李波

(長江大學(xué) 學(xué)校辦公室，湖北 荊州 434023)

一般說來，電影是通過畫面與聲音作用于大眾感官的視聽藝術(shù)，而小說則是經(jīng)由文字的傳達(dá)作用于讀者頭腦的想象藝術(shù)。視覺、聽覺藝術(shù)直接訴諸人的官能，把所要表現(xiàn)的內(nèi)容一概化為視覺形象與聽覺形象，能在同一瞬間撞擊人的整體機(jī)能，其間無需語符的轉(zhuǎn)譯，人們很容易就被激活。人們?cè)陂喿x過程中，能夠通過中樞神經(jīng)的再造想像，在腦海里破譯出一幅幅符合文字描繪的藝術(shù)圖景。進(jìn)入新時(shí)期后，隨著文藝界思想的逐步解放，小說這種藝術(shù)形式又開始繁榮起來。小說開始大膽地借鑒其他的藝術(shù)形式來豐富自己，發(fā)展自己。在影視時(shí)代的沖擊下，借鑒電影藝術(shù)技巧的創(chuàng)作方式開始得到復(fù)興，出現(xiàn)了電影化的小說。如莫言、劉恒、蘇童、王朔、林白、楊爭光、東西等新時(shí)期作家，既從事小說創(chuàng)作，也參與電影的制作。他們大膽地借鑒了電影藝術(shù)的手法，將電影的技巧融合到語言文字的敘述過程中，創(chuàng)作出了大量具有電影化特征的小說。語言視聽化，就是新時(shí)期小說創(chuàng)作借鑒電影藝術(shù)手法的典型特征之一。

一、小說的視覺特征：敘述追求畫面效果

畫面是電影藝術(shù)敘事的基本手段。新時(shí)期小說創(chuàng)作中，追求畫面效果是一個(gè)比較突出的表現(xiàn)。作家在小說創(chuàng)作中帶有明顯的視覺思維，在敘述中追求畫面感和可視性。如劉恒的小說《黑的雪》，講述了勞改釋放犯李慧泉重新踏入社會(huì)后的種種遭際和整個(gè)社會(huì)的隔膜，集中筆墨塑造了這一典型人物，緊緊圍繞著這一人物展開社會(huì)生活的一些層面：

身后馬路上汽車來來往往;天上有白色的飛機(jī)緩緩飛過，一對(duì)年輕夫婦在便道上吵架，一輛拉水果的三輪翻了車，綠地的柵欄里有個(gè)外地人背對(duì)行人撒尿，大概實(shí)在憋不住了……下水道里爬出了一只土鱉，它在車輪間無意識(shí)無目的地穿行，竟然爬過馬路，翻上了對(duì)面的便道。李慧泉一直注視著它。

這樣短短的一段描寫，完全可以看作是七個(gè)鏡頭順次剪接在一起的，是非常電影化的手法，是多個(gè)畫面的連續(xù)呈現(xiàn)，給人一種視覺化的沖擊力。這種描繪，很大程度上是建立在讀者視覺經(jīng)驗(yàn)和想象的基礎(chǔ)之上的。作家所傳達(dá)的，恰恰是符合視覺習(xí)慣的畫面效果。這一段文字，我們可以毫不費(fèi)力地把它變?yōu)殡娪扮R頭：

(1)馬路上汽車來來往往;(中景)

(2)天上有白色的飛機(jī)緩緩飛過;(遠(yuǎn)景、長焦)

(3)一對(duì)年輕夫婦在便道上吵架;(中近景)

(4)一輛拉水果的三輪翻了車;(近景)

(5)綠地的柵欄里有個(gè)外地人背對(duì)行人撒尿;(中近景)

(6)下水道里爬出了一只土鱉，它在車輪間無意識(shí)無目的地穿行，竟然爬過馬路，翻上了對(duì)面的便道。(跟鏡頭)

(6)李慧泉注視著。(特寫)

再如另一位作家蘇童，他用語言描摹場景的能力是非常強(qiáng)的。他的小說具有一種平易感，由若干富于動(dòng)感的場景構(gòu)成，能自然而然地引起讀者的閱讀興趣。如小說《罌粟之家》，小說的敘述過程基本上由一個(gè)個(gè)描寫非常細(xì)致的場面構(gòu)成，猶如一架攝影機(jī)在工作一般：

許多年以后沉草身穿黑呢制服手提一口麂皮箱子從縣立中學(xué)的臺(tái)階上向我們走來。陽光呈絲網(wǎng)狀在他英俊白皙的臉上跳躍，那是40年前的春天，劉沉草風(fēng)華正茂告別他的學(xué)生生涯，心中卻憂郁如鐵。他走過一片綠草坪，穿過兩個(gè)打網(wǎng)球的女學(xué)生中間，看見一輛舊式馬車停在草坪盡頭。家里來人了。沉草的腳步滯重起來，他的另一只手在口袋里掏著，掏出一只網(wǎng)球。網(wǎng)球是灰色的，它在草地上滾動(dòng)著，很快在草叢中消失不見了。有一種揮手自茲去的蒼茫感情壓在沉草瘦削的雙肩上，他縮起肩膀朝那輛馬車走。他覺得什么東西在這個(gè)下午遁走了，就像那只灰色的網(wǎng)球。

上面的這段文字，如果不是為了突出畫面的效果，按照傳統(tǒng)小說的敘述方式，將它進(jìn)行另外一種表述，則只需要下面的幾句話就可以說明問題了：

許多年后的一天，沉草身穿黑呢制服，手提一口麂皮箱子離開縣立中學(xué)。那是40年前的春天，劉沉草風(fēng)華正茂告別他的學(xué)生生涯，心中卻憂郁如鐵。他的家里派了一輛舊式馬車送他回家。

兩相對(duì)比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，前者不僅使讀者有身臨其境的感覺，仿佛與作家一起回到了“40年前的那個(gè)春天”，更為重要的是，前者把沉草“憂郁如鐵”的情緒，通過一系列的畫面，更加逼真地表現(xiàn)出來，預(yù)示著劉沉草學(xué)生生活的徹底終結(jié)，以及他對(duì)學(xué)生生活的留戀和對(duì)未來生活的迷茫和恐懼。

更為直觀的是，有的作家甚至直接在創(chuàng)作中使用電影藝術(shù)語言來進(jìn)行敘述，在敘述中直接交代場景的安排，如林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》中的一段描寫：

王的面容凸現(xiàn)在大學(xué)女同學(xué)的前面，男同學(xué)的面容更為模糊和暗淡，他們是中景，在他們之后，是明亮的櫻花大道、法國梧桐蔽天的大上坡、綠色和紫色琉璃瓦閃閃發(fā)光的屋頂、大落地玻璃窗的西式建筑和東湖珞珈山的湖光山色。

這段描寫，語言十分逼真和形象。作者在文中，把“王的面容凸現(xiàn)在大學(xué)女同學(xué)的前面，男同學(xué)的面容更為模糊和暗淡”交代為中景，其敘述如同攝像機(jī)在調(diào)動(dòng)著近景、中景、遠(yuǎn)景鏡頭。作家極其準(zhǔn)確傳神地勾勒出一幅幅鮮活的畫面，使人們似乎身臨其境。這些場景和細(xì)節(jié)被改編成電影，可以說不費(fèi)吹灰之力。事實(shí)上，這樣的畫面，在新時(shí)期作家的小說中比比皆是，自然流暢，充滿著想像。這與他們小說敘述追求畫面效果有著不可分割的關(guān)系。

二、小說的聽覺特征：人物對(duì)話場景大量增加

電影的聲音包含人物對(duì)話(人物內(nèi)心獨(dú)白、作者旁白)、音樂和自然音響等三個(gè)方面。這部分只論述電影中人物對(duì)話對(duì)新時(shí)期小說創(chuàng)作的影響。無論是直接引語，還是間接引語，新時(shí)期小說都出現(xiàn)了人物對(duì)話場景大量增加的現(xiàn)象。如作家楊爭光、王朔的作品中使用較多的是直接引語，《棺材鋪》平均每2.1句話包含一句人物對(duì)話，《老旦是一棵樹》平均每3.1句話包含一句人物對(duì)話；王朔的《永失我愛》(同名電影《永失我愛》原著)每1.2句話包含一句人物對(duì)話，《頑主》(同名電影《頑主》原著)甚至達(dá)到了每1.1句話包含一句人物對(duì)話。而作家蘇童的作品使用間接引語較多，如《紅粉》平均每1.5句話包含一句人物對(duì)話，《妻妾成群》(電影《大紅燈籠高高掛》原著)平均每1.4句話包含一句人物對(duì)話。

上述的作品中，要么是作家自己坦言與電影有著緊密聯(lián)系的作品，要么就是已經(jīng)被改編成電影搬上銀幕的作品，總之，都是與電影有著千絲萬縷聯(lián)系的小說。綜合統(tǒng)計(jì)后，上述作品平均每1.7句話就包含一句人物對(duì)話。筆者隨機(jī)抽取與電影不太相關(guān)的一些古代、現(xiàn)當(dāng)代的小說進(jìn)行了抽樣統(tǒng)計(jì)：《紅樓夢(mèng)》每3.2句話一句人物對(duì)話，葉圣陶的《潘先生在難中》每2.3句話一句人物對(duì)話，汪曾祺的《大淖記事》中每7.7句話一人物對(duì)話，阿城的《棋王》每3.6句話一句人物對(duì)話，高曉聲的《陳奐生上城》每6.6句話一句人物對(duì)話。綜合統(tǒng)計(jì)后，這些作品平均每3.9句話包含一句人物對(duì)話。很顯然，經(jīng)過對(duì)比，前者是后者的2.3倍。這一統(tǒng)計(jì)結(jié)果，至少說明以下兩個(gè)問題：其一，新時(shí)期小說存在著對(duì)話場景明顯增多的現(xiàn)象；其二，凡是與電影有關(guān)聯(lián)的小說，其對(duì)話場景明顯多于與電影沒有關(guān)聯(lián)的小說。這兩個(gè)結(jié)論都有力地論證了，在電影藝術(shù)的影響下，新時(shí)期小說中的對(duì)話場景明顯增多這一客觀事實(shí)。

新時(shí)期小說中對(duì)話場景的大量增加，不僅使小說的語言變得更加精煉，節(jié)省了許多不必要的敘述，而且在刻畫人物性格，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展方面，往往有著意想不到的效果，如楊爭光在小說《黑風(fēng)景》中的一段描寫：

“甭砸！”他說。他鼓著全身的力氣，使勁搖著頭。

“甭砸！”他這么說。

“給你錢。讓他們?cè)胰ァ！辈绮绾诱f。他大口大口地啃著西瓜。

“甭砸！”種瓜人又喊了一聲。他好像很固執(zhí)。他好像喊給自己聽一樣。他仍然坐著。

牲口販子們愣了一會(huì)兒。

“我說甭砸！”種瓜人說。

瓜地里響起一陣更激烈的破裂聲。

種瓜人看見一個(gè)販子抱著一個(gè)大西瓜，朝那個(gè)蹲著吃瓜的光頭頭上砸了下去。

西瓜砰然破裂。光頭上滿是破碎的瓜瓤。光頭動(dòng)了動(dòng)，依然吃瓜。

“甭砸！”種瓜人說。

那個(gè)販子并不理會(huì)。他把半個(gè)西瓜朝那顆光腦袋扣了下去。他感到他的喉嚨里很快就會(huì)顫抖出一陣笑聲。他沒笑，因?yàn)樗械接行┎粚?duì)勁。他扭過頭，種瓜人已到他跟前了。他把那一陣笑聲給了種瓜人。他笑得很憨厚。

“我說甭砸！”種瓜人聲音小了，但語氣很硬。

販子又笑了一聲。販子笑得依然憨厚。

種瓜人突然掄起了切瓜刀。那是一把彎月形的切瓜刀。那一聲和西瓜破裂的聲音很相像。這回，販子沒笑出聲，他使勁扭著身子，倒了，臉上浮著那種憨厚的笑容。

販子們圍過來，他們看著挨了刀的同伙，然后瞅著種瓜人。

“你這熊人?！逼渲械囊粋€(gè)說。

“我說甭砸，他要砸！”種瓜人說。

這里種瓜人與土匪的對(duì)話中，不斷重復(fù)著兩個(gè)字“甭砸”，而事情的沖突也正表現(xiàn)在這里。土匪要砸瓜，而種瓜人不準(zhǔn)砸瓜，于是人物的對(duì)話就緊緊圍繞著“砸”還是“不砸”。種瓜人連續(xù)7個(gè)“甭砸”將矛盾沖突逐漸推向高潮。第一個(gè)“甭砸”，種瓜人是使出全身力氣說的，并伴隨著肢體語言搖頭，這充分表明了種瓜人對(duì)砸瓜的反感。第二個(gè)、第三個(gè)“甭砸”，沒有過多的描述，但我們卻能感受到人物內(nèi)心的變化，從極端的反感到固執(zhí)的堅(jiān)持。第四個(gè)“我說甭砸”，是種瓜人連說三遍“甭砸”卻無人理會(huì)后的強(qiáng)調(diào)。他增加了“我說”兩個(gè)字，希望販子們能聽到他的話。可是，販子們?nèi)匀粺o動(dòng)于衷，砸瓜依舊。于是，種瓜人開始又重復(fù)“甭砸”兩個(gè)字。第五個(gè)“甭砸”與第一個(gè)“甭砸”表達(dá)人物內(nèi)心活動(dòng)完全不一樣。這時(shí)的種瓜人已經(jīng)不再像以前那樣激動(dòng)，他已經(jīng)對(duì)販子們的行為感到無奈，并開始感到絕望。當(dāng)種瓜人說出第六個(gè)“我說甭砸”時(shí)，此時(shí)他的聲音變小，他已經(jīng)不再是說給販子們聽的，而是說給自己聽的。這表明種瓜人內(nèi)心的憤怒與絕望已經(jīng)達(dá)到高潮。矛盾的最終爆發(fā)，表現(xiàn)為種瓜人殺掉了砸瓜的土匪。當(dāng)種瓜人說出第七個(gè)“我說甭砸，他要砸”的時(shí)候，販子們也許才真正意識(shí)到種瓜人在說什么。總之，人物對(duì)話在這里起到了激化矛盾，推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的作用。

盡管小說借鑒電影的藝術(shù)創(chuàng)作手法，豐富了小說的創(chuàng)作形式，從某種程度上適應(yīng)了影視時(shí)代發(fā)展和快餐文化的需要，但是，小說和電影畢竟是兩種不同的藝術(shù)形式。小說創(chuàng)作在借鑒電影藝術(shù)技巧的同時(shí)，要保持小說的獨(dú)立性，否則，一味追求小說的娛樂化、感官化、消費(fèi)化、世俗化、視覺化、戲劇化，會(huì)使小說的審美功能退化。進(jìn)入新世紀(jì)后，面對(duì)文學(xué)創(chuàng)作影視化愈演愈烈的發(fā)展趨勢，許多作家，包括莫言、蘇童、北村這些與電影關(guān)系密切的作家，都紛紛站出來發(fā)表言論，開始有意識(shí)地抵制電影對(duì)小說的入侵，以保護(hù)小說作為一種語言藝術(shù)的獨(dú)特性。