媒體一度傳出官方為了給《孔子》騰出票房空間，強制要求《阿凡達》下線，一時間鬧得沸沸揚揚。不管真相如何，事實是《孔子》一片的確賺足了觀眾的眼球。在消費社會，在一切需要用吶喊、用制造話題來推銷自己吸引注意力的大眾娛樂時代，達到目的是最重要的，至于手段似乎都無可厚非。就《孔子》一片本身而言，孔子的生平本是無可考證的，但孔子的號召力恐怕無人能及，這一選材便占據(jù)了極大的票房優(yōu)勢。誰來飾演孔子，誰又來演南子？兩個演員的選擇就已替影片做足了宣傳。在史料里，南子這名女子僅被寥寥幾筆提及，并未過多描述。影片的表現(xiàn)也的確如此，南子出現(xiàn)的時間總共不過十幾分鐘，但導演卻選擇了一位極能出彩出戲的演員周迅來扮演，宣傳海報上也將之與扮演孔子的周潤發(fā)并置，甚至以孔子與南子之間所謂的感情戲來制造噱頭。歷史上并沒有足夠的證據(jù)能夠證明孔子與南子之間的情感糾葛，影片中，二人也僅有一面之緣，何談糾葛？一切只不過是片方的宣傳策略罷了。要讓觀眾買票進場，可謂想盡了辦法。

從影視史學的立場去考察這三類影片，紀錄片最具有史學研究的價值，紀錄和演繹的歷史電影應該越多越好，消費的歷史片倒更容易給后人以誤導。但現(xiàn)實中恰恰相反，消費的歷史片如火如荼，正在強烈的解構、改變著我們以往從教科書中獲取的歷史知識和歷史觀點。不研究歷史的人初看《十月圍城》，肯定會以為孫中山在香港的遭遇真有其事，影片在很多地方都刻意增加這種歷史真實感。片頭的興中會前任會長楊衢云遭暗殺確有其事，隨后，影片用字幕的形式交代了嚴格的時間地點以及事件詳細的背景。在一路上保護孫先生（實際上是李重光）的來自市井的主要保鏢，他們犧牲時都會在一旁打上字幕，黑底白字，有名有姓的記下了他們的信息，在觀眾無法查證這些人的真實性時是寧愿相信“有圖為證”“眼見為實”的。實際上，“本故事純屬虛構”。

另一方面，觀眾的消費精神從對片中經典臺詞的改編中流露得淋漓盡致。影片的幾個關鍵詞是“革命”“民主”，片中也引用了孫中山先生對革命的一段經典論述：“十年以前，衢云兄跟我在此討論何為革命，當時我說，革命——就是為了四萬萬革命同胞人人有恒業(yè)，不啼饑，不號寒。十年過去了，我從他鄉(xiāng)漂泊重臨，與我志同者相繼犧牲。革命兩字與我而言不可同日而語，今日再道何為革命，我會說，欲求文明之幸福，不得不經文明之痛苦，而這痛苦就是革命！”這段話放在影片的語境中的確起到了感人至深的效果，隨后在網絡上流行開來。而隨之更加盛行的是網友們對這段話的種種改編，如《十月圍城》之搶樓版：十年前，石屹兄跟我在此討論何為炒樓，當時我說，炒樓——就是為了十來億無房同胞人人還貸款，不消費，不看病。十年過去了，我從樓市套現(xiàn)出逃，與我一起炒樓者相繼犧牲。炒樓兩字與我而言不可同日而語，今日再道何為炒樓，我會說，欲求抄底之幸福，不得不經暴跌之痛苦，而這痛苦就是炒樓；還有春運版：十年前老公與我討論何為春運，當時我說，春運就是為了春節(jié)回家，有車坐，有臥鋪躺。十年過去與我志同排隊者相繼春節(jié)不回家。我從火車站徹夜排隊中逐漸崩潰，春運兩字于我而言不可同日而語。今天你們再道何為春運，我會說欲求回家過年之幸福，不得不經徹夜排隊買黃牛票之痛苦，這痛苦就叫春運。原本嚴肅的劇情和臺詞卻被換上了新酒，會然一笑的同時佩服改編者們的智慧，又令人不免擔憂這一切均可被拿來結構的年代。

二、電影表述歷史的藝術手段

不管是紀錄、演繹還是消費，電影都是由最基本的鏡頭組成的。這就涉及到了電影的表現(xiàn)手段。上述我們曾提到過的三類影片書寫歷史的特點，是從電影的內容來講的，而從電影的形式，即其表現(xiàn)手段來看，三類影片都必須遵循電影作為電影的基本規(guī)律。以書寫歷史作為類比，文字需要使用標點符號來斷句、表達感情，需要使用不同程度的詞匯來表達相應的意思。電影亦是如此。長鏡頭、慢鏡頭、跟拍、俯拍、仰拍、全景、中景、近景、漸隱、漸顯等等，都是電影中常見的手段。不同的手段具有不同的表意功能。再者，剪輯手法也是電影表意的關鍵，甚至可以看出影片是否刻意隱瞞了一些事實，或者在刻意彰顯某種意圖。通過剪輯，我們也可以洞察出蛛絲馬跡。

畫面是電影語言的基本元素，呈現(xiàn)在畫面上的一切細節(jié)都是有意義的。光、服裝、布景、色彩等等，看似不經意、正常的設置都滲透著影片創(chuàng)作者的主觀意圖。《末代皇帝》就出色的運用了色彩和光線的變化來體現(xiàn)溥儀一生的各個階段。影片的攝影師是維托里奧·斯托拉羅，用光線進行敘事是其攝影藝術的基本理念。談到《末代皇帝》的光線整體構思時他說：“中國的皇帝生活在特定的界限——城墻之內，總處在屋頂、陽傘的陰影下，所以我們?yōu)橛捌_立了一種半陰影的基調。而光，則體現(xiàn)出一種自由精神。光，對于總被包圍在陰影里的小皇帝溥儀，不僅僅是一種生理需要，而且意味著自由、解放。隨著小皇帝的成長，對社會的不斷認識，他不斷超越外界對他的控制，在這一過程中，光線處理上慢慢加入了自然光的成分?！盵3]于是我們看到影片中的溥儀在紫禁城時從未有過自然光的直射，一直生活在陰影中。登基的那天，溥儀太小，從高高的窗戶中透射下來的光線根本照不到他的身上，在太和殿里他滿心歡喜的迎著門口的光亮跑去，卻仍被一大塊金布的陰影所淹沒。莊士頓的到來才給他一些陽光，母親去世，溥儀未能出城去為母親行孝，他才爬到了屋頂，難得的沐浴在充足的自然光線下。而當其在偽滿洲國再次當上皇帝，他又回到了陰影下，失去了自由。不用言語太多，畫面的直接效果就給了觀眾直觀的感受，甚至不自知。這種效果是任何文字的堆砌都無法達到的。

電影能用特有的方法來實現(xiàn)精簡又涵義豐富的表意目的?！缎恋吕彰麊巍菲^，11個鏡頭就干凈利落的表明影片主人公辛德勒的出場亮相：倒酒、選配西裝、選袖扣、扣上襯衣袖口、打領帶、穿西服、疊好方巾、從抽屜里取錢、別上納粹徽章、走進舞廳。我們可以獲取的信息是：這是個有錢的男人，著裝講究，注重生活品質。同時他也是個神秘的男人，10個特寫鏡頭交代的都只是局部信息，更惹得觀眾想一睹真容，此后一個跟鏡頭進一步加深了主人公的神秘，攝影機最后才搖過一百八十度定格在他的臉上。這一段鏡頭，導演欲說還休，將觀眾的好奇心撩至最高點才讓人看清他到底是誰。

鏡頭的不同角度也能達到不同的視覺表意效果。在《十月圍城》里，多次出現(xiàn)俯拍，片頭楊衢云被暗殺，中槍倒斃，攝影機由一個俯拍的近景慢慢升起，升至了全景的俯拍，似乎在訴說著對死者的憐愛和撫摸，同時不失懷有一腔悲情。片尾，李玉堂抱著已經死去的兒子重光痛哭，鏡頭從一定角度的俯拍升至垂直的大俯拍，斑駁的石板上躺著四個黑衣人顯得尤為渺小，一種宿命感也隨著攝影機在屏幕上升起。

作為一部納粹電影，《意志的勝利》記錄了1934年在紐倫堡召開的帝國代表大會的相關情況。由于其納粹背景，這部影片自公映起就備受爭議，導演里芬斯塔爾也飽受公眾責難。但影片在藝術上的成功是無可指責的。希特勒為影片的拍攝投下了巨資，為的就是把納粹變成銀幕上最美和最有力量的形象。32歲的女導演做到了這一點。她在這部紀錄片中的技法，被無數(shù)后來人反復模仿。影片飽含強大的力量、秩序和美，據(jù)說一些電影學院的教授們甚至不敢把影片在課堂上全部放完。的確，電影中的畫面都是在最美的光線、最佳的角度下拍攝完成的，在這樣的畫面演繹下，納粹變成了一種令人陶醉的視覺幻想與享受。每一個鏡頭的構圖都有明顯的角色輕重之分，用仰拍及特寫鏡頭來表現(xiàn)希特勒本人以及納粹高級領導人，而普通軍人或老百姓則多為俯拍和全景處理。納粹舉行的多種政治活動，導演都將其處理成如同宗教儀式般的神圣，攝影機從空中、地面等多個角度，用充滿韻律的節(jié)奏優(yōu)雅流暢的制造了氣勢磅礴的影像。影片開始，鏡頭便穿越了空中的層層白云逐漸降至地面，突顯了希特勒權力的至高無上，其意識形態(tài)意圖昭然若揭?？梢哉f，這是一部完全以影像語言取勝的影片，《意志的勝利》完美的證明了電影手段在表達政治意圖、意識形態(tài)宣傳方面無可比擬的能力。

與之相反，紀錄片《圓明園》更似一部聲配畫的電影。由于圓明園只剩下了殘缺不堪的遺址，所以電影只能用一些外圍的物體來“復原”，帶給觀眾直觀的印象。影片主要以宮廷畫家郎世寧的視角，大量的照片、繪畫、文人的記載成為影片的主要畫面，而在涉及皇帝與郎世寧之間的交往、皇室在圓明園的生活景象等都由真人扮演，進行情景再現(xiàn)。此外，影片還大量使用了電腦仿真動畫技術，依照相關圖文資料，重現(xiàn)了一個瑰麗輝煌的圓明園，再現(xiàn)大清帝王家族的神秘生活。這些歷史場景再現(xiàn)的真實程度是其他文字手段無法望其項背的。

三、歷史電影的新挑戰(zhàn)

在影像/視覺時代的背景下，電影角度的歷史并不是沒有可能。人們對歷史的認知在很大程度上依賴著視覺媒體，對大多數(shù)的人們來說，學會讀懂影像將成為新時代人的必備素質。對于影像歷史的研究者而言，讀懂影像意味著了解電影的表意手段和方法，還意味著對電影作為傳播媒介的特點的熟知。《辛德勒名單》全片都是黑白基調，為什么獨將小女孩的衣服涂成了紅色？為什么有的地方用特寫、有的地方用全景？影片中音樂的起止有什么目的？為什么有時鏡頭十分搖晃有時卻靜止得讓人窒息……如此種種，構成影片的密碼圖，體現(xiàn)了電影創(chuàng)作者們特定的意圖，要解讀影片就必須懂得解碼的方法、使用相匹配的鑰匙。

電影作為傳播媒介，在表述歷史上具有直觀、表意豐富的特點。人們將眼光投向歷史，最主要的是想體驗逝去的時空，“親眼”見到過去的人、物，“親身”經歷過去的事件。電影是至今為止最能完美再現(xiàn)過去的媒介。它將影像與聲音并置，通過電影化的手段，如場景切換、快慢鏡頭、淡入淡出等模擬真實生活場景，靠移情和重現(xiàn)在屏幕上傳達歷史人物的生活、歷史事件的來龍去脈。只有電影才擁有將過去起死回生的能力?！短芈逡痢?、《阿拉伯的勞倫斯》、《泰坦尼克號》、《鴉片戰(zhàn)爭》、《珍珠港》不惜砸下巨資來盡量真實再現(xiàn)當年的風情人文、再現(xiàn)當年的事件發(fā)生的現(xiàn)場，為的就是能使觀眾回到現(xiàn)場，彌補歷史的日常經驗，從而能了解歷史、理解歷史。影像中的聲音和視覺手段的運用不僅僅是再現(xiàn)歷史現(xiàn)場的必須要素，還使電影能夠避免文字單一、線性的缺憾，呈現(xiàn)多種視角和觀點，將世界還原成多元、開放、復雜而不是自我封閉、簡單的狀態(tài)。這更符合歷史的原貌。任何一個歷史事件的發(fā)生和發(fā)展都不是一個人引起的，時勢造英雄與英雄造時勢共同說明的是“時勢”與“英雄”之間的復雜關系。

反過來看，電影表述歷史的優(yōu)勢也可能是需要我們警惕的方面。與文字相比較，用電影化的手段來書寫歷史仍是一個新鮮事物，人們并不能像讀文字那樣讀懂電影。電影本身的表達方式也比文字更復雜，其背后的表達意圖也隱藏得更深、更為隱秘。人們總愿意相信眼見為實的，圖像不可能作假，但我們知道影片《刺殺肯尼迪》活生生的用圖像將一段歷史進行了重新架構和解釋，扭轉了受眾對肯尼迪遇刺事件的認識。這部影片最大的突破也就在于與官方權威話語的較量。負責對此事進行調查的沃倫委員會已經認定肯尼迪的遇害是個別人所為，但影片卻指出了官方公布的錄像中存在的明顯矛盾，重新編造了一個事件黑幕——肯尼迪的遇害是由林頓·約翰遜、中央情報局和參謀長聯(lián)席會議秘密發(fā)動的政變。這個解釋讓所有人都大吃一驚，影片也因此遭到嚴厲的批評。但事實是，影片的的確確動搖了公眾對此事件的認識，灌輸給觀眾另一種“真實”。影片上映后，人們對其的評論呈兩極分化的態(tài)勢。批評者認為影片并沒有表現(xiàn)出刨根問底的調查精神，只是大量借用了紀錄片的表現(xiàn)形式制造了虛假的信息；支持者則看出了影片中的“自我反省意識和出色的作者政策”，它引導觀眾進入了一種“更偶然的、相對的、后現(xiàn)代的真實”[4]。

影像的力量是如此可怕。它能忠實記錄下真實，又能顛覆他們再重新架構出新的“真相”，使本來就不可捉摸的真相變得更加撲朔迷離，電影中的真相成為萬花筒中翻轉變化的碎片，不斷組織出新的圖案。

對歷史的真相結構得更為徹底的是一種“游戲”或“消費”式的電影歷史創(chuàng)作方式?！渡糖槭贰?、《公爵夫人》、《秦頌》等電影不以歷史真實為追求表現(xiàn)目標，以虛構為主要結構原則，喪失了歷史事件本身的邏輯和規(guī)范。這類影片反映的是當下劇作者們渴望言說社會現(xiàn)實又缺乏足夠的直面勇氣的創(chuàng)作現(xiàn)狀，觀眾也在觀看歷史劇過程中，暫時逃避了殘酷的社會現(xiàn)實，緩解個人壓力，回到過去，在歷史中寄托自己的懷舊情緒。但從影視史學角度衡量，它們也就不具備歷史文獻的價值。因為影片中的歷史已失去歷史對象的本來面目，只是一堆被消費、被觀看的符號，人們最后懷舊的變成了懷舊本身，懷舊的對象早已不再負載厚重的歷史意義。懷舊是對以往時光的留戀，過去的一些微小的物件構筑成個人記憶長河中的紀念碑，使我們能夠確定無疑地以此建立起自己的履歷檔案。人類歷史也是如此。曾經影響或標志著人類歷史每一步進程的人、物和事都是一座座的紀念碑，我們在碑前憑吊，讀著碑石上的文字、撫摸著冰冷的碑石我們才能感覺到歷史的溫度。但在被游戲化、消費化的歷史電影中，回憶成為一艘艘“無處停泊”的小船。集體解構的時代，這些電影中的歷史被集體消解了。

現(xiàn)在，歷史與電影之間最大的問題在于如何對待真實。絕對客觀的歷史是不能復原的，歷史電影對真實歷史的表現(xiàn)最多只能是對歷史的摹寫或復制，客觀存在的歷史與歷史電影中的歷史是有距離的，二者之間永遠是一條漸近線。1970年，美國歷史研究機構專門設立“歷史電影委員會”，發(fā)行刊物《電影與歷史》來探討“好萊塢和歐洲的電影制片人怎樣去描述歷史并報導這些（歷史）電影的真實與錯誤”[5]。其實，糾錯只是表面的，電影創(chuàng)作者如何實現(xiàn)歷史真實和藝術想象的完美結合才是真正的雙贏之路。符合歷史真實只是一部歷史電影的基礎，因為歷史電影藝術家有更高的追求，正如德國戲劇家萊辛在《漢堡劇評》中所言：“戲劇家并不是為了純粹歷史的真實，而是出于一種完全不同的更高的意圖；歷史的真實不是他的目的，只是他達到目的的手段?！盵1]歷史事件在一部藝術作品中只是為了歷史而存在，那么歷史電影就不可能真正征服藝術的欣賞者，更無法實現(xiàn)傳播歷史知識、歷史精神的目的。

其實，我們并不應該將影視史學與書寫史學進行簡單的比較。文字和圖像畢竟是性質相異的兩種表達手段，其思維的方式、傳播的方式和效果都有太大的差別。面對影像對人們生活產生的深刻影響，我們也無法繼續(xù)忽視歷史電影在歷史表達上的諸多可能性。機械、頑固的以衡量書寫歷史的標準套用在影視史學上是不科學的作法。探究歷史電影本身，真正認識到影像在傳遞信息上無可估量的能力，尋找一套適合于影像歷史的評價體系，才是影視史學給我們提出的一個新挑戰(zhàn)。

注釋：

① 上世紀七八十年代，歷史電影、電視、錄相等也已成為美國大、中學歷史教學中的一個相當重要的組成部分。參見李世洞，《美國歷史教學概述》，《歷史教學》，1982年第4期，第58頁。

[1] 張廣智．重現(xiàn)歷史——再談影視史學[J]．學術研究，2000，(8)．

[2] 龍建忠．新出傳記揭露《辛德勒名單》的真相[J]．出版參考，2005，(1)．

[3] 劉勇宏．用光參與敘事和表意的電影攝影理念——斯托拉羅的攝影藝術[J]．北京電影學院學報，2001，(1)．

[4] [美]林達·威廉姆斯．沒有記憶的鏡子——真實、歷史與新紀錄電影[J]．李萬山譯．電影藝術，2000，(2)．

[5] 許文郁．解構影視幻境[M]．北京：中國社會科學出版社，2004．148．

Research on History Expression in Films: from the View of Historiophoty

YUAN Hong-lin

（Department of Drama Literature, The Central Academy of Drama, Beijing 100710, China）

From the view of Historiophoty, we should give a new consideration to the relationship between film and history. Films use visual, audio and editing to narrate history which is shown externally by the form of recoding, interpretation and consumption. In this condition, the advantages and disadvantages of the history expression in films should be evaluated correctly. It is necessary to search for a more scientific evaluation system of visualized history.

Film; History; Historiophoty

袁宏琳（1985-），女，博士研究生，研究方向：電影美學，戲劇美學.

K204

A

2095－414X(2014)01－0072－05