蘇麗麗

摘 要：21世紀始，臺灣的經(jīng)濟形態(tài)發(fā)生轉(zhuǎn)型，走向了大力發(fā)展文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的道路，并融合“美學”的要素逐漸形成了一個獨特的風格社會。明華園戲劇團作為傳統(tǒng)藝術(shù)產(chǎn)業(yè)活化的典型，在保留傳統(tǒng)藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上，不斷創(chuàng)造出符合現(xiàn)代人文化消費需求的元素，并通過現(xiàn)代化的藝術(shù)行銷手段將傳統(tǒng)戲劇發(fā)揚光大，這為大陸戲劇行業(yè)活化提供了借鑒。

關(guān)鍵詞：創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)；美學經(jīng)濟；明華園歌仔戲

中圖分類號：J892；G124 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）02-0237-02

20世紀90年代末，臺灣當局提出“社區(qū)總體營造政策”以重建地方文化，“文化產(chǎn)業(yè)”的理念有了初步的界定。2002年，在經(jīng)濟全球化的背景下，“文化產(chǎn)業(yè)”的概念融入了“創(chuàng)意”和“美學”的要素，形成了現(xiàn)代意義上的“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”。值得一提的是，在流行文化大肆其道的今天，傳統(tǒng)藝術(shù)在臺灣沒有衰竭，反而綻放出更耀眼的光芒，究其原因就在于發(fā)展了“美學經(jīng)濟”。

一、臺灣從“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”到“美學經(jīng)濟”

臺灣文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)繁榮的背后，實則經(jīng)歷了一個近十年的概念模糊期，即“文化產(chǎn)業(yè)”與“創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”之間的認知模糊。20世紀90年代至21世紀初期，“文化”與“創(chuàng)意”兩個概念相互分離，學者們對“文化產(chǎn)業(yè)”的認識莫衷一是。這與當時臺灣的意識形態(tài)息息相關(guān)。1994年，臺灣當局提出“社區(qū)總體營造政策”，以“振興工藝，振興社區(qū)”的辦法應對工業(yè)化轉(zhuǎn)型帶來的城鄉(xiāng)失衡。1995年，“文建會”舉辦一場“文化·產(chǎn)業(yè)”研討會，將地方工藝、觀光、聚落古跡保存、生活藝術(shù)、媒體等列為主要議題，宣示“文化產(chǎn)業(yè)”作為文化政策的重要項目，并提出了“文化產(chǎn)業(yè)化、產(chǎn)業(yè)文化化”的操作性構(gòu)想。不過，此時“文化產(chǎn)業(yè)”意指地方文化振興和地方性重建，在整體意識形態(tài)的場域中，帶有順應本土化思潮和“去中心化”的意味。到2002年，臺灣各縣市在對“社區(qū)總體營造政策”實踐下，傳統(tǒng)產(chǎn)業(yè)逐步轉(zhuǎn)型。時任“文建會”副主委的陳其南等人提出了“文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)”的概念，主張將“創(chuàng)意”和“美學”融入經(jīng)濟和社會生活中，以營造“經(jīng)濟文化圈”和“生活文化圈”。之前被排除在外的都會文化產(chǎn)業(yè)、流行文化產(chǎn)業(yè)也被納入其中，“文化產(chǎn)業(yè)”的內(nèi)涵和范圍擴大了。

學者詹偉雄、李仁芳、劉大和、劉維公等人在構(gòu)建文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)概念時，著重將“美學”的維度引入其中，“美學經(jīng)濟”的概念應運而生。從世界的總體情況看，經(jīng)濟形態(tài)歷經(jīng)了產(chǎn)品經(jīng)濟、商品經(jīng)濟、服務經(jīng)濟和體驗經(jīng)濟。消費者的需求隨著經(jīng)濟形態(tài)的改變也不斷被強化，從對原材料的需求到功能性需求到服務需求再到體驗需求。目前，很多國家和地區(qū)已經(jīng)走過了前三個階段，跨入體驗經(jīng)濟時代。體驗經(jīng)濟強調(diào)提供給消費者個性的、難忘的、美妙的心理感受。實質(zhì)上，美學經(jīng)濟帶有了體驗經(jīng)濟的內(nèi)涵。從臺灣經(jīng)濟發(fā)展的情況看，臺灣的經(jīng)濟體已經(jīng)從OEM純制造轉(zhuǎn)向ODM設(shè)計代工。臺灣在世界經(jīng)濟格局中的角色分工發(fā)生改變，加上資本主義里面消費的個體化趨勢強化，這要求臺灣代工要有“設(shè)計感”。正如詹偉雄所言：“‘美學在臺灣現(xiàn)階段社會中盛行，多少反映了臺灣由OEM純制造業(yè)經(jīng)濟體轉(zhuǎn)向ODM設(shè)計代工制造經(jīng)濟體的一種轉(zhuǎn)型焦慮?！盵1]“當今世界的經(jīng)濟體可以分為兩種：‘美學經(jīng)濟體和‘勞力經(jīng)濟體，‘和諧（harmonic）的日本美學經(jīng)濟體或‘原創(chuàng)（original）的歐洲經(jīng)濟體才是臺灣應該學習和發(fā)展的方向?！盵2]

從本質(zhì)上看，“美學經(jīng)濟”的形成與社會體制和社會觀念相互關(guān)聯(lián)?！爱斀裆鐣锩嬷鲗Ы?jīng)濟產(chǎn)出最大的因素，已經(jīng)愈來愈是美學的知識跟美學的技術(shù)，背后有一個社會集體性的轉(zhuǎn)變，就是我們從過去一個集體制約的時代，到現(xiàn)在轉(zhuǎn)變成個體式的社會，個體式的社會鼓勵你要有創(chuàng)意、有個性?！盵3]現(xiàn)今，人們的消費需求已經(jīng)從“功能性消費”轉(zhuǎn)向“符號性消費”。美學經(jīng)濟的背后帶有某種個人主義的激進化的趨勢。

李仁芳、劉維公等人也持相同的觀點，認為臺灣經(jīng)濟要轉(zhuǎn)型必須走“美學經(jīng)濟”的路線。在2008年出版的《創(chuàng)意心靈：美學與創(chuàng)意經(jīng)濟的起手式》中，李仁芳強調(diào)“風格經(jīng)濟”的重要性：“創(chuàng)意事業(yè)的發(fā)展，無論是知識經(jīng)濟也好，還是美學經(jīng)濟也好，說到最根本處，其發(fā)展的根基，就是豐富的生活土壤，與敏銳的生活覺察和體驗。檢視世界各地，任何一個創(chuàng)意經(jīng)濟蓬勃發(fā)展的地方，其經(jīng)驗均提示我們：創(chuàng)意經(jīng)濟的前提是發(fā)展風格社會，而孕育創(chuàng)意經(jīng)濟與風格社會的終極基因，正是展現(xiàn)創(chuàng)意生活的‘創(chuàng)意心靈。”[4]臺灣得益于長久多元文化的滲透和8年的“社區(qū)總體營造”的實踐，地方傳統(tǒng)藝術(shù)得到極大的發(fā)展，個人靈感和創(chuàng)意也得到極大激發(fā)，基本建立了“文化心理認同”與“藝匠精神”。這為臺灣美學經(jīng)濟的發(fā)展提供了文化基礎(chǔ)。

以“美學經(jīng)濟”的維度審視臺灣的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，法蘭克福學派“文化工業(yè)”批判理論似乎已經(jīng)退場。商品或服務的符號意義和美學意義被廣泛強化。不過，目前對“美學經(jīng)濟”的界定不一，筆者尚且將之定義為：以美學和創(chuàng)意為核心，向消費者提供深度體驗與高品質(zhì)的美感享受，以達到滿足消費者身心愉悅之目的的高收益新型產(chǎn)業(yè)。從傳統(tǒng)藝術(shù)反觀臺灣的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，臺灣締造了一個個“美學”的傳奇。如法蘭瓷、琉璃工房、云林舞集、鶯歌陶瓷、新竹玻璃等。更甚者，諸如歌仔戲、布袋戲等傳統(tǒng)戲劇在大陸瀕臨滅絕，而在臺灣卻得到創(chuàng)新，分別打造出“東方魔幻歌劇”和“臺灣迪斯尼”的品牌個性，發(fā)展成為年輕人競相追捧的產(chǎn)業(yè)。

二、明華園歌仔戲之“美學經(jīng)濟”實證分析

明華園歌仔戲劇團創(chuàng)立于1929年，近百年來，幾經(jīng)沉浮，如今成為戲劇界的“異數(shù)”。在臺灣至少有一半的人知道明華園，有1/4看過明華園。其演出軌跡從臺灣延伸到大陸、東南亞、南非及歐洲等地，不斷打破了語言的隔閡，享有盛名。

（一）從內(nèi)容生產(chǎn)層面闡釋“美學經(jīng)濟”

劇本題材創(chuàng)新。歌仔戲劇本一般可以分為傳統(tǒng)型、移植型、新編型等3類。明華園的劇目以新編劇居多，內(nèi)容上更現(xiàn)代、更新穎，滿足了現(xiàn)代人的審美需求。在題材上，以神仙道化劇為主要的戲碼，如《超炫白蛇傳》《蓬萊大仙》《濟公活佛》等，究其原因在于：一方面，神仙劇帶有迷幻的色彩，適合于使用現(xiàn)代特效和聲光電技術(shù)以營造宏大的舞臺效果。另一方面，以傳奇色彩的題材隱喻臺灣較為混亂離奇的政治現(xiàn)實，將社會真實的場景呈現(xiàn)在劇本當中，易引起共鳴。在劇旨上，明華園跳出了傳統(tǒng)歌仔戲塑造英雄形象的框架，而往往模糊了善惡、忠奸的界限，人物個性更加鮮明和立體。實質(zhì)上，現(xiàn)代年輕人進劇院看歌仔戲，更多的是滿足一種娛樂的需求，而不是去聽說教。endprint

音樂創(chuàng)新。傳統(tǒng)歌仔戲的曲調(diào)主要有【七字調(diào)】【都馬調(diào)】【大調(diào)】【四空仔】【五空仔】等。明華園在傳承傳統(tǒng)曲調(diào)的同時，更注重創(chuàng)新。比如，在新編劇目中，為迎合劇情的變化和背景的需要，大膽地融入了民謠、主題歌曲、世界名曲或現(xiàn)代流行音樂，音樂表現(xiàn)更具現(xiàn)代感和流行感。在傳統(tǒng)歌仔戲表演中，樂隊通常是外聘的，這導致演員和樂隊間的配合不夠默契。明華園建立了自己的專屬樂隊，培養(yǎng)演員與樂隊間的默契，并且在音樂成分中加入了交響樂，克服了文武場與國樂間不相協(xié)調(diào)的問題。整體音樂呈現(xiàn)出中西合璧、銜接自然、傳統(tǒng)與現(xiàn)代交織的美感。

舞美創(chuàng)新。明華園“魔幻”的品牌個性主要體現(xiàn)在舞美設(shè)計上。在道具、舞臺、造型、燈光、布景等方面都不亞于流行歌手演唱會。如用硬體技術(shù)搭建寬60米、高20米、深30米的舞臺，這是傳統(tǒng)藝術(shù)團體無以能及的。3D技術(shù)、電子顯示屏、電腦燈等現(xiàn)代技術(shù)應有盡有；吊鋼絲、玩雜技、高空飛舞等高難度動作在明華園的表演中比比皆是；在服裝設(shè)計上，整個劇團的服裝選料上乘、剪裁新穎、款式流行，整場演出猶如一場時裝盛宴；造型抑或大膽、抑或清新自然。如孫翠鳳在《超炫白蛇傳》中的“變臉”造型被稱為一絕；布景道具從簡單化、象征性轉(zhuǎn)向立體化、逼真化，搭配現(xiàn)代的聲光電技術(shù)，整個舞臺雄偉、絢麗。

（二）從觀眾經(jīng)營層面闡釋“美學經(jīng)濟”

明華園早期采用了免費巡演的方式，從城市到農(nóng)村、學校、社區(qū)、勞工界、監(jiān)獄、醫(yī)院、工廠等地，演出軌跡遍布臺灣319個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，讓觀眾獲其門而入。觀眾從看客變成了潛戲迷，從潛戲迷變成戲迷，最后又反過來影響更多的看客。在品牌建設(shè)過程中，明華園主動尋找市場、擴大市場，這種方式縮小了興趣出席和實際參與的觀眾落差，培養(yǎng)了一批批忠實的觀眾，其中75%是年輕人。

在經(jīng)營觀眾方面，一方面營造觀眾良好的觀戲體驗，從觀眾席的設(shè)計到字幕的斟酌，到交通接待，盡顯“觀眾第一”的理念。另一方面，強化與觀眾的互動。劇團在區(qū)隔舞臺和觀眾席的同時，也往往將觀眾席作為表演的一部分。很多場景和道具直接隱藏在觀眾席中。如在世博會演出的《超炫白蛇傳》，為了更好的演繹“水漫金山”的場景，觀眾席被設(shè)置成海洋，所有的觀眾身穿白藍綠雨衣扮演洪水滔天的景象。顯然，觀眾已經(jīng)成為演出的重要組成部分，甚至成為舞臺的背景。于此，觀眾也體驗到別樣的感受。

美學經(jīng)濟為臺灣創(chuàng)造了一個獨特的風格社會，使傳統(tǒng)藝術(shù)重新煥發(fā)出生命力。大陸與臺灣在文化上血脈相連，福建更是臺灣眾多劇種的祖?zhèn)鞯?。然而，綜觀兩岸的傳統(tǒng)藝術(shù)，一個是瀕臨滅絕，一個是方興未艾。因此，學習和借鑒臺灣的經(jīng)驗，探索大陸傳統(tǒng)藝術(shù)的活化空間，這顯得尤其重要。

參考文獻：

〔1〕詹偉雄.美學的經(jīng)濟：臺灣社會變遷的60個微型觀察[M].臺北：城邦風格者，2005，（35）.

〔2〕劉小新.美學經(jīng)濟與創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)：臺灣觀點述評[J].亞太經(jīng)濟，2010，（5）：138.

〔3〕趙雅麗.美學社會的微觀觀察——從美學經(jīng)濟到意義經(jīng)濟[R].淡江人文社會學刊五十五周年校慶特刊.

〔4〕李仁芳.創(chuàng)意心靈：美學與創(chuàng)意經(jīng)濟的起手式[M].臺北：先覺出版股份有限公司，2008.

（責任編輯 姜黎梅）endprint