陳娟曾文韜

(南華大學(xué)文法學(xué)院，湖南衡陽(yáng)421001)

中國(guó)現(xiàn)代變形小說淵源與特征探討*

陳娟曾文韜

(南華大學(xué)文法學(xué)院，湖南衡陽(yáng)421001)

目前學(xué)術(shù)界對(duì)“變形”人物的研究有所涉及，但從整體而言還鮮有對(duì)中國(guó)現(xiàn)代變形小說進(jìn)行總體探討的。中國(guó)現(xiàn)代變形小說的歷史淵源，以及相比西方和古代的變形小說，它的特征，以及它與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的聯(lián)系都有待闡釋。本文主要從比較的角度來分析中方與西方、現(xiàn)代與古代小說中變形的異同，并以此概括中國(guó)現(xiàn)代變形小說的一些區(qū)別特征。

中國(guó);現(xiàn)代變形小說;淵源;特征

“變形”一詞在《辭海》中的解釋為:藝術(shù)中對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的性質(zhì)、形式、色彩和行為方式等方面的畸變［1］。以現(xiàn)代語(yǔ)言學(xué)的觀點(diǎn)來分析，“變形”是一個(gè)動(dòng)賓關(guān)系的短語(yǔ)，“變”是動(dòng)詞性成分，在短語(yǔ)中相當(dāng)于謂語(yǔ)，意思是“變化”或“改變”;“形”是名詞性成分，在短語(yǔ)中相當(dāng)于賓語(yǔ)，意思是“形式”或“形體”。因此，對(duì)于“變形”的定義，可以理解為事物的形式或形體發(fā)生改變。值得注意的是，這里所說的“事物”既可以指具體的物質(zhì)層面的東西，比如人的外形，又可以指抽象的精神層面的東西，比如人的心理。

談到變形小說，最具影響力的莫過于西方現(xiàn)代主義文學(xué)大師卡夫卡的《變形記》，而圍繞《變形記》展開的“變形”問題的研究在學(xué)術(shù)界也已成為熱點(diǎn)，如《略論“變形”的藝術(shù)效應(yīng)——卡夫卡〈變形記〉探微》［2］、《變形母題的文學(xué)闡釋——以〈變形記〉和〈生死疲勞〉為例》［3］等等都以類似于《變形記》中的“變形”為研究對(duì)象。在學(xué)術(shù)界，有關(guān)變形母題的研究越來越受到學(xué)者們的關(guān)注，比如張東茹的《我國(guó)古代神話中的“變形”母題解說》［4］、金官幣的《唐志怪小說“狐精”故事中的變形母題研究》［5］等一系列對(duì)古代文學(xué)中變形現(xiàn)象的探討以及黃彩文的《身體政治學(xué)的詩(shī)性表現(xiàn)——論茅盾小說的變形藝術(shù)》［6］、王一川的《歷史真實(shí)的共時(shí)化變形——“狂人”典型的修辭論闡釋》［7］等從文學(xué)價(jià)值的角度出發(fā)對(duì)茅盾和魯迅這批現(xiàn)代作家筆下的變形現(xiàn)象進(jìn)行分析。隨著比較文學(xué)在中國(guó)學(xué)術(shù)界的發(fā)展，也有人從中西方比較的角度來研究“變形”母題，如孫世權(quán)的《異化的人性扭曲的社會(huì)——再讀〈變形記〉與〈促織〉》［8］、陳曉意的《從左拉〈金錢〉到茅盾〈子夜〉看文學(xué)接受中的變形》［9］等等。

可以說近幾年來“變形”母題的關(guān)注度越來越高，但其研究方向還主要集中在以下四個(gè)方面:(1)對(duì)卡夫卡《變形記》的探討;(2)對(duì)古代文學(xué)中的變形現(xiàn)象的探討;(3)從文學(xué)價(jià)值的角度對(duì)茅盾和魯迅等現(xiàn)代作家筆下的變形現(xiàn)象進(jìn)行探討;(4)從中西方比較文學(xué)的角度進(jìn)行探討。目前學(xué)術(shù)界還鮮有將中國(guó)現(xiàn)代變形小說作為一個(gè)專門的研究類別，中國(guó)現(xiàn)代變形小說的歷史淵源是什么、相比西方和古代的變形小說它有什么特征以及它與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)又有何聯(lián)系?本文試從比較的視角來對(duì)中國(guó)現(xiàn)代變形小說的一些基本特征進(jìn)行探討。

一 中國(guó)現(xiàn)代變形小說的歷史淵源

就文學(xué)中出現(xiàn)的“變形”現(xiàn)象而言，中國(guó)的“變形”文化可以追溯到上古的神話傳說。在盤古開天辟地、精衛(wèi)填海、夸父追日等早期神話故事中都有明顯的“變形”現(xiàn)象，而春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的“狐變”故事更是將“變形”作為主要題材來進(jìn)行創(chuàng)作，如《呂氏春秋》就記載了大禹之妻涂山女是由九尾白狐變化而來的:

禹年三十未娶，行涂山，恐時(shí)之暮，失其制度，乃辭曰:“吾之娶也，必有應(yīng)矣。”乃有九尾白狐造于禹。禹曰:“白者吾之服也。其九尾者，王者之征也?！蓖可街柙?“綏綏白狐，九尾。我家嘉夷，來賓為王。成家成室，我造彼昌。天人之際，于茲則行，明矣哉!”禹因娶涂山，謂之女嬌。［10］

此外在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的《莊子》《楚辭》以及《搜神記》中也有諸多的“變形”現(xiàn)象，如“莊周夢(mèng)蝶”、“杜鵑啼血”等故事，而魏晉時(shí)期涌現(xiàn)出的大量有關(guān)“望夫成石”的傳說亦可歸為“變形”的行列，這些傳說大多講述婦女思戀丈夫而幻化成石的故事。到了唐代，春秋時(shí)期的“狐變”故事與佛道思想相結(jié)合產(chǎn)生了專寫狐精鬼魅的志怪小說，并且風(fēng)行一時(shí)。與此同時(shí)，還出現(xiàn)了與狐精志怪小說類似的“銀變”故事?！般y變”特指以金銀為主的一些貴重金屬的變化成形，如《論衡·驗(yàn)符》中記載:“土生金，土色黃。漢，土德也，故金化出。金有三品，黃比見者，黃為瑞也。圯橋老父遺張良書，化為黃石。黃石之精，出為符也。夫石，金之類也，質(zhì)異色鈞，皆土瑞也?！保?1］故事的大意是講漢朝以黃色為祥瑞的標(biāo)志，當(dāng)年在圯橋上授予張良兵書的老人就是黃石之精化成的，而黃石其實(shí)也是金一類的東西，因此作為大漢朝開國(guó)第一謀士的張良受黃石精的恩惠在后人看來是一種福兆。值得注意的是，無論是“銀變”小說還是狐精志怪小說，其變形的原因都可以用民間道教中的“物老成精”觀點(diǎn)來解釋，由此也可以看到中國(guó)的宗教思想對(duì)這類變形作品的影響。

到清朝，產(chǎn)生于蒲松齡之手的《聊齋志異》可以說是中國(guó)古代變形作品的集大成者，這部作品真正將變形故事推向了小說的殿堂，它的內(nèi)容和形式都已接近于現(xiàn)代短篇小說，其中最典型的篇目莫過于《促織》。《促織》講述了明朝宣德年間宮中流行促織(蛐蛐)之戲，朝廷每年到民間去征收促織，主人公成名因沒有促織不能交差而被官府杖刑，后來在絕境中他得到了神明的指點(diǎn)，抓到一只俊健的促織，全家人因此欣喜萬分，成名也終于如釋重負(fù)，但是沒過多久他那貪玩的兒子卻又意外地弄死了促織。故事情節(jié)至此漸入高潮，怒氣沖沖的成名正準(zhǔn)備找兒子算賬，卻發(fā)現(xiàn)兒子早已投井自盡，最后落得個(gè)人蟲兩空的境地。但故事并未就此結(jié)束，當(dāng)成名悲痛萬分的時(shí)候，他又聽到了促織的叫聲，循聲搜尋，發(fā)現(xiàn)了一只與之前不一樣的小促織，這只小促織似乎有某種靈性，落入成名袖中，成名在別無選擇的情況下無奈地把它交給了官府，但是讓成名沒想到的是，這只小促織勇猛無比，不僅打敗了宮中其他異狀的促織，而且還能斗公雞，并且能夠應(yīng)節(jié)起舞。于是，否極泰來，成名一家受到皇帝的嘉賞，到最后作者才交代，原來這只小促織是成名兒子的魂魄所化。在《促織》的故事中，作者對(duì)成名之子的“變形”處理實(shí)際上包含了對(duì)當(dāng)時(shí)封建強(qiáng)權(quán)壓迫人的辛辣諷刺，故事里的促織象征著出于弱勢(shì)的無力反抗的底層老百姓，為了生存而拼命掙扎，他們用自己的生命供統(tǒng)治者娛樂，以“死”的方式來達(dá)成榮華富貴，這是對(duì)人的價(jià)值觀念的顛倒與否定，蒲松齡在《促織》結(jié)尾處還寫了一段“異史式曰”來暗示他的諷刺思想:“故天子一跬步，皆關(guān)民命，不可忽也?！保?2］

從上述分析中，可以看到中國(guó)的變形故事經(jīng)歷了一系列的演變，無論是思想內(nèi)容還是形式都有所突破和發(fā)展，如從上古神話到《聊齋志異》的這一系列演變，就體現(xiàn)了情節(jié)由單一到豐富、想象由簡(jiǎn)單到復(fù)雜、主題由淺顯到深刻的變化過程。縱觀這一演變，它有兩個(gè)主要特征:(1)從內(nèi)容上看，中國(guó)古代變形故事的組構(gòu)在發(fā)展中相繼受到過祖先崇拜、宗教迷信以及儒家思想的影響，如早期神話中的盤古開天辟地、夸父追日等故事就包含有對(duì)原始先祖的崇拜之情，魏晉南北朝的不少“狐變”或“銀變”故事充滿著佛家的說教意味，而清代的《聊齋志異》以一系列的靈幻故事來針砭時(shí)弊則是儒家“文以載道”思想的某種體現(xiàn)。(2)從形式上看，中國(guó)古代變形故事始終都披著一層宗教迷信的外衣，這層外衣多是以道教“神話仙化”的形式而啟發(fā)的人類“異化”或者異類“人化”現(xiàn)象，類似于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中夸張的創(chuàng)作手法，有助于增強(qiáng)中國(guó)古代變形故事的藝術(shù)感染力。

二 中國(guó)現(xiàn)代變形小說的特征

通過上文的分析，可以看到中國(guó)古代變形作品的基本特征是形式夸張，宗教迷信色彩濃厚。如果從變形特征來看，這些古代作品的“變形”屬于我們之前提到的物質(zhì)層面的外在變形，而相比之下的中國(guó)現(xiàn)代變形小說的“變形”則屬于內(nèi)在心理層面的內(nèi)在變形，比如《阿Q正傳》、《駱駝祥子》、《金鎖記》等等，這些小說中的主要人物雖然沒有古代變形故事里那些充滿神奇想象的外在變化，但是卻有其內(nèi)在的心理的變化。而且中國(guó)現(xiàn)代變形小說從古代變形作品那里部分繼承了“文以載道”的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又在當(dāng)時(shí)的西方文化思潮的影響下借鑒了西方的一些文學(xué)創(chuàng)作手法，因此形成了自身的獨(dú)特性，值得說明的是這些特性是共性中的個(gè)性，是相對(duì)而非絕對(duì)的，所以需要用比較的手法來進(jìn)行探究。

首先，相比于西方用荒誕夸張的外形變化來促成人物的心理變形曲折地反映人物內(nèi)心，中國(guó)現(xiàn)代變形小說則喜歡直接用真實(shí)客觀的情節(jié)變化來達(dá)到這一目的。為了更好地說明兩種變形小說的差異，我們?cè)谶@里對(duì)“變形”進(jìn)行更細(xì)一步的區(qū)分。

依照現(xiàn)代西方寫作學(xué)的理論，變形可以分為兩類:物化和畸變。物化即以人格化的物來表現(xiàn)人類社會(huì)生活的內(nèi)容，或以虛幻情境下的人演繹現(xiàn)實(shí)生活中扭曲的事，就像卡夫卡的《變形記》。小說中主人公格里高爾莫名奇妙地由人變?yōu)橄x，然后整部小說情節(jié)都是圍繞著他變成蟲之后的遭遇而展開。格里高爾家人心理、情感的改變也是由于他的變形所引起的，而家人的冷漠、厭惡則又直接導(dǎo)致了他的自我否定，使得他由“蟲形人性”變?yōu)榱恕跋x形蟲性”，可以說格里高爾的“物化”是整個(gè)故事的導(dǎo)火索，使得小說情節(jié)像多米諾骨牌一樣發(fā)散開來，物化的“變形”成為了小說的主要情節(jié)脈絡(luò)。而畸變就是在不改變?nèi)宋?、景觀外形的情況下，展示出人物精神、心理的主觀變異，比如張愛玲《金鎖記》里面的曹七巧，三十年的世故與滄桑讓她的財(cái)欲和情欲都得不到滿足，無處可發(fā)泄的她心靈發(fā)生了極度的扭曲，最終由一個(gè)曾經(jīng)向往幸福生活的天真小姑娘轉(zhuǎn)變成一個(gè)專門扼殺他人幸福的利欲熏心的老太婆。在這里曹七巧還是曹七巧，除了滿臉的干巴巴的皺紋以及冷漠的眼神讓她看起來有點(diǎn)異于正常人以外，本質(zhì)上她確實(shí)還是個(gè)“人”，但是她的心靈已經(jīng)扭曲得不像個(gè)人了，她身上有關(guān)“人”的感情的東西也全被抹殺了，只剩下“仇恨”與“金錢”，就連最寶貴的親情，她都能視若無睹，殘忍地扼殺掉兒子和女兒的幸福。在《金鎖記》中圍繞曹七巧的心理變形而展開的描寫是小說的關(guān)鍵，作者想要通過一個(gè)被扭曲的心靈來表現(xiàn)在封建統(tǒng)治背景下，受奴役受壓抑的女性的麻木、愚昧以及精神畸變。

在上面的分析中，可以看到物化是以物質(zhì)層面的外在變形為小說情節(jié)的導(dǎo)火索，而畸變是以精神層面的內(nèi)在變形為故事的脈絡(luò)。前者的“變形”一目了然，而后者的“變形”往往需要讀者具有一定的分析理解能力。按照現(xiàn)代西方寫作學(xué)的這個(gè)理論，中國(guó)現(xiàn)代變形小說大多屬于“畸變”，這類變形作品除了張愛玲的《金鎖記》以外，還有老舍的《駱駝祥子》、魯迅的《阿Q正傳》、《祝福》以及郁達(dá)夫的《茫茫夜》，它們的共同特點(diǎn)是情節(jié)敘述的真實(shí)完整，小說的主人公在一種客觀真實(shí)的情節(jié)發(fā)展下表現(xiàn)出各種心理變化，比如祥子的思想墮落，阿Q的價(jià)值觀念顛倒，祥林嫂的精神頹廢，于質(zhì)夫的性取向異常。

其次，中國(guó)現(xiàn)代變形小說相對(duì)于古代的變形作品來說篇幅宏大，敘事詳盡，描寫豐富，尤其是在把握人物的心理變形方面更有質(zhì)的不同，這主要體現(xiàn)為將典型塑造與心理變形相結(jié)合的描寫方法。中國(guó)現(xiàn)代變形小說的作者喜歡將人物的心理特征置于典型環(huán)境下進(jìn)行描繪，使人物的心理特點(diǎn)象征化，成為一種代表性的符號(hào)，比如阿Q的國(guó)民的劣根性，祥子的墮落，曹七巧的心理變態(tài)。這種塑造人物的方法叫做典型塑造法。魯迅對(duì)這一方法很有造詣，他像一位熟練的工匠，能將人物性格特征中最精華的部分用細(xì)微的筆調(diào)表現(xiàn)出來，同時(shí)賦予小說或人物以時(shí)代意義，因此，魯迅筆下的一些變形人物不僅代表了他們自身的心理變化而且還代表了整個(gè)時(shí)代社會(huì)的變化，并且這種變化是典型的，無論是人物還是社會(huì)都是特殊時(shí)代的特殊產(chǎn)物。比如魯迅在談到《阿Q正傳》的起因時(shí)說創(chuàng)造這部作品是為了“吶喊幾聲，想給人們?nèi)ヌ睃c(diǎn)熱鬧，以服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)。”［13］他塑造的阿Q這個(gè)“落后的不覺悟的農(nóng)民”典型，深刻地反映了辛亥革命在舊中國(guó)社會(huì)的失敗，這也是當(dāng)時(shí)時(shí)代的真實(shí)情況。

恩格斯說“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是一定單個(gè)的人，正如老黑格爾所說的，是一個(gè)‘這個(gè)’?！保?4］魯迅深知典型效應(yīng)對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要意義，因此他用平素鮮明的個(gè)性描寫手法將阿Q的形象刻畫出來，將這個(gè)集國(guó)民劣根性于一身的阿Q推上社會(huì)批判的風(fēng)口浪尖，讓國(guó)人去批判他同時(shí)在批判中反省自己。中國(guó)現(xiàn)代變形小說的社會(huì)批判意味在這種典型效應(yīng)的影響下更加的深刻濃厚。

古代變形作品相比中國(guó)現(xiàn)代變形小說則大都顯得短小精悍，尤其是一些神話故事，比如《山海經(jīng)》中夸父追日的故事只有短短的幾句話。盡管古代變形作品當(dāng)中也有稱之為小說的，但無論是情節(jié)內(nèi)容還是創(chuàng)作規(guī)模都無法與中國(guó)現(xiàn)代變形小說媲美，比如由眾多民間故事匯集改編而來的《聊齋志異》對(duì)于故事事件和人物會(huì)話以外的其他描述都簡(jiǎn)而概之，其中《促織》的發(fā)生背景就用了一句“明宣德年間宮中善促織”來簡(jiǎn)單地交代。同樣是交代背景，老舍在《駱駝祥子》中卻用了一千三百字來描繪北平洋車夫的狀況。另外，中國(guó)古代變形作品沒有中國(guó)現(xiàn)代變形小說那種熟練運(yùn)用典型效應(yīng)的技巧和本事，而旨在以奇特的情節(jié)來吸引讀者的興趣，鮮有對(duì)人物性格的精雕細(xì)琢，因而《促織》中的成名之子只是一個(gè)悲劇的普通小人物，缺乏吸引輿論的豐富內(nèi)涵，也背負(fù)不起與整個(gè)社會(huì)體制相對(duì)抗的使命。所以中國(guó)現(xiàn)代變形小說相對(duì)于古代的變形作品來說，它的不同之處可以概括為在一個(gè)相對(duì)宏大的敘事中成功地運(yùn)用典型效應(yīng)刻畫人物心理。

第三，從上述的分析來看，無論是西方的變形作品，從奧維德的詩(shī)集《變形記》到卡夫卡的小說《變形記》，還是中國(guó)古代的變形作品，從《山海經(jīng)》到《聊齋志異》中的《促織》，它們的“變形”都帶有神話或荒誕的色彩，創(chuàng)作者們自覺或不自覺地運(yùn)用了夸張的手法進(jìn)行描寫敘述，因此故事內(nèi)容大多天馬行空，而中國(guó)現(xiàn)代變形小說卻很少見到這種夸張荒誕的手法運(yùn)用，也沒有濃厚的迷信色彩。中國(guó)古代變形作品中以“精衛(wèi)填海”、“望夫成石”、“梁?；睘榈湫偷倪@類故事都借用了道教里的“魂變”模式來達(dá)成作者對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的理想，但這種變形故事的虛構(gòu)成分太濃，缺乏太多的現(xiàn)實(shí)合理性，奧維德的詩(shī)集《變形記》中的許多變形故事也與此相似。在卡夫卡的小說《變形記》中，主人公格里高爾莫名其妙地由人變成蟲的模式明顯不同于中國(guó)古代變形故事中的“仙化”和“物老成精”的構(gòu)造，它是卡夫卡式的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法的體現(xiàn)，即以小人物的夸張?jiān)庥鼋沂举Y本主義制度中的不合理的一面。

說中國(guó)現(xiàn)代變形小說很少有夸張荒誕的描寫，主要是因?yàn)樗Q生于新文化運(yùn)動(dòng)的背景之下，受西方現(xiàn)實(shí)主義的影響頗深，因此故事內(nèi)容嚴(yán)肅認(rèn)真，情節(jié)構(gòu)造和人物設(shè)計(jì)貼近現(xiàn)實(shí)。中國(guó)現(xiàn)代變形小說的創(chuàng)作者當(dāng)中雖然不乏有浪漫派或者象征派的作家，但基于當(dāng)時(shí)中國(guó)危機(jī)重重的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，加上普遍流行的啟蒙救國(guó)的思想，這批文人也都有意無意地在創(chuàng)作中遵循客觀真實(shí)的原則，所以總體上來看中國(guó)現(xiàn)代變形小說中沒有出現(xiàn)人類“異化”或者異類“人化”這樣的夸張現(xiàn)象。

中國(guó)現(xiàn)代變形小說中雖然沒有宗教神話的色彩以及現(xiàn)代派的夸張想象，但是卻融合著儒家“文以載道”的思想內(nèi)涵，這種思想內(nèi)涵與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法相結(jié)合產(chǎn)生了一種直白的悲劇式的敘事方法，這種敘事方法也是舊中國(guó)黑暗社會(huì)的特有產(chǎn)物。比如老舍的《駱駝祥子》就是這種敘事方法的典型代表。初入北京城的祥子是個(gè)有理想有目標(biāo)的上進(jìn)青年，他不抽煙、不賭博、不喝酒，省吃儉用，老實(shí)厚道，身上集聚了不少傳統(tǒng)美德，但他卻不幸來到了一個(gè)黑白顛倒的社會(huì)，在重重的社會(huì)打擊之下，他把理想輸給了現(xiàn)實(shí)，出賣了靈魂的他開始走向墮落，小說中，祥子最終由一個(gè)上進(jìn)青年退化為舊社會(huì)的沒落鬼。這部小說的悲劇意義在于新社會(huì)給人以希望，而舊社會(huì)卻給人以絕望，人性在這丑惡的舊社會(huì)的壓迫下顯得脆弱不堪，祥子最后那雙空洞失魂的眼神給了這部人性的悲劇畫上了個(gè)圓滿的句號(hào)。

總結(jié)以上論述，中國(guó)現(xiàn)代變形小說以現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法為特征，注重小說的內(nèi)傾性，著力于表現(xiàn)人物的心理變化與外部環(huán)境的聯(lián)系，通過人物的心理畸變來達(dá)到對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的諷刺與批判;同時(shí)，作家在小說中描繪的外部世界和內(nèi)部世界都具有典型性，這種典型性相互聯(lián)系、相互滲透:一方面，典型的社會(huì)環(huán)境造成小說人物的典型性格，另一方面，小說人物的典型性格能反映出作家塑造的典型環(huán)境。

三 中國(guó)現(xiàn)代變形小說的意義

通過對(duì)中國(guó)現(xiàn)代變形小說特征的分析，可以看出西方現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法在中國(guó)現(xiàn)代變形小說中的創(chuàng)新性運(yùn)用，并且這種創(chuàng)新結(jié)合了現(xiàn)代中國(guó)的許多文化背景，因此中國(guó)現(xiàn)代變形小說在這種創(chuàng)新性手法的運(yùn)用下其意義也具備了典型性與獨(dú)特性。

首先，從作家的創(chuàng)作目的來看，中國(guó)現(xiàn)代變形小說成為當(dāng)時(shí)作家們批判現(xiàn)實(shí)的有力武器。近代以來的舊中國(guó)一直在帝國(guó)主義的壓迫與束縛中求生存，半殖民地半封建的社會(huì)性質(zhì)打擊著國(guó)人的自信心，三大矛盾的存在嚴(yán)重阻礙了中華民族的發(fā)展，人性在舊中國(guó)這個(gè)混亂的社會(huì)中升降沉浮，各種社會(huì)弊端猶如毒瘤一樣在中華母親身上蔓延，在這樣一個(gè)危機(jī)重重的背景下，新文化運(yùn)動(dòng)、五四運(yùn)動(dòng)相機(jī)爆發(fā)了，于是以魯迅、、郁達(dá)夫、茅盾、老舍、張愛玲為代表的這一批受過西方文化思潮洗禮而率先覺醒的文人極不愿埋沒在舊社會(huì)的末流里，他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)的生活里找不到合理的宣泄途徑，只能將自己的精神及感情寄托于文學(xué)創(chuàng)作，而社會(huì)的變形、人性的扭曲、道德的淪喪給他們提供了極好的創(chuàng)作素材，因此他們都自覺或不自覺地將“變形”運(yùn)用到了文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中。而從社會(huì)道德層面來看，沒有比人性的扭曲、心靈的墮落這些題材更能反映時(shí)代的弊端了。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的精神，這些精神體現(xiàn)于一代人的生活理想。如果一個(gè)時(shí)代的人的生活理想變質(zhì)了，那么這一代人的精神甚至這個(gè)時(shí)代都是有問題的，出了問題社會(huì)醫(yī)生進(jìn)行醫(yī)治，而中國(guó)現(xiàn)代變形小說作家就是這個(gè)醫(yī)生，他將人性剖析給我們看，其實(shí)也是在給我們剖析社會(huì)結(jié)癥，給我們展示一個(gè)病態(tài)的社會(huì)。中國(guó)現(xiàn)代變形小說雖然諷刺了社會(huì)，但是其根本目的是在提醒我們要自救，而自救的藥方就是審視我們自己的心靈。

其次，從小說的創(chuàng)作手法上來看，中國(guó)現(xiàn)代變形小說作家將現(xiàn)實(shí)主義與“變形”母題結(jié)合起來，這為以后的文學(xué)創(chuàng)作者們提供了一些借鑒。該手法用真實(shí)的社會(huì)來突顯人物的“變形”，再用人物的“變形”來反映一個(gè)真實(shí)的社會(huì)，人物“變形”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)相互照應(yīng)成為中國(guó)現(xiàn)代變形小說一大特色。另外這種創(chuàng)作手法還注重人物內(nèi)心的變化，作者在描寫中采用心靈的扭曲來反映社會(huì)背景的扭曲，用內(nèi)在的變形來照應(yīng)外在的變形，在這種照應(yīng)中，中國(guó)現(xiàn)代變形小說里的兩個(gè)世界——“內(nèi)在世界”與“外在世界”都得到了豐富的描寫。比如《金鎖記》中的對(duì)現(xiàn)代都市生活的描繪以及對(duì)現(xiàn)代社會(huì)兩性心理的刻畫，《阿Q正傳》中對(duì)辛亥革命背景下中國(guó)舊農(nóng)村社會(huì)狀況的展現(xiàn)以及對(duì)以阿Q為代表的一批還未覺醒的國(guó)民的心理把握，還有《駱駝祥子》中對(duì)北洋軍閥統(tǒng)治下的社會(huì)矛盾的揭露以及對(duì)矛盾壓力下的下層普通勞動(dòng)人民內(nèi)心的糾結(jié)與無奈的描寫。兩個(gè)“世界”相互襯托，揭示出小說的深刻的內(nèi)涵:《金鎖記》通過曹七巧非人性、非女性的扭曲，寫出了在長(zhǎng)期封建統(tǒng)治背景下，在受奴役被壓抑遭虐殺的處境中女性的麻木、愚昧以及精神畸變;《阿Q正傳》以一個(gè)價(jià)值觀念顛倒的阿Q來反映和展現(xiàn)我們國(guó)民的劣根性;《駱駝祥子》以一個(gè)純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事來進(jìn)行對(duì)城市文明病與人性關(guān)系的思考。中國(guó)現(xiàn)代變形小說的這種“變形”與現(xiàn)實(shí)主義結(jié)合的方法是對(duì)當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作手法的豐富與發(fā)展，具有重要的創(chuàng)新意義。

最后，從小說的社會(huì)影響來看，中國(guó)現(xiàn)代變形小說塑造的一部部悲劇對(duì)我們今天的人們?nèi)匀挥兄匾慕逃龁⒌献饔谩Ｖ袊?guó)現(xiàn)代變形小說給我們展示了諸多人性的不足與陰暗，尤其是魯迅、張愛玲等作家的作品更能反映一種自我批判精神與反思精神。這種批判和反思都是從人性的角度出發(fā)，中國(guó)現(xiàn)代變形小說中所描寫的人性基本都是遭打壓遭毀滅的對(duì)象，由此，這就不能不在小說中引發(fā)一系列“悲劇”。什么是悲劇?魯迅說“悲劇是一種特別的藝術(shù)，它把人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”，而人生有價(jià)值的東西往往指美好的、有意義的東西，人性就是人生中最有價(jià)值的東西，它是我們生活的支柱，維持著我們的道德信仰，給我們生活的動(dòng)力，一旦它遭到打擊和破壞，那么被毀滅的不僅僅是一個(gè)人的生活而是整個(gè)的人生，因此，個(gè)人人性的扭曲是個(gè)人的悲劇，整個(gè)社會(huì)人性的扭曲是整個(gè)社會(huì)的悲劇。

中國(guó)現(xiàn)代變形小說不滿足于訴說個(gè)人的不幸而是要渲染整個(gè)社會(huì)的不幸，只不過它是以個(gè)人的悲劇形式來烘托反映社會(huì)的悲劇。小說中的這一系列的悲劇展示了有關(guān)社會(huì)和人生的兩點(diǎn)啟示:(1)珍惜和諧穩(wěn)定的當(dāng)下社會(huì)。阿Q、祥子、曹七巧的心理變形與他們所生活的那個(gè)時(shí)代是分不開的，新社會(huì)給人以希望，舊社會(huì)給人以絕望，努力創(chuàng)造和維持一個(gè)和諧安定的社會(huì)來培育人們的希望是當(dāng)代國(guó)人的一項(xiàng)使命。(2)堅(jiān)守自己的個(gè)人信仰。如今的中國(guó)是個(gè)需要重新尋找信仰的社會(huì)，有人茫然不知所措，有人極端無所顧忌，失掉了信仰的人在遇到挫折的時(shí)候容易悲觀乃至絕望，最后不堪重負(fù)而走向自我毀滅，比如馬加爵;同樣，丟失了信仰的人也會(huì)在人生觀、價(jià)值觀的選擇上走向歧途，他們以另一種方式毀滅了自己，成為另類的“人”，比如干露露。信仰的丟失會(huì)使人像阿Q、祥林嫂、祥子一樣發(fā)生心靈的畸變，這樣的畸變一旦把人引向極端，可能會(huì)復(fù)制出越來越多的馬加爵和干露露，因此中國(guó)現(xiàn)代變形小說以悲劇的形式給我們岌岌可危的信仰打了一針強(qiáng)化劑。

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Discussion on the Origins and Features of Modern Chinese Deformation Novels

Chen Juan，Zeng W entao
(School of Literature and Law，University of South China，Hunan，Hengyang 421001)

The academic study of"deformed"character has been involved，but on the whole there has been little about an overall exploring themodern Chinese deformation novels．Wheremodern Chinese deformation novels come，what features they have，and how they relate to realistic literature if compared with the western deformation novels and the ancient Chinese ones?This paper，by analyzing the similarities and differences between Chinese and Western，modern and ancient deformation novels from a comparative perspective，summarizes some of the distinguishing features ofmodern Chinese deformation novels．

China，modern deformation fiction，origin，characteristics

I207．4

A

1004－342(2014)01－57－06

2013－10－24

本文系國(guó)家級(jí)大學(xué)生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓(xùn)練計(jì)劃項(xiàng)目(編號(hào):201210555010)。

陳娟(1980－)，女，南華大學(xué)文法學(xué)院講師，博士。