上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué) 陳廣興

李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》改編自加拿大作家揚(yáng)·馬特爾2001年發(fā)表的同名小說(shuō)。小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》獲2002年度英國(guó)布克獎(jiǎng)和其他多項(xiàng)大獎(jiǎng)。李安的改編電影由美國(guó)編劇家大衛(wèi)·麥基編劇，2012年11月21日在美國(guó)上映，收獲諸多好評(píng)，特別是其3D技術(shù)的嫻熟使用最為人稱道。甚至電影《阿凡達(dá)》(Avatar, 2009)的導(dǎo)演卡梅隆(James Cameron)在接受《洛杉磯時(shí)報(bào)》采訪的時(shí)候說(shuō)，電影《少年派的奇幻漂流》在3D技術(shù)的使用方面，突破了超級(jí)英雄奇幻場(chǎng)景的動(dòng)作大片的范疇，讓你在不知不覺(jué)之中受其影響。*見(jiàn)R. Keegan. James Cameron: Life of Pi“breaks the paradigm” of 3D Movies[N]. Los Angeles Times, November 2nd.在對(duì)其視覺(jué)呈現(xiàn)的贊揚(yáng)聲中，電影《少年派的奇幻漂流》2012年12月4日獲得國(guó)際3D協(xié)會(huì)頒發(fā)的哈羅德·勞埃德獎(jiǎng)(Harold Lloyd Award)。*見(jiàn)Business Wire. 2012. Life of Pi director Ang Lee to receive Harold Lloyd Award at International 3D Society Creative Arts Awards[OL]. [12-03]. http://www.businesswire.com/news/home/20121203005339/en/%E2%80%9CLife-Pi%E2%80%9D-Director-Ang-Lee-Receive-Harold#.U5hZ_xvlrIU.它還獲得第85屆奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、攝影、配樂(lè)和視覺(jué)效果4個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。作為《臥虎藏龍》和《斷背山》的導(dǎo)演，李安因《少年派的奇幻漂流》而獲得贊譽(yù)自在期待之中，電影《少年派的奇幻漂流》中美輪美奐的場(chǎng)景的確令觀眾流連忘返。然而由于電影《少年派的奇幻漂流》改編自名著小說(shuō)，與原作對(duì)照，兩者之間存在明顯的差異，而這種差異能夠讓我們對(duì)小說(shuō)原作和改編電影的主旨和特征產(chǎn)生進(jìn)一步的思考。

一、電影《少年派的奇幻漂流》淡化了絕境生存的細(xì)節(jié)

小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》被認(rèn)為是與笛福的《魯賓遜漂流記》一脈相承的作品。與后者相比，雖然有點(diǎn)奇幻，但從本質(zhì)上而言，它們都是把一個(gè)人置于絕境，讓其通過(guò)重重考驗(yàn)活下來(lái)，其中起到?jīng)Q定性作用的，是主人公的堅(jiān)忍不拔的性格，充足的求生知識(shí)以及強(qiáng)大的動(dòng)手能力。《魯賓遜漂流記》的閱讀快感，就在于體會(huì)魯賓遜生存的細(xì)節(jié): 如何一點(diǎn)點(diǎn)從船只殘骸上搜尋有用的東西，如何營(yíng)造安居之所，如何尋找食物。《少年派的奇幻漂流》也是如此，閱讀快感主要來(lái)自生存的細(xì)節(jié)。如果從人類普遍的衣食住行來(lái)說(shuō)，對(duì)派最重要的是食物。深處茫茫大海，食物和淡水的缺乏，是派最大的敵人，是時(shí)刻懸在頭上的達(dá)摩克利斯之劍。雖然在剛剛發(fā)現(xiàn)救生船上的補(bǔ)給物資的時(shí)候，在飛魚(yú)裝滿船艙的時(shí)候，在偶爾捕撈到大魚(yú)大龜?shù)臅r(shí)候，在食人浮島上的時(shí)候，派曾經(jīng)盡情進(jìn)食。但他畢竟在海上獨(dú)自漂流了227天，大多數(shù)時(shí)候，都是食不果腹。他勞碌終日，常常不能喂飽自己和老虎帕克。后來(lái)派甚至試圖食用帕克的糞便，終因毫無(wú)養(yǎng)分而放棄。派整天操心的便是如何捕撈海洋生物，喂飽自己和帕克。小說(shuō)有大量的篇幅來(lái)描述派的捕撈細(xì)節(jié)，正是這些細(xì)節(jié)構(gòu)成了絕境生存的基礎(chǔ)。此外，淡水的缺乏是派必須面對(duì)的另一個(gè)主要困難。他剛開(kāi)始從補(bǔ)給物資中發(fā)現(xiàn)了一些淡水，后來(lái)又發(fā)現(xiàn)了一些蒸餾淡水的設(shè)備，降雨也會(huì)在船艙中留下一些淡水。派必須精打細(xì)算地籌劃每天的用水量，比如在給帕克的水里加入一定量的海水。盡管如此，淡水遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠滿足一人一虎的需要。

電影《少年派的奇幻漂流》在這方面做得不盡如人意。電影中與食物有關(guān)的場(chǎng)景不多，基本上只有4個(gè)：派剛在船上發(fā)現(xiàn)壓縮餅干后狂嚼的情景、釣到大魚(yú)的場(chǎng)景、飛魚(yú)鋪天蓋地的場(chǎng)景和派在浮島上狂啃樹(shù)根的情景。這4個(gè)場(chǎng)景都有個(gè)共同之處，即食物的充分。由于電影沒(méi)有提供其他的關(guān)于食物的細(xì)節(jié)，這樣的情景對(duì)觀眾就產(chǎn)生了極大的誤導(dǎo)，認(rèn)為派的食物輕易就可獲得，不僅數(shù)量龐大，而且種類繁多。這樣，就把一個(gè)《魯賓遜漂流記》般的嚴(yán)肅小說(shuō)，硬生生地變成了約翰·大衛(wèi)·維斯仿寫(xiě)的《瑞士家庭魯賓遜》(Johann David Wyss,TheSwissFamilyRobinson, 1812)般的通俗文學(xué)。后者讓一家人流落荒島，但與魯濱遜的荒島不同，他們的島上物資極其豐富，一家人過(guò)著人間天堂般的生活，遠(yuǎn)甚外界。其實(shí)就兩百多天的整個(gè)漂流旅程來(lái)說(shuō)，這4個(gè)場(chǎng)景是非常偶然且罕見(jiàn)的。壓縮餅干很快就沒(méi)有了，飛魚(yú)和浮島也只出現(xiàn)一次。而關(guān)于釣魚(yú)，電影中的釣魚(yú)情形太過(guò)輕松寫(xiě)意，派在魚(yú)鉤上放一點(diǎn)魚(yú)餌，甩到水中的瞬間，一條大魚(yú)就上鉤了。其實(shí)，小說(shuō)中派的釣魚(yú)很少如此輕松，十之八九都以失敗而告終。他經(jīng)常省吃儉用，節(jié)省下來(lái)給帕克吃，饑餓的折磨和整日捕食的勞碌正是他每日的生活現(xiàn)實(shí)。到了后來(lái)，他經(jīng)常陷入對(duì)食物的幻覺(jué)，如同《許三觀賣血記》中的許三觀用嘴巴炒菜一樣，派也在幻想中享用家鄉(xiāng)美食。小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》的主題就是在絕境中拷問(wèn)靈魂，而這里的絕境，主要指食物的匱乏。一旦此點(diǎn)不存，整個(gè)作品的主題表達(dá)就會(huì)受到影響。李安的電影很遺憾地忽略了這一點(diǎn)。其實(shí)小說(shuō)中還有一個(gè)很重要的關(guān)于食物的細(xì)節(jié)被電影忽略了：兩個(gè)日本輪船公司的代表來(lái)調(diào)查船只失事的原因，他們?cè)卺t(yī)院見(jiàn)到派，派不停地向他們兩個(gè)索要餅干，然后將其偷偷地藏起來(lái)。派的做法很容易理解，杰克·倫敦的《熱愛(ài)生命》中的主人公長(zhǎng)期饑餓后獲救，也總是把食物藏匿在床。這些細(xì)節(jié)都突出食物匱乏對(duì)作品主題的重要性。

當(dāng)然，我們明白電影的容量有限，不可能容納一部長(zhǎng)篇小說(shuō)的所有細(xì)節(jié)，因此電影對(duì)小說(shuō)的改編，必然涉及到選擇，而選擇必然基于對(duì)作品的理解?！渡倌昱傻钠婊闷鳌返碾娪案木幷卟粌H沒(méi)有重視食物匱乏對(duì)作品主題表達(dá)的重要性，而且對(duì)淡水缺乏的問(wèn)題，似乎也顯得漠不關(guān)心。小說(shuō)中的派，好不容易找到淡水蒸餾器，每天都忙著收集蒸餾好的淡水，重新裝入海水，費(fèi)盡九牛二虎之力，方能得到一點(diǎn)點(diǎn)淡水，遠(yuǎn)不夠他和帕克飲用。在電影中，關(guān)于飲水的場(chǎng)景也僅有不多的幾次，一個(gè)是帕克在船上找到瓶裝水，自然是痛飲一番；一個(gè)是在下雨的時(shí)候，派不乏愜意地伸出手，將頭頂遮陽(yáng)傘上流下的雨水接到瓶子里，然后仰頭痛飲；一次是在浮島上的淡水湖里，他痛飲一番。與食物一樣，這里出現(xiàn)的飲水場(chǎng)景，都是飲水豐足的場(chǎng)景，片面而誤導(dǎo)人心。至于他怎樣節(jié)約飲水，怎樣強(qiáng)忍干渴，這些在小說(shuō)中非常重要的內(nèi)容，在電影中都沒(méi)有出現(xiàn)。沒(méi)有了這些細(xì)節(jié)，我們便無(wú)從得知派每日的生存都是一種勝利。此外，“衣食住行”中的“住”與派的生存也息息相關(guān)。由于船上有一只孟加拉虎，派只能在救生船之外另行營(yíng)造自己的居所。在小說(shuō)中，他利用救生艇的船槳和救生衣做了一個(gè)筏子，勉強(qiáng)在上面度日。派制作筏子的艱難，絲毫不亞于魯賓遜在荒島上制造獨(dú)木舟。他每天醒來(lái)的第一件事情就是檢查筏子的安全性，他每天都對(duì)筏子進(jìn)行加固，連接救生船的繩子最后都增加到了3條。這些細(xì)節(jié)在電影中都沒(méi)有出現(xiàn)，筏子是以完成品的狀態(tài)出現(xiàn)的，觀眾根本無(wú)從得知派在這上面花費(fèi)的大量精力，以及他在這方面為生存付出的巨大艱辛。

二、電影《少年派的奇幻漂流》沒(méi)有充分呈現(xiàn)派漂流的時(shí)間跨度

漂流的時(shí)間跨度是非常重要的。魯賓遜在荒島上生存了28年，對(duì)一個(gè)物資缺乏、野人環(huán)伺的環(huán)境來(lái)說(shuō)，獨(dú)自度過(guò)這么長(zhǎng)的時(shí)間，需要多少堅(jiān)忍和辛勞。但不管怎樣，魯賓遜腳踏實(shí)地，無(wú)需時(shí)刻為腳下的船只擔(dān)心。而且他的工作具有積累性。一旦營(yíng)造了安全舒適的住所，就無(wú)需再為之操心，可以一直使用。他到了島上后，很快從單純靠采集和打獵為生，過(guò)渡到經(jīng)典的農(nóng)牧生活，種植糧食，飼養(yǎng)牲畜。他雖然一直都需要?jiǎng)谧?，但這種勞作就像現(xiàn)今社會(huì)的工作一樣，當(dāng)天的工作大多著眼于以后的發(fā)展，而非滿足當(dāng)天的生存。而派則不同，身處茫茫大海，僅僅有一只小小的救生艇，甚至救生艇都被帕克占據(jù)，他只能在臨時(shí)的漂浮物上茍延殘喘。他本人缺乏食物和飲水的問(wèn)題就已經(jīng)很難解決，他還要解決食量巨大的帕克的生活。無(wú)論是狂風(fēng)暴雨，還是海中巨鯊，都隨時(shí)可能奪去他的生命。因此，他每時(shí)每刻都在奮斗，都在焦慮和緊張。他度過(guò)的每一天都是艱辛拼搏的成果。小說(shuō)中的派在海上度過(guò)了227天?？紤]到派的生存環(huán)境，這是一個(gè)極為漫長(zhǎng)的時(shí)間。這種漫長(zhǎng)本身，加劇了生存環(huán)境的惡劣，凸顯了人物生存的堅(jiān)忍，具有強(qiáng)烈的主題意義。

然而在電影《少年派的奇幻漂流》中，這種漫長(zhǎng)的時(shí)間跨度似乎并沒(méi)有被表達(dá)出來(lái)。雖然電影改編者增加了一個(gè)小說(shuō)中沒(méi)有的場(chǎng)景，即讓派在船幫上刻下記號(hào)來(lái)標(biāo)度時(shí)間，這一顯然借鑒自《魯賓遜漂流記》中的情節(jié)有點(diǎn)不倫不類，因?yàn)樵趧倓倖适Ъ胰?，自己又隨時(shí)面臨生命危險(xiǎn)的情況下，無(wú)時(shí)不在勞碌的派，不可能像魯賓遜一樣，四平八穩(wěn)地去標(biāo)記時(shí)間。標(biāo)度日期對(duì)魯賓遜來(lái)說(shuō)非常重要，因?yàn)樗诨膷u上必須標(biāo)示自己“文明人”的身份，做一個(gè)虔誠(chéng)的基督徒，遵守星期天休息的規(guī)定至關(guān)重要。時(shí)間對(duì)派來(lái)說(shuō)，是無(wú)窮無(wú)盡、難以分割的整體。他雖然同時(shí)信仰基督教、印度教和伊斯蘭教，但生存的環(huán)境并沒(méi)有給他休息一天的余地。但即使在船幫上刻標(biāo)記的手法，也只是在派漂流不久的時(shí)候出現(xiàn)過(guò)一次，后來(lái)一直到旅程結(jié)束都再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。電影觀眾很難獲知派漂流的時(shí)間長(zhǎng)度，因此無(wú)從深刻理解派的處境。其實(shí)電影在表現(xiàn)時(shí)間流逝方面具有小說(shuō)所沒(méi)有的得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。例如迪斯尼的《飛屋環(huán)游記》(La-Haut)在開(kāi)頭用了不多幾分鐘的時(shí)間，就讓艾莉和卡爾從兩小無(wú)猜，青梅竹馬，到喜結(jié)連理，后日漸變老，最終艾莉病逝，留下衰老孤獨(dú)的卡爾一人?！吨胰斯墓适隆?Hachi)中忠犬八公每天都在火車站門口等待主人回家，即使在主人去世后，依然如故，整整等待了十年時(shí)間，直至死去。這段時(shí)間的跨度在電影中也就不過(guò)幾分鐘的時(shí)間，周圍的景色在四季輪回中快速變化，而八公也隨之變得衰朽不堪。

表達(dá)生存細(xì)節(jié)需要大量的電影空間，如果有所遺漏，尚可理解。但電影卻可以不花多少空間，即可使用電影特有的手法輕松地把時(shí)間跨度表達(dá)出來(lái)。電影《少年派的奇幻漂流》中對(duì)時(shí)間跨度的模糊處理只能是一種忽略，究其原因，改編者沒(méi)有意識(shí)到時(shí)間長(zhǎng)度對(duì)這部作品主題表達(dá)的重要性，這對(duì)觀眾理解作品的意義造成一定的影響。

三、電影《少年派的奇幻漂流》將人與老虎的關(guān)系簡(jiǎn)單化

在小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》中，派與老虎帕克的關(guān)系極其復(fù)雜微妙。從一開(kāi)始，派無(wú)意中將帕克救上救生艇，想要反悔時(shí)已經(jīng)來(lái)不及。然后帕克咬死了豺，無(wú)意中還了派一個(gè)人情。帕克占據(jù)了救生艇，派只能待在簡(jiǎn)易的筏子上。由于帕克是游泳健將，因此只要它受到饑餓的威脅，派的生命便會(huì)受到威脅。因此，派要拼命養(yǎng)活帕克。然而，大海上的狂風(fēng)驟雨使派的筏子時(shí)刻有傾覆的危險(xiǎn)，因此馴服帕克、與帕克共享救生艇就成為必須。而幸好派從小在動(dòng)物園長(zhǎng)大，耳濡目染下對(duì)馴獸非常熟悉。他手持大型龜殼制造的盾牌，站在船頭，眼睛死死盯著帕克。帕克一爪就將派拍落水中。派克重新來(lái)過(guò)，直到帕克承認(rèn)派為老大，有權(quán)占據(jù)一半的船艙。派對(duì)帕克的訓(xùn)練并未就此結(jié)束。在浮島上，由于帕克大量進(jìn)食，體力大增，野性開(kāi)始發(fā)作。派為了自身的安全，像馬戲團(tuán)的馴獸師一樣，對(duì)帕克進(jìn)行強(qiáng)化訓(xùn)練，成功地讓帕克完成一些諸如鉆圈等動(dòng)作。浮島一旦到了晚上，地面就會(huì)變成強(qiáng)酸性，派只要獨(dú)自乘船離開(kāi)，帕克就會(huì)死在島上。但派沒(méi)有這樣做，還是等待帕克回到船上后一起離開(kāi)。后來(lái)派受到另一個(gè)落難者的攻擊，帕克咬死了攻擊者，再次拯救了派。帕克對(duì)派的拯救，不僅僅是這種具體的行為，而且它在船上的存在本身，為派的存活提供了理由。如果沒(méi)有帕克的存在，派就失去了每天生活的目標(biāo)，在孤獨(dú)和絕望中，孤身一人的派很難在浩渺的大海上活下來(lái)。

電影在處理帕克和派的關(guān)系時(shí)，交代非常簡(jiǎn)單。派對(duì)帕克的馴服似乎非常容易，僅僅幾分鐘就達(dá)成了目標(biāo)，而且是一勞永逸，后來(lái)派甚至都可以摟著帕克的脖子，抱頭痛哭。在浮島上，派要乘船離開(kāi)之前，吹響了哨子，帕克聞?dòng)嵍鴣?lái)，馴服異常。這樣的處理不能不說(shuō)，有悖小說(shuō)的原意。小說(shuō)反復(fù)強(qiáng)調(diào)動(dòng)物就是動(dòng)物，你可以通過(guò)利用動(dòng)物的生活習(xí)性，讓其接受一定的行為規(guī)則，但它從本質(zhì)上依然是動(dòng)物。動(dòng)物各有自己的地盤(pán)，地盤(pán)一旦確定，就具有了穩(wěn)定性，不亞于人類花錢獲得房產(chǎn)證的住所。對(duì)于大型的肉食動(dòng)物來(lái)說(shuō)，一旦碰到其他具有威脅的動(dòng)物，必須在相互之間決出高低，明確界定自己的地位，而使用的手段，并非總是生死搏斗。派所做的，就是把自己當(dāng)成帕克的同類，通過(guò)動(dòng)物通用的規(guī)則，讓帕克承認(rèn)自己的領(lǐng)導(dǎo)地位，從而在船上爭(zhēng)取一席之地。這里蘊(yùn)含著小說(shuō)作者的一個(gè)重要思想，即人與動(dòng)物在本質(zhì)上的平等，以及人對(duì)動(dòng)物應(yīng)有的尊重。其實(shí)，小說(shuō)營(yíng)造的環(huán)境——遠(yuǎn)離人類社會(huì)的大?！?jiǎng)兂巳祟惙N種所謂“文化”的外衣，還原為最本質(zhì)的生存本能，而在這一點(diǎn)上，恰恰與動(dòng)物是一致的。小說(shuō)中的派從未認(rèn)為自己高帕克一等，兩者在他心里是完全平等的存在。但在電影中，帕克幾乎是一個(gè)被物化的客體，一個(gè)被派喂養(yǎng)的寵物和待征服的對(duì)象。

在小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》中，帕克雖然承認(rèn)了派的領(lǐng)導(dǎo)地位，但它并未變成派的附庸，變成魯賓遜身邊的狗或者貓一般的存在。小說(shuō)中有一句非常關(guān)鍵的話，派說(shuō)，“動(dòng)物就是動(dòng)物，它們無(wú)論在本質(zhì)上，還是在實(shí)際上，都與人類相隔?！?Martel 2001： 39)雖然由于小說(shuō)是通過(guò)派的第一人稱敘事的，帕克也只能在派的敘事中存在，但它的存在始終是獨(dú)立的。由于帕克是派唯一的伙伴，派總是在思考帕克，觀察帕克，試圖與帕克進(jìn)行交流。帕克在小船上會(huì)有不同的行為，發(fā)出不同的聲音，甚至呈現(xiàn)出不同的表情。雖然派無(wú)從得知帕克的內(nèi)心活動(dòng)，只能通過(guò)外在表現(xiàn)進(jìn)行推斷，但帕克作為一個(gè)獨(dú)立的、豐富的主體卻是毋庸置疑的。在小說(shuō)中，派無(wú)論從行為上，還是從心理上，都在不停地調(diào)整和定位與帕克的關(guān)系。特別是在浮島上，帕克大量進(jìn)食，體力恢復(fù)，逐漸變得桀驁不馴，派不得不重新建立與帕克的關(guān)系。但在電影中，帕克幾乎是功能性的、扁平的存在，僅僅與大海、暴風(fēng)雨等一道構(gòu)成了派艱難的生存環(huán)境。帕克的獨(dú)立性和豐富性，以及帕克與派關(guān)系的復(fù)雜性在電影中沒(méi)有得到充分的關(guān)注。

其實(shí)，小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》有大量關(guān)于動(dòng)物的內(nèi)容。這些內(nèi)容概括起來(lái)，都表達(dá)了人類對(duì)動(dòng)物錯(cuò)誤的理解和傷害。人們總是以為動(dòng)物在動(dòng)物園會(huì)失去自由，但派卻知道，動(dòng)物永遠(yuǎn)都不是自由的，大自然的動(dòng)物在各自的領(lǐng)地上遵守嚴(yán)格的規(guī)則，毫無(wú)自由可言。動(dòng)物園的動(dòng)物偶爾會(huì)離開(kāi)動(dòng)物園。人們會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為，這是因?yàn)樗鼈兿蛲杂?，但?shí)際情況往往是它們不小心才走了出來(lái)。即使如此，它們也不是奔向自由，有些會(huì)自行回去，其余則會(huì)陷入真正的危險(xiǎn)。而與之相對(duì)，一些人在家里喂養(yǎng)大型動(dòng)物幼崽，等其長(zhǎng)大后又將其遺棄，讓其在苦苦等待主人的過(guò)程中餓死。在參觀動(dòng)物園的時(shí)候，人們要么漫不經(jīng)心地給動(dòng)物喂食，導(dǎo)致動(dòng)物嚴(yán)重的疾病，要么蓄意地利用各種手法直接殘害動(dòng)物。小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》的一個(gè)重大主題是思考人與動(dòng)物的關(guān)系。而電影《少年派的奇幻漂流》不僅省略了這些關(guān)于動(dòng)物的內(nèi)容，而且簡(jiǎn)化了帕克的形象，不能不說(shuō)是一種遺憾。

四、電影與凝視

由于電影《少年派的奇幻漂流》是一部文學(xué)名著改編的電影，因此我們不僅可以討論其在改編后遺漏了什么，我們也可以探究其改編后增加了什么。遺漏的東西自然很多，不可一一盡數(shù)，但對(duì)原作主題表達(dá)至關(guān)重要的內(nèi)容卻應(yīng)該盡可能保留，一旦有所忽略，會(huì)導(dǎo)致對(duì)作品全然不同的理解。至于改編后增加的內(nèi)容，則服從于改編者新的需要。

電影藝術(shù)是一種凝視藝術(shù)，它會(huì)不知不覺(jué)地賦予觀眾凝視的權(quán)利。例如觀眾可以心安理得地觀看電影《少年派的奇幻漂流》，而無(wú)需害怕派所遭遇的種種危險(xiǎn)。電影《少年派的奇幻漂流》增加的內(nèi)容，很顯然是為了發(fā)揮其作為凝視藝術(shù)的功能。電影主要增加了兩個(gè)方面的內(nèi)容。首先，在電影開(kāi)始的字幕階段，出現(xiàn)了大量的動(dòng)物畫(huà)面。這些動(dòng)物基本上都是罕見(jiàn)而奇特的，前后相繼地出現(xiàn)在屏幕上。這些畫(huà)面，是動(dòng)物世界式的、乃至國(guó)家地理雜志式的。畫(huà)面上沒(méi)有人類出現(xiàn)，自然也沒(méi)有人類與動(dòng)物的交流互動(dòng)。這些畫(huà)面僅關(guān)注動(dòng)物的外表，毫不涉及動(dòng)物本身。因此這些畫(huà)面，不是主題的載體，沒(méi)有承載任何深層意義，它們是純粹的凝視對(duì)象，是人類獵奇的目標(biāo)。它們的價(jià)值就在于與人類世界的巨大差異。它們?cè)跐M足人類凝視欲望的同時(shí)，加深了人與動(dòng)物的鴻溝，固化了動(dòng)物作為客體的地位，強(qiáng)化了人類的自我優(yōu)越感。如果對(duì)照小說(shuō)和電影，可以發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》盡可能從動(dòng)物的角度去理解動(dòng)物，而電影《少年派的奇幻漂流》則是從人類的角度去凝視動(dòng)物。前者喻示對(duì)異者的尊重，而后者則表明了對(duì)異者的控制。

正如阿多諾在《社會(huì)學(xué)和心理學(xué)》一文中所說(shuō)，社會(huì)的統(tǒng)一性，寓于其不統(tǒng)一性。(Adorno 1967: 69)在處理人與動(dòng)物的關(guān)系上，人們首先應(yīng)該尊重兩者的獨(dú)立性，尊重各自的差異，而不是將動(dòng)物納入人類的范疇，從人類的立場(chǎng)對(duì)其進(jìn)行言說(shuō)，強(qiáng)行將兩者統(tǒng)一起來(lái)。從歷史和現(xiàn)實(shí)的雙重角度來(lái)看，人類對(duì)動(dòng)物施加了種種傷害，因此當(dāng)今社會(huì)提倡對(duì)動(dòng)物的保護(hù)理所應(yīng)當(dāng)。但人們現(xiàn)在倡導(dǎo)的動(dòng)物“權(quán)益”，卻讓人想起福柯的權(quán)力話語(yǔ)，即人類對(duì)身體的暴力控制，逐漸轉(zhuǎn)化為以知識(shí)為面目的更微妙的控制形式。在詹姆遜看來(lái)，“權(quán)利”本來(lái)就是人類的詞匯，將其用于自然界和動(dòng)物界，是用一種“生物權(quán)利”(bio-power)入侵非人類的生活，以前所未有的覆蓋性控制自然。(Jameson 2009: 53-54)小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》一直在表達(dá)看待動(dòng)物時(shí)應(yīng)該從動(dòng)物立場(chǎng)出發(fā)。在表現(xiàn)動(dòng)物方面，電影完全可以照搬小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》的做法。派在動(dòng)物園長(zhǎng)大，每天隨著動(dòng)物的鳴叫起床，在各種動(dòng)物的注視下上學(xué)。因此，完全可以在呈現(xiàn)動(dòng)物的時(shí)候，將其納入一種敘事，而非單純的圖像。在這方面，安德魯·斯坦頓(Andrew Standon)編導(dǎo)的動(dòng)畫(huà)片《海底總動(dòng)員》(FindingNimo, 2003)是一個(gè)不錯(cuò)的例子，海底的奇幻景色是通過(guò)尼莫的冒險(xiǎn)敘事呈現(xiàn)的。

電影《少年派的奇幻漂流》與小說(shuō)原作相比，還增加了一個(gè)情節(jié)：派在離開(kāi)印度前有了一個(gè)女朋友。一方面，我們很難想象一部商業(yè)大片會(huì)沒(méi)有女主角，另一方面，如同俄羅斯的文學(xué)作品在西方出版時(shí)，封面上總是出現(xiàn)套娃一樣，我們也很難想象一部涉及印度的電影會(huì)沒(méi)有歌舞。這不由得讓人想起另一部以印度為背景的電影《貧民窟的百萬(wàn)富翁》(SlumdogMillionaire, 2008)，這也是一部改編自小說(shuō)名著的電影，由于作品主題所限，電影中很難安排歌舞，結(jié)果導(dǎo)演丹尼·博伊爾(Danny Boyle)在電影故事結(jié)束后插入一段印度歌舞。電影《少年派的奇幻漂流》不僅為派安排了一個(gè)印度美女做女友，而且還讓兩人在歌舞排練中認(rèn)識(shí)。這段插入除了具有強(qiáng)烈的地域符號(hào)性的商業(yè)功能外，幾乎沒(méi)有敘事價(jià)值，派很快離開(kāi)印度開(kāi)始?xì)v險(xiǎn)，此后又在加拿大娶妻生子，而妻子是金發(fā)碧眼的西方女性。導(dǎo)演插入的印度美女再也沒(méi)有下文。如果說(shuō)電影《少年派的奇幻漂流》開(kāi)頭的動(dòng)物畫(huà)面是對(duì)動(dòng)物的凝視，那么這里增加的充滿異域風(fēng)情的美女與歌舞則是對(duì)他者民族的凝視，兩者都將對(duì)象客體化，進(jìn)而將其控制。

五、小結(jié)

電影《少年派的奇幻漂流》雖然改編自同名小說(shuō)，但兩者具有明顯的差別。小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》是一則哲學(xué)寓言*小說(shuō)作者馬特爾在接受PBS采訪時(shí)說(shuō)，他寫(xiě)《少年派的奇幻漂流》的目的是為了“尋找一個(gè)大寫(xiě)的故事，用來(lái)指導(dǎo)生活”。見(jiàn)Y. Martel. 2002. Interview with Ray Suarez[OL]. [11-11]. http://www.pbs.org/newshour/conversation/july-dec02/martel_11-11.html.，而電影《少年派的奇幻漂流》是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。小說(shuō)強(qiáng)調(diào)人物的心理，而電影突出環(huán)境的奇特。在當(dāng)今社會(huì)，嚴(yán)肅小說(shuō)日益成為小受眾的藝術(shù)作品，而電影則是面向全社會(huì)的大眾媒介。如菲利普·羅斯(Philip Roth)所說(shuō)：“文學(xué)需要一種思維習(xí)慣，而這種思維習(xí)慣早已喪失殆盡。它需要安靜、某種形式的孤獨(dú)，和面對(duì)神秘事物時(shí)候的持久的注意力”。(Remnick 2000: 86)多媒體和通俗文學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)，使嚴(yán)肅文學(xué)流失了大量的讀者，很少有人能夠字斟句酌地咀嚼小說(shuō)的微言大義。相較而言，電影則面向最普通的大眾，不會(huì)對(duì)其提出過(guò)高的要求。電影所要做的，往往不是讓觀眾思考，而是讓其愉悅。因此，電影《少年派的奇幻漂流》削減原作中富含哲思的細(xì)節(jié)，增加惹人眼球的內(nèi)容，自然也在情理之中。盡管如此，我們雖然不能苛求改編電影亦步亦趨地忠實(shí)于原作，但如果我們?cè)谟^賞完電影后，能夠讀一讀馬特爾的小說(shuō)，或許我們能夠?qū)π≌f(shuō)和電影獲得更深的理解。

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