裴 萱

( 武漢大學 文學院， 湖北 武漢 430072 )

時間和空間構成人類生存和思維的兩個向度。“西方美學特別是現代西方美學是時間性美學，它認為審美是時間性行為，克服時間距離，就進入了永恒了的審美王國”[1]，高揚時間性的同時使得主體也被無限地放大，并且成為取代神權之后另一種話語霸權，這直接與后現代性的交往原則和學科互涉景觀產生囹圄，并使理論與當下的文化實踐產生疏離。所以，正是在后現代性的語境中，空間的價值和原則才重新浮出水面，并直接構成了20世紀后期“空間轉向”的思想潮流。總體來看，空間轉向呈現出兩個維度的理論取向。首先，空間轉向延展了不同學科和領域的研究模式，將哲學、美學、文學、政治學、文化地理學、城市學等有機融入到后現代知識學的結構體系中，并且呈現出對霸權、民族、政治、消費、生活等問題的關注；其次，空間轉向呼應了現象學、存在主義等人本主義思潮，以體驗的方式實現對主體精神上“第三空間”的追尋，實現了空間轉向與美學的內在通約，進而對美學發(fā)展的方法論原則作出有益的啟示。

一、空間轉向與美學理論的互動融合

空間轉向作為人文社科領域的重要思潮之一，與現象學轉向、語言論轉向、文化轉向等共同構成了美學和文論研究的新面貌。而空間轉向以其與文學、審美的天然聯系更是成為美學學科的重要話語。一方面，美學和文學通過引入空間理論和文化地理學的資源，發(fā)現了空間性是內蘊于文學敘事和審美體驗之中的關鍵因子，無論是文學的文本景觀還是主體性的情感體驗，都與空間有著千絲萬縷的聯系?！翱傮w空間是一種連接不同本體區(qū)域的無人之境。它不僅是文本中重塑世界的直接延續(xù)，也是讀者真實世界、外部參照體系、敘述行為本身和更多其他領域的延續(xù)?！盵2]可以看出，一方面，文學同空間景觀相似，都是一個開放而且流動的自我復合體，并且涵蓋了諸如社會、地理、主體心靈的多個層面的因素。另一方面，空間地理學、建筑學、城市學等紛紛引入、借鑒美學的學科資源，空間性成為當代聯系美學“形而上”與“形而下”之間的橋梁。正是因為空間性與人的生存和體驗密切相關，所以，以“人”為核心就促成了地緣政治、建筑設計等領域的空間理論與主體的精神體驗、審美訴求合二為一。由此，空間理論與美學理論、文藝理論出現了交叉滲透的景象，通過探討空間以及實用性空間的體驗性、想象性和審美性，發(fā)掘文學、藝術和審美在后現代語境中作為文化實踐方式，如何參與、構造了現實化或符號化的美學空間，以及所形成的獨特生存體驗和價值模式。當空間理論和美學理論融合成為“空間美學”之時，便呈現出兩個明顯的特質。

1.空間美學具有極強的主體性色彩，可謂主體性彰顯的自由空間

傳統(tǒng)地理學意義上的空間是靜止的、供事物運行發(fā)展的三維量化處所；或者是物理、數學等自然科學領域的客觀形式或者結構，總體而言缺乏主體性的關照與空間存在的本體性價值。其實，空間不僅僅是世界萬物生存和發(fā)展的前提，也更是主體審美活動生發(fā)的本體與前提。從科學的角度而言，空間是不同學科中被動的研究對象，而當人類主體以心靈體驗的方式面對自然空間的日升月落、斗轉星移、河流奔騰、崇山峻嶺，于是有限性個體面對無限性的自然空間就以“移情”的方式產生心物合一的審美空間。一方面，主體以體驗的方式進入物理空間之中，感受崇高、虛幻、實在或無限；另一方面，主體以想象的方式構造出虛擬空間，在這樣一個空間中草木可以含笑，山川可以溫柔，成為人類主體情感的表達，也正是在此維度上，空間才真正具備了本體性的實踐特質。“移情沖動是以人與外在世界的那種圓滿的具有泛神論色彩的密切關聯為條件，而抽象沖動則是人由外在世界引起的巨大內心不安的產物，而且抽象沖動還具有宗教色彩，且表現出對一切表象世界的明顯的超驗傾向，我們把這種情形稱為對空間的一種極大的心理恐懼?！盵3]可以看出，審美實踐的重要維度正是面對空間。自然空間、心靈空間和審美空間其實是互相聯系、密不可分的，心靈空間以“意向性”映射的方式面對自然空間，才能夠產生詩意的美學空間。所以，美學空間的實現是由主體性的審美直覺與審美體驗承載的，也被濃重地打上了主體性色彩。

2.空間美學適應了當代學科互涉的文化景觀，在更廣泛的視野中實現文學和審美價值

進入后現代社會以來，空間轉向涉及到哲學、社會學、政治學、文化地理學、城市規(guī)劃、文學研究、美學理論等諸多學科，呈現出跨學科、跨文化、跨地域的面貌。而對于美學而言，“日常生活審美化”已經改變了審美自律與藝術獨立的原則，促使精英美學向審美文化轉型，后現代主義的文化已經從過去那種特定的文化圈層中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為了消費品[4]。所以，空間轉向和建筑美學、藝術設計、文化地理等相結合而生的空間美學便天然具有了跨學科性和文化研究的特質。一方面，空間美學以“向內轉”的形式實現對主體心靈體驗的訴求，使得在后現代文化語境中保持美學的立足點和出發(fā)點；另一方面，它也以“向外轉”的方式有效地介入到審美文化的語境之中，保持美學在社會中的適用性、普適性價值，從而打破美學精英化的獨語，并與意識形態(tài)、權力、地理、符號、后殖民、女性主義等領域結合，促使美學在后現代具有嶄新的話語權，極大地開拓了文學和審美實踐的可能性，比如當我們面對城市景觀設計，可以采用物質空間形態(tài)、社會空間屬性和旅游文化空間的建構等思路進行分析，以多元性、復合性和異質性的視角使“空間外殼”過渡至“深層次的審美空間”，確保城市開發(fā)的經濟效益和社會效益最大限度上同居民的和諧文化空間共贏。在文學理論中，空間其實可以作為創(chuàng)作者和接受者以“同情”的方式實現共鳴，也可以成為創(chuàng)作主體創(chuàng)設文本、進行敘事的線索脈絡；在社會學和人類學領域中，空間美學可以實現對文化霸權和后殖民主義的話語訴求，同時在一體化的全球性中為保持民族區(qū)域性作出努力；在傳媒理論和賽博空間中，空間美學可以呈現出另類主體性的自由空間，其開放性、交互性、流動性成為顯著特質，“電子想象的全球拼貼畫，永遠在運動……由剝脫了其語境的碎片所組成，它們鋸齒狀的邊界在無休止的進退，致命性的與鄰共舞”[5]?？臻g美學一方面實現了在賽博空間中的理論介入，另一方面也確證了主體性的自由與體驗，“網絡游戲作為適應后現代文化思潮的人文和技術產物，其自由的身份確證、時空體驗和敘事建構也對主體性產生革命性影響。它以新的工具理性和交往實踐改變了人類傳統(tǒng)的認知模式，也正是因其自由的虛擬空間帶來了主體性內涵的另一種解放”[6]。所以，空間美學極大拓展了美學研究的范圍與視野，促使長期以來被忽略的理論資源重新煥發(fā)了活力，使文學、美學真正具備了廣闊的自然與社會景觀。

二、空間美學的方法論價值及思維機制

空間美學的主體體驗性色彩和學科互涉的文化景觀也從嶄新的維度促使美學理論研究范式的轉換，促使美學樣態(tài)和形式的轉型。眾所周知，美學的方法論原則決定了美學自身的發(fā)展，而以空間的維度進行美學的研究則更加有利于美學的人文性彰顯并增強對現實的介入性。從宏觀角度而言，空間美學高揚的自由主體性原則以及“心游萬物”的空間體驗促使長期以來“邏輯—歸納—歷史”的方法論原則改弦更張，重新恢復美學以感性與詩性的原意。自德國理性主義哲學家鮑姆嘉通創(chuàng)立美學學科以來，雖然確立了美學的感性特質，但是此種感性畢竟是對唯理主義哲學的補充，邏輯學、哲學依然占據首要地位，理性是主體主要的認識論方式。但是伴隨美學學科自身的發(fā)展和西方存在論、非理性主義的轉向，美學不斷要求自身確立感性、直觀、經驗的本體論價值，而空間美學對于主體與自然之間自由的空間體驗、對人類生存家園的回歸與追問，以及對心靈空間的詩性同情都彰顯出美學的感性特質，促使美學宏觀的方法論調整。

美學空間的一個重要特質正是主體性的彰顯和心靈空間的體察，并以此實現對審美精神的生發(fā)，可謂是經歷從對自然空間的體驗到心理空間體驗的過程，正如“孤亭一目盡天涯，俯瞰煙村八九家”的寂寥和“枕上片時春夢中，行盡江南數千里”的相思，都是以主體的精神構架體驗現實空間和想象空間，并生發(fā)出含蓄不盡的情感和咀嚼不盡的韻味。所以，主體、空間和審美三者之間的關系正是以“體驗”的方式連接，對于空間的感悟也正是通過體驗的方式賦予主體性的色彩。從主體和自然的角度而言，體驗以“物我合一”、“月印萬川”的路徑直達本心，實現主體對外在空間的動態(tài)把握；從文本和接受者的關系而言，體驗實現了接受者以自身美學經驗為“前理解”、對文本以“視域融合”的方式實現審美的共鳴。所以，無論是古典時期對自然外在空間的詩性思維，還是對現代生活空間的意向性和移情體察，只有以主體純粹的意向性活動定位審美對象，再通過自覺和體驗的方式才能使真正的美感得以產生。空間的主體性、實踐性和生存性的特質，也就天然地決定了空間的體驗性。只有把空間性和主體性完美融合，才能賦予空間以本體論的特質。因為從現實的自然空間而言，斗轉星移、花開花落等都構成了生命產生、進展的過程，甚至空間本身也是不斷運動的。有限的個體存在面對星空浩渺、幽深宇宙，自然會生發(fā)出永恒和崇高的超越感，入乎其內方能洞察人生，出乎其外方能體道澄明。“吾人時空的經驗，利用觸覺和視覺，可以體察空間的深遠，……故空間與觸覺之聯想非常密切；其外建筑亦能引起感情，如巍峨之空間，能引起人高蹈之情感；低塞之空間，引起踞蹐之情感。由此可知，不同的空間能引起各種異樣的情緒”[7]。可見，對于自然空間的體驗給予了審美情感以無限的可能性。從心靈的精神空間而言，不同的審美創(chuàng)造著對不同的空間有相異的感受。中國傳統(tǒng)文論對于外部空間和審美經驗的生發(fā)一直都是通過“以心感物”的方式進行的，“神思”、“妙悟”、“滋味”、“直尋興趣”、“心師造化”、“超以象外”等都是美學概念和價值取向以主體心靈的虛靜空間為前提，以凝神專一的審美體驗為路徑，以神與物游的無限空間為導向，最終通達“傲岸泉石，咀嚼文義，文果載心，余心有寄”的目的。所以，古代的文人們面對外部空間其實已然是“主體化”、“情感化”的另一個自我，人間的悲歡離合、世事滄桑都已經成為心靈和空間的外化，并且在對空間的體驗、經歷、膠著與克服中通達“神與物游”的美妙至境，這也正是：“其絕人處，不在得真形，山水木石，煙霞嵐霧間。其天機之動，陽開陰闔，迅發(fā)驚絕，世不得而知也”[8]。而西方現象學美學家茵加登通過對文學和審美的層次分析，最終通過主客體視域空間融合的視角獲得“圖式化外觀”的整體空間。

美學作為一門人文學科，有其特定的學科歸屬與理論性價值，并且是以“人”的感性活動為核心的綜合性學科構架，應當具有普遍性的意義，所以，美學不能僅僅只是立足于個體的審美體驗，還應當對個別性綜合把握的同時擴展普遍性的意義經驗；也就是說，把個別性有機融入到“個別—普遍”的理論架構之中。此種“普遍”并不是邏輯意義上的抽象概括，而是以審美“共通感”的形式使個體與自然、他人、群體之間的審美體驗相互闡釋、相互改變，通過“主體間性”實現整體美學空間的話語訴求?？臻g美學的“同情”特質則實現了這一美學方法論要求。眾所周知，在客體性認識論哲學中，空間是用來被認識的對象，體現出自然世界的廣袤；而自近代以來現象學和存在主義的轉型，萬事萬物生存的空間轉化成為存在的空間，天、地、神、人得以共同生活在空間之中?！敖K有一死者存在，也即說，終有一死者在棲居之際根據他們在物和位置那里的逗留而經受著諸空間，而且只因為終有一死者依其本質經受著諸空間，他們才能穿行于諸空間中。”[9]這個空間已經不再是主體和客體之間的距離，而是主體與“主體”之間互為主體、平等交往的場域，“作為開放的主體，作者并不是把自身的主體交給另一個話語主體，而是把自身的主體性轉化成一種主體間性”[10]。而經由空間轉向和主體性空間文化實踐的生發(fā)，審美共通感的主體間性得以克服空間障礙，成為心與心、存在與存在交流的場所，個別的意義也呈現出審美體驗的共同內在形式?！巴椤弊鳛樯娴幕竟δ艿靡哉蔑@。個別主體本真的生存正是在與世界、他者的共在中獲得了原始的親和力，在存在與同情中實現了本體論意義上的整一。如果說自然空間將個體與世界之間產生距離，那么主體性的想象空間則以同情的方式與天地同一。如果說西方的空間“同情”思想哲學、超驗色彩濃厚，那么中國傳統(tǒng)的同情話語則更加親切自然，并且成為人生自由和逍遙的理論根源?！叭f物復情”、“逍遙物化”、“視通萬里”、“神游六合”等都是在心與物的自由交流中實現審美超越，“同情”正是審美主體將自己的情感無限流露，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！保缓髮⒅黧w的情感通過相似的空間和意象進行聯系，“悉得其情而皆有以裁用之，大以體天地之化，微以備禽魚草木之幾”[11]，進而實現萬物與我相互溝通、相互融合的目的，這也正是人生得以藝術化的生存的原因。其實，空間與同情在中國哲學中數不勝數。莊子正是在逍遙的無限空間中，以“物化天倪”和“萬物復情”實現主客同體的絕對自由；儒家也試圖以“仁者愛人”的方式實現仁物愛民的目的；禪宗則更是建構了一個“不立文字、直指人心、見性成佛”的大愛空間，自然萬物作為諸行無常、諸法無我、涅槃寂靜的色相最終指向同一的佛性。所以，“同情”最大限度使得個體與個體之間的審美體驗成為更高境界的人生美學與藝術生存，并以主體間性的方式補充了美學研究方法論。

美學的研究不僅僅需要“自下而上”的感性體驗和建立在主體間性之上的“共同感”，其最終目的仍然需要從感性沖動上升至“形而上學沖動”，也正是解決人類終極生存意義的問題。所以，對于“體驗”的普遍性原則必須以“反思”的形式進行審視，揭示出超驗層面的理性存在，而這也正是美學作為哲學的一個分支和以哲學作為理論引導的意義所在。但是，從“形而下”至“形而上”的過程中并非一定采取“邏輯——歸納”的方法，經驗和體驗的方法同樣可以實現其目的。美學思辨和反思的方法同樣要建立在大量審美經驗和體驗的基礎之上，依據“總體化”的原則實現有限與無限、自由與必然的超驗境界。其實，空間美學本身對于人類主體生命和存在的尋求正是通過對審美經驗的“反思”彰顯人類的存在意義。索亞的“第三空間”、博爾赫斯的“阿萊夫”、海德格爾的“家園空間”、希爾頓的“異托邦”空間、巴什拉的詩性空間都是在藝術和審美現實的經驗中，以“直尋”和現象學直觀的方式通達超驗之境，在局部和生活的空間中實現永恒的意義探尋?！按嬖?，就意味著擁有空間。每一個存在物都努力要為自己提供并保持空間。所以在生命的一切領域之中，為空間奮爭都是一種存在論的必要。沒有空間，就既無呈現，也無現在?！盵12]可以看出，空間美學正是類似于中國古典美學的法天貴真、明心見性、直覺頓悟的思想有相通之處的。古典美學從無限廣闊的自然空間中出發(fā)，以直覺、體驗、同情、頓悟、神思的方式實現存在意義的彰顯和存在意義的澄明，對于形而上意義的體察不是通過邏輯的推理而是活生生的當下經驗，天寬地闊日月情，青山無處不到道場。所以，對以人為核心的美學檢驗方式和意義的揭示辦法不能片面使用歸納、邏輯和結論的辦法，必須使用審美體驗反思的方法。洛克認為心靈的經驗積累是認識活動得以開展的前提；黑格爾式宏大的先驗哲學體系也已邏輯反思的形式實現對歷史的線性追尋；狄爾泰的詩化哲學更是以“體驗”的形式完成反思。畢竟，審美活動和美學理論的終極訴求并不是以知識認知為目的，而是對人主體內在意義的揭示，是在以人文性為基礎之上的多學科綜合的把握。只不過，此種反思并不是采取邏輯思辨的話語模式，相反，是以人生存在的倫理性原則、道德性原則和存在性原則進行反思，葉燮《原詩》中“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也”正是從更高的層面上對生存的追問[13]，從而完成了反思的價值建構。由此，空間美學通過主體性彰顯的自由空間與后現代學科互涉的文化景觀，完成了“體驗—同情—反思”的方法論原則建構。這一方面是受西方現代美學，尤其是空間轉向理論的影響，另一方面更是中國傳統(tǒng)美學話語和思維方式的規(guī)約，并且激活了古典思想資源的因子進入到現代美學的建構之中。美學方法論的人文化轉型將有益地改變、激活、彌補現代美學的研究。

三、空間轉向與美學方法論的歷史反思

縱觀近現代以來的美學學科史與發(fā)展史，美學方法的變革便直接引進、帶動了美學學科自身發(fā)展的面貌。方法固然是一種思維方式和研究手段，但因為美學特有的人文性與綜合性，所以以什么樣的視角介入美學研究，就會使美學呈現什么樣的面貌。宏觀來講，中國現代美學建立之初就經歷了三次方法論的浪潮，也使得美學和美學研究呈現出不同的面貌。首先，在20世紀前期，以王國維、蔡元培、朱光潛和宗白華等理論家更多地采用“引用詮釋法”，主要引進西方康德以來的現代美學資源，并有機地聯系、融合中國古典審美經驗，進而塑造帶有現代色彩的美學學科。比如朱光潛吸收克羅齊、尼采等人思想撰寫的《文藝心理學》、《悲劇心理學》等著作，正是吸取了西方美學學科體系的架構，在保留中國古典審美經驗的同時以西方的邏輯框架實現學科性的歸屬；而王國維、蔡元培和宗白華則更多地是以自身豐富的國學積累對西方資源進行再度的闡釋與生發(fā)，從而把美學視為“啟蒙”語境中以審美的態(tài)度完成人生的超越。但是，“引用詮釋法”的方法論原則畢竟只是一個時代的啟蒙需求，當中國的現代性充分發(fā)展并已有完備的學科體制之時，我們就需要建構自身的美學體系和方法論。當前文學理論、文藝美學等學科已經成為成熟的體系和現代性的模式，也已經跳出“引用”和“詮釋”的視域，所以，美學方法論原則必須有機融合自身美學資源和現代學科體系、審美經驗的具體性與理論體系抽象性的雙重統(tǒng)一。

第二次和第三次的方法論浪潮分別是哲學唯物主義方法論和自然科學方法論，并造成了方法論的兩個弊端與悖論。經由20世紀初期美學理論的引進與綜合，在建國以后形成了獨立的美學學科，并且還出現了“美學大討論”和“美學熱”的浪潮。這一浪潮一方面使得美學終于找到了獨立合法存在的依據；另一方面，因為古典資源和現代資源的交融、美學獨立的訴求和意識形態(tài)化的張力也使得方法論產生矛盾，并最終造成了美學被邊緣化的景觀。對于哲學和科學方法論而言，最大的弊端在于忽視了美學與哲學的區(qū)別，片面、過多地使用哲學思維和話語資源來構建美學體系，以科學式的話語論證湮沒了美學的異彩紛呈。比如建國以來的第一次美學大討論，所劃分的“自然客觀派、社會客觀派、主客統(tǒng)一派和主觀派”正是以“美的本質”問題以及所處的立場自然而然地劃分成派別，對于“美的本質”的尋求已經遠遠超過了對美學學科自身建設的探索，本應充滿詩意的“美”與“美感”的關系已經轉化為哲學認識論視域中的實踐關系。所以，美學的唯物主義方法論使美學成為探究美存在于何處以及本體如何證明的問題。這就產生兩個明顯的矛盾，第一，哲學美學方法論給美學先驗地預設了“客觀”、“主觀”等本體論假設，然后以存在的、恒定的、不變的、邏輯的、歷史的推演完成對美學本體的追問，將對美學的研究演化為哲學認識論的一個子課題，美學只不過是哲學的一個分支和附庸，這就使美學成為“有學無美”的冰冷學科，回到了美學產生之初的“原點”，這無疑是美學和審美現代性的倒退。第二，哲學與科學的理性邏輯的思維模式與生氣靈動的藝術審美經驗大相徑庭。中國的文藝美學話語中一直都具有“道法自然”、“神思頓悟”等思維方式天然地具備詩性特質，如同“淡妝濃抹總相宜”的色彩氤氳在文學、自然與生命的深處。而現代美學過渡張揚了形而上的哲學追問與帶有工具論色彩的意識形態(tài)論爭，這與美學建立的本意相去甚遠。

美學研究和審美活動是以“人”的感性力量和情感體察為核心的生命活動，并需要對人類的社會發(fā)展、道德評價、意識形態(tài)體察等多個維度進行自身獨有的觀照，“所映現的是拂落世事、置身宇宙大化之中的微渺自我，故直接揭示出生命寄于天地之間固有的悲劇性存在；同時又是心靈本體自足、無待于外，能與宇宙同參一體的高大自我”[14]。所以，美學以審美為核心進行人文關懷，進而通達對人生、生命和真理的探尋，方是美學研究的終極目的和價值取向。中國美學的發(fā)展經歷了復雜的過程，從現代時期的“啟蒙”訴求到建國以來的政治規(guī)約，再加上中國特有的文學和文化場域，所以時刻處在學科獨立與文化詩學、理論邏輯性與生活審美化的交叉點上，呈現出美學學科更加復雜的面貌，就更加需要合理的研究路徑與綜合的思維方式?！绑w驗”正是以空間中主體情感的生發(fā)為基點，進而悉見重重山、顧盼層層水完成審美性的話語言說；“同情”是以審美共通感的形式“山沓水匝，樹雜去合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答”[15]，以主體間性的構架克服空間的距離，實現美學體驗的普適性價值；反思則是以“第三空間”存在論為基石，通過對體驗的個體反思，有機融入倫理體察、歷史沉淀、道德追問和生命升華的因子，最終引導著美學學科和審美活動發(fā)展的方向?！绑w驗—同情—反思”方法論原則是空間美學貢獻給現代美學發(fā)展的新鮮資源，實現了美學向人文學科的轉向及闡釋審美實踐的現實價值；其無限空間中的自由彰顯、學科互涉的審美文化景觀更拓展了美學的研究范圍，適應了后現代的知識需求，也通約了中國古典美學資源?！叭祟愋撵`所要求的超拔解放，也可以隨目之所及的‘遠’而導向無限之中，在無限中自然導歸藝術解放心靈的最高使命?！盵16]現實空間、心靈空間、審美空間都在徐復觀這段畫論中展現出來，“無限自然”正是對空間感的自由體察，而“藝術解放心靈”研究美學的終極旨歸。

可以看出，空間轉向和現代美學以其主體性、體驗性和學科互涉性的共同特質具有了天然的聯系，同時，文學和審美中內蘊的空間因子也建構起嶄新的空間美學。在中國美學進入后現代的語境中，面對網絡媒體、解構雜語、圖像狂歡、消費浪潮、藝術設計和多元文化，如何找到自身的定位以及具有民族本體特色的方法論原則，是趨待解決的問題。而空間轉向和空間美學一方面勾連、呼應了中國古典美學話語，從內在的維度給予了美學以感性體驗的維度；另一方面，其“自下而上”的方法論建構也適應了當前對美學本體屬性的規(guī)約。這些都恰如在后現代紛繁文化語境和人類審美化生存中的一抹亮色，融空間于詩境、化理性為真情，泯距離達心靈、游天地顯澄明，給予了現代美學發(fā)展以無限的契機。

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