胡艷林琳

(1．成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106;2．四川省藝術(shù)研究院，四川成都610041)

川劇老藝術(shù)家口述史(四川卷)之左清飛篇*

胡艷1林琳2

(1．成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，四川成都610106;2．四川省藝術(shù)研究院，四川成都610041)

左清飛，女，川劇旦角，國家一級演員，四川省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇代表性傳承人。她師承廣泛，博采眾長，形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在表演上善于運用傳統(tǒng)程式來刻畫人物的內(nèi)心世界，細(xì)膩含蓄，洋溢出濃郁的生活氣息。

川劇;藝術(shù)家;左清飛

左清飛，女，1943年生。國家一級演員，四川藝術(shù)職業(yè)學(xué)院客座教授，四川省勞動模范，四川省非物質(zhì)文化遺產(chǎn)川劇代表性傳承人，中國戲劇家協(xié)會會員，四川省劇協(xié)理事，著名川劇表演藝術(shù)家。

1957年考入合川市川劇團(tuán)(現(xiàn)屬重慶市)。1958年入江津地區(qū)川劇青年演員進(jìn)修班，后調(diào)江津?qū)^(qū)川劇團(tuán)。1960年，調(diào)四川省實驗川劇團(tuán)(即現(xiàn)省川劇院)。1962年，拜師于川劇大師陽友鶴，工閨門、青衣，兼及鬼狐、花旦。擅演《繡襦記》、《芙奴傳》、《御河橋》、《金琬釵》、《焚香記》、《望娘灘》、《踏傘》、《貴妃醉酒》、《三娘教子》、《秋江》、《情探》、《百花贈劍》、《張玉良》等。20世紀(jì)60年代，她和夏官祿一出《桃花村》，傾倒無數(shù)觀眾，被譽為川劇“金童玉女”。70年代，她在川劇樣板戲《杜鵑山》擂臺賽中飾演柯湘，一舉奪冠。80年代，《繡襦記》在四川各地及重慶、北京、上海等地演出近400場，振興川劇首屆調(diào)演引起轟動，赴京匯報，好評如潮。觀眾和行家說左清飛“把李亞仙演活了”、“為川劇舞臺藝術(shù)人物畫廊增添了藝術(shù)典型”、“足以成為傳世之作?！薄度嗣袢請蟆?、《中央電視臺》等多家媒體報道轉(zhuǎn)播。《三娘教子》在省內(nèi)外演出100余場，不少專縣劇團(tuán)都以左清飛塑造的“王春娥”為模本?！肚樘健吩诰┭莩龊螅吨袊鴳騽　吩u論左清飛和藍(lán)光臨主演的川劇《情探》“不愧是川劇傳統(tǒng)折子戲中的一顆明珠”。著名美學(xué)家、北大教授楊辛則說他們的演出“代表了川劇的水平”。《秋江》在西柏林舉辦的東方地平線世界文化節(jié)以及在荷蘭、瑞士、西德、意大利四國演出時，獲高度贊賞。《蘇黎世日報》贊揚左清飛的表演藝術(shù)“具有一種東方文化所具有的內(nèi)在美，深邃含蓄，情意交融，初看賞心悅目，看懂后令人絕倒”。《望娘灘》在東歐三國、中國臺灣等地演出，引起轟動，左清飛飾聶母所創(chuàng)造的“黑發(fā)變白發(fā)”特技，被認(rèn)為“是一次情理技相結(jié)合的成功創(chuàng)造”，被臺灣報紙譽為“其噱頭不下變臉”。她的許多戲由電臺、電視臺錄音錄像轉(zhuǎn)播，出版了唱片、盒式磁帶?！独C襦記》、《秋江》出版光碟，收入《中國川劇大觀》“傳統(tǒng)經(jīng)典劇目”和《中國藝術(shù)精品系列》“中國川劇名段薈萃”。

左清飛在長期的舞臺演出實踐中，潛心鉆研，刻意求工，在唱腔、表演等方面有所探索和創(chuàng)新，逐步形成了自己獨特的細(xì)膩含蓄、淡雅清新的藝術(shù)風(fēng)格。她的表演身段優(yōu)美，節(jié)奏流暢，富有韻律的美;嗓子音色美，音量足，音域?qū)?，既繼承了傳統(tǒng)演唱技巧，又融會了現(xiàn)代聲樂的某些長處，運用新的唱法，創(chuàng)造新的唱腔和新的板式。《中國戲劇報》評介她“創(chuàng)造了川劇高腔一代新聲”。文壇前輩陽翰笙說她“在唱腔上，繼承和發(fā)展了很有特色的陽氏(陽友鶴)風(fēng)格”。

出版有自傳體藝術(shù)著作《清言戲語——左清飛藝術(shù)人生》(近50萬字)。

采寫時間:2012年12月24日

采寫地點:四川省川劇藝術(shù)研究院

采寫:胡艷、林琳

攝錄:李超、徐歡

胡艷(以下簡稱胡):今天是2012年12月24日，我們在四川省川劇藝術(shù)研究院采訪左清飛老師。在報紙上我們看到左清飛老師獲得了川劇“非遺傳承人”稱號，這是非常難得的，我們想請老師說一下您的學(xué)藝過程，我們聽說您師從了許多老師，那我想請老師說一下他們的藝術(shù)特點和您在學(xué)習(xí)過程當(dāng)中怎樣博采眾長，然后形成您自己的風(fēng)格的。

左清飛(以下簡稱左):在我學(xué)藝的過程當(dāng)中，教過我的老師很多。我從1957年剛剛考入合川川劇團(tuán)(合川市川劇團(tuán))，考進(jìn)去當(dāng)時就是一個科班里面的老師教我們，然后半年以后我就到江津?qū)W習(xí)，川劇60年代那個時候很興旺，就派我們這一批同學(xué)，我們大概招了十幾個人，十幾個學(xué)員。一批全部就到江津訓(xùn)練班學(xué)習(xí)，這個時候教學(xué)的老師都是從重慶派的很有成就的老師，比如說瓊蓮芳，還有當(dāng)時的包括他們下面的一批老師，很多哈。還有一些男的老師我就不一一列舉了，都到江津訓(xùn)練班去教，教這一批學(xué)生。后來，我就在江津?qū)W了半年過后就留在了江津，成立江津?qū)^(qū)川劇團(tuán)。那個時候，從重慶到各個縣，到整個成都、重慶，川劇那個時候是非常興旺的。我進(jìn)這個劇團(tuán)當(dāng)時是什么原因進(jìn)去的呢?是我有一個大哥，他在重慶，在糖酒公司工作，他就帶我去看川劇團(tuán)的演出，就看了一個當(dāng)初比較時新的叫做時裝戲，那個時候還不叫現(xiàn)代戲，叫時裝戲。我看了一個叫《紅杜鵑》的一個時裝戲，我看了過后，我很受感動，我就想去當(dāng)演員，本來我在學(xué)校就喜歡唱歌、跳舞?！都t杜鵑》它的內(nèi)容就是那個時候清匪反霸的內(nèi)容，看了過后我就覺得這個劇團(tuán)里這些人很善良，我就以為他們下來在生活中就跟戲臺上這些人物一樣的這么善良。然后我那個時候才十一二歲，對整個人事、社會這些了解甚少，本來又是一個學(xué)生，我就很天真，就覺得這劇團(tuán)的人好好哦!我一定要到這個環(huán)境里面去生活，然后我去了。去了過后，我也覺得我很愉快，雖然是學(xué)習(xí)當(dāng)中很苦很累，從來也沒有像這樣子。大家都曉得，從小練功，整個腿、腰都要像雜技演員那樣要訓(xùn)練，當(dāng)然是很苦的，包括我們家里人來看到都覺得:哎呀，這么造孽(苦)，算了，算了，不要學(xué)了。但是我那個時候覺得我還是能夠吃這個苦，我堅持要學(xué)下去。最后學(xué)了過后，我們這批學(xué)生還比較好，我剛才說的，我們就到江津去了。江津?qū)W完過后，江津就成立專區(qū)劇團(tuán)，就把我們留下來。留下來過后，我又到成都，成都舉辦一個全省的老藝人匯演。這個老藝人匯演，就是整個我們四川的名老藝人都在成都匯演，那就是說，劇目繁多，當(dāng)時覺得非常繁榮，我們看不完的戲，而且從來沒看過的這些劇目，非常新鮮。老藝人的技藝也很好!比如說周慕蓮。周慕蓮也是我們川劇的一代名家、表演藝術(shù)家，他就給我們排《情探》。后來我又到重慶。這個老藝人匯演以后，我就留在了省上，省上成立四川省川劇學(xué)校實驗團(tuán)，就把我調(diào)入這個劇團(tuán)去了。去了過后，我又到重慶去學(xué)習(xí)的。這個當(dāng)中我經(jīng)歷的是什么呢?比如說瓊蓮芳、薛艷秋、胡裕華、黃佩蓮、胡漱芳這些都是我們川劇界老一輩的藝術(shù)家，他們分別給我排戲，比如說《醉酒》、《放裴》、《桂英打雁》。還有黃佩蓮給我排的《評雪》，胡漱芳排《打神》等等這些戲。我從他們身上學(xué)到很多東西，他們都各有長處，你比如說，薛艷秋很注重人物的那種雍容華貴，很氣派，非常氣派。瓊蓮芳的基本功、表演、舞蹈跟人物結(jié)合得非常好，胡裕華的《桂英打雁》是獨樹一幟，是一個武旦戲，就是穆桂英打雁，這是一個大家都熟悉的一個戲。她在這一個戲中間的趟馬、推衫子這些動作都表現(xiàn)得非常貼切，跟這個人物很吻合，等等這些。黃佩蓮的《評雪》或者胡漱芳的《打神》所塑造的人物身上，表現(xiàn)出他們各有各的長處。當(dāng)然這些老師讓我學(xué)習(xí)到了不同的藝術(shù)風(fēng)格。但是最后我的師從是陽友鶴。陽友鶴老師也是大家知道的一代名家，不僅僅是我們川劇，還有越劇、黃梅戲、京劇，包括梅蘭芳先生都很崇拜他，說他很多東西都是我們很欽佩的，而且他們互相之間還進(jìn)行切磋、交流。陽老師我給他拜師，我覺得還是很有趣的，而且我還想了很久，我心想我那個時候又是個學(xué)生，他怎么會收我呢?因為那個時候我已經(jīng)調(diào)到四川省川劇學(xué)校實驗團(tuán)，已經(jīng)成為這個團(tuán)的一員，那么我想跟老師拜師，我想了很久，我想他會不會收我這樣一個學(xué)生呢?我就給我們當(dāng)時的領(lǐng)導(dǎo)，他是我們學(xué)校的副校長叫李兆鴻，我就給他說。他說這個好辦，我去給你找這個老師。他就把我?guī)ジ柪蠋熣f，說了后就拜了師。跟陽友鶴老師拜完師過后呢，當(dāng)然，陽老師很高興，李兆鴻說:“從此，這個學(xué)生就交給你了，然后你就好好教她，清飛，你就要好好地學(xué)?！蔽矣羞@個機會，就當(dāng)然的名正言順了，我就經(jīng)常到老師那兒去。我曾經(jīng)在青少年隊(沒到省團(tuán)以前)。沒到實驗團(tuán)以前，成都市成立了一個青少年隊，準(zhǔn)備到北京參加全國青少年比賽，就把陽友鶴老師調(diào)來給我們排戲。第一個戲就是給我排的《鴛鴦譜》?！而x鴦譜》這個戲你們都看過電影吧?但是我過去演的戲都是比較潑辣的，比如說我開頭學(xué)的一些刀馬、潑辣、武旦，比如《殺狗》——我的發(fā)蒙戲。那個時候也演青衣，也演《殺狗》，演得最多的就是《殺狗》這個戲。還在江津當(dāng)學(xué)生的時候(人們)就覺得這個娃娃不錯哦，你看她那個樣子，出來斯斯文文的，結(jié)果是個潑辣的形象。當(dāng)然故事(《殺狗》)內(nèi)容很簡單，她就是婆媳之間搞不好關(guān)系，她有點虐待她的婆婆。(她們)覺得我哪里是一個潑辣的形象呢?但是，老師怎么教我就怎么做，我覺得演了反映還很好。就因為演這個戲，調(diào)到成都來。那個時候也是因為演了這個戲才發(fā)現(xiàn)這個演員有很好的條件，所以才把我調(diào)到省團(tuán)里面。所以說，我覺得經(jīng)過這么多老師對我的培養(yǎng)，博采眾長。我在他們身上學(xué)完之后，在實踐當(dāng)中有時候我覺得有一些老師，比如在他身上用起來很好的，未必就適合我。因為每一個人有每一個人的特點，比如聲音、形象和其他方面;比如我適應(yīng)哪一個類型的人物，那么我就要找出我自己的表現(xiàn)方式。這個就是說如果要塑造更多的人物就是跟眾多的老師教我、給我的傳承、給我的教學(xué)是不可分開的。他們給了我很多營養(yǎng)，這就是我在他們身上所體會到的。

胡:你們得到那些老師的傳承，那您剛才提到60年代川劇的繁榮，在繁榮興旺當(dāng)中那個情況是什么樣子的，給我們說一下那個時候的情況。

左:60年代那個時候的川劇不說了(川方言，很火爆)，我們川劇的觀眾多得很，而且我們的劇團(tuán)那個時候整個有一百多個。包括外省市，比如貴陽，還有遵義這些地方都還有川劇團(tuán)。那么我們成都、重慶四面八方的，包括?？h那可以說多得很，還有很多我們所說的愛好者，那個時候稱作“玩友兒”，現(xiàn)在稱作粉絲也多得很。那個時候很繁榮，因為我到了成都過后，觀摩了老藝人匯演過后我就留下來又參加全國青少年匯演。這個當(dāng)中還有一件我覺得有趣的事情，我當(dāng)時因為是一個十二三歲的年輕人，也是初生牛犢不怕虎，我看戲，我想為了看得更清楚想學(xué)到更多的東西，還有到成都來，那個時候就有點到了榮國府一樣，到了這個地方，哎喲，就是藝術(shù)的殿堂，我當(dāng)然肯定就要好好地學(xué)。人家說，左清飛是帶著口袋來裝知識的，我就整天到處看，而且，在劇場座無虛席，因為都是看名老藝人演出，我就跑到前面去。那個前面在過去的時候，前面三排是留給首長坐的，而其他人是不能去坐的，我就沒管，我就跑到前面去坐著。一坐下過后，有一天就碰到過去的李亞群部長、還有我們的席院長，那個時候他是重慶川劇院的院長，后來又是西南川劇院的院長，他們兩的職務(wù)我都不是很清楚，后來他又到川研院，但是那個時候我們都喊他席院長，他們兩個就跑到那兒來了，就問我:“小鬼，你咋跑到這兒坐著?你好久進(jìn)的劇團(tuán)?”我就給他自我介紹，我說我想在這看清楚點，他們又不好趕我走:這個娃娃這么好學(xué)!我就在那兒一直坐著，就看完了。下來以后我就估計他們兩個在議論?！斑@個娃娃看著形象、個子都還可以，那你會不會演戲啊?”“會啊。”“你會演什么?”我說:“我會演《殺狗》。”他們就笑起來:“你咋去演殺狗這些戲喲?”后來就喊我演這個戲，演了過后就把我留下來了。留下來過后陽友鶴老師就給我排《鴛鴦譜》、《金琬釵》，而后就把我整個演藝就歸了行了。實際我過去我學(xué)的都不是我正規(guī)該走的路，歸了行當(dāng)了，就讓我去演閨門旦，這樣下來我就覺得我的藝術(shù)生涯走入了正軌。

胡:閨門旦就是你后面書上很精美的圖片?

左:閨門旦就是我們川劇中的一種行當(dāng)，一種扮演大戶人家的千金小姐的行當(dāng)，演的都是未出閣的女子，笑不露齦、行不動裙的角色。他就給我歸行了，就不是潑辣旦、武旦了。然后，一到青少年隊就給我排了個《桃花村》，就是《金琬釵》當(dāng)中的一個片段，這個片段又叫折子戲，這個片段呢，我這個書上有個圖，這個桃花村的劇照，這個小姑娘剛好就是18歲的時候，她本身這個角色剛滿18，那個時候也剛好和我的年齡吻合，這個戲一排完后就轟動了成都。轟動了成都，哎呀，這個學(xué)生條件很好。李部長很喜歡，就把我調(diào)到省川劇學(xué)校實驗團(tuán)，就把我留下來。當(dāng)時這個戲還有一個金童，金童是川劇學(xué)校的，叫做夏官祿，他就跟我同演這個戲。那個時候就因為演這個戲，就得名“金童玉女”。就是這些觀眾們、同行們把這個金童玉女喊出名了。因為李部長很喜歡，他是愛才，他不是對我左清飛怎樣，凡是有條件的演員他都喜歡，都要竭力地去培養(yǎng)。最讓我感動的是，像《桃花村》這個戲，你要穿什么樣的衣服，這個背心什么顏色適合我，他就要給你配，原來給我配的一個大紅色的背心。他就說:左清飛適合淡淡裝，天然樣，她不能給配一個大紅色，要給她配一個稍微淡雅一點的，比如橘紅色或者甘蔗紅，就讓搞服裝的拿起來給你配，跟你臉上和全身的服裝很協(xié)調(diào)。一個宣傳部的部長來關(guān)心這么細(xì)節(jié)的問題，確實是很少有的，那個時候我們搞川劇事業(yè)，我們每天心里都覺得很踏實，我們搞任何事情都沒覺得很茫然、是在虛度。我們很認(rèn)真、很努力地每天在鉆研、在學(xué)習(xí)。而且他在你的文化修養(yǎng)上，因為我們搞戲劇演員的不可能讀到中?；蛘叽髮．厴I(yè)了再來學(xué)，那個時候就晚了，那么就要學(xué)，就必須在年紀(jì)比較小的時候就開始，這個中間他就要給你加強，專門請文化教員來給我們講詩詞、《李娃傳》、唐詩、寫毛筆字、讀書。所以說后來我能夠?qū)憽肚逖詰蛘Z》這本書也跟部長的這些培養(yǎng)、教導(dǎo)分不開。那個時候，學(xué)校有個很大的圖書館，我們就可以借很多書來讀，包括后來慢慢地就可以讀一些國產(chǎn)的小說，比如說《三家巷》、《青春之歌》是最流行的，《創(chuàng)業(yè)史》啊，看那些農(nóng)村的小說，后來就看一些國外的了。古今中外的都看，《三國》、《水滸》、《紅樓》、《西游》都看，那么這樣子的話，就把自己的內(nèi)在豐富了，你僅有外在的東西，你的表演層次上不去，你一個演員，我認(rèn)為這個可能扯遠(yuǎn)了，那么就是說有了這些東西呢，我就覺得對我后來在塑造人物上就起了很大作用，而且我也很注重在塑造人物方面上下功夫，這個問題大概就這樣子。

胡:那60年代，您就是完全的那種紅星了，80年代聽說演的戲就更多了。

左:60年代，我們那個時候粉絲多得很，不亞于現(xiàn)在的這些電影明星。我給你說，我們出去后頭都跟有觀眾，經(jīng)常我的信到處雪片似的飛來，一會兒要你簽名，一會兒要你給他寄個資料，那個時候的觀眾很愛川劇。那個時候我們已經(jīng)成小紅星了，小紅星就是這個川劇的玉女走到哪兒去人家都曉得，全川都曉得了，金童玉女那個時候都曉得了，但是我們自己呢?那個時候的年輕人對名、利不是那么看重，我們只是覺得他們曉得我們搞的這個，我覺得也沒得什么感受，什么覺得自己了不起，沒得這種感受。

胡:剛才說的60年代，再往前推，跳過文革，到80年代，80年代川劇有個振興的過程，這個過程當(dāng)中，您的創(chuàng)作過程和對戲的改良，并走向一個更高的高峰，這個過程是怎么樣的呢?其實您的藝術(shù)生涯就展現(xiàn)了整個川劇的發(fā)展，所以我們請您談?wù)勥@個過程。

左:80年代確實是第二個高峰的迭起，應(yīng)該是咋說呢?那個時候從中央到地方，鄧小平。你看我們中央多少領(lǐng)導(dǎo)人，陳毅、朱德都是四川人，太多的中央領(lǐng)導(dǎo)支持川劇發(fā)展，從中央到地方，成都市的李宗林，我們省上的李亞群，重慶的任白戈，這些都是我們的一把手，不僅僅是戲迷，是內(nèi)行。60年代演《和親記》的時候，李亞群部長是親自躺在病床上修改劇本，還專門寫里面的唱詞，很多段唱詞可能都是。據(jù)這個作者李明璋說，都是李部長親自填詞，所以說那個時候領(lǐng)導(dǎo)給我們的感覺，我搞川劇事業(yè)心里是甜滋滋的，就是這些領(lǐng)導(dǎo)很喜歡。而且我們那個時候，住在學(xué)校的時候，李部長的車子一開起過來，因為他開的車子大家都熟悉，這是李部長坐的，他當(dāng)時坐的是伏爾加還是啥子?反正是個黑色的車子嘛，反正一走過來到了川劇學(xué)校和音樂學(xué)院，他一定是倒左不是倒右，就到川劇學(xué)校去了，所以他有一點時間就往我們這邊跑。而且我們每一個人的成長，包括身體，困難年間的時候，一些小的毛病他都要來關(guān)心。他喊陳毅:誒，老總你給他們撥點黃豆，你給他們撥點啥子啥子，批點雞蛋、批點肉。層層的關(guān)心，那個時候領(lǐng)導(dǎo)對我們很重視。當(dāng)然到了80年代的時候，又有這些領(lǐng)導(dǎo)繼續(xù)，因為文革當(dāng)中斷了一個代，但是由于80年代過后鄧小平再重新崛起的時候，這個川劇當(dāng)然不言而喻，就是心理受了壓抑的這些文藝者重新爆發(fā)熱情，包括我自己也是，因為在文革當(dāng)中我也受到?jīng)_擊，那我們就不管它。這個一起來過后我也就覺得就把過去文革當(dāng)中的事情忘記，當(dāng)然我書上也談了的，今天我們就不談這些。在80年代，我仍然投入這場80年代新的這種振興川劇的一個浪潮，我覺得我那個時候可以說在藝術(shù)上日趨成熟了。然后呢，我就開始比如說，我們省上的那個時候還有個嚴(yán)部長，另外譚啟龍是我們的省委書記，嚴(yán)部長是過去抓奇襲白虎團(tuán)的，他是從山東調(diào)過來的，到了我們成都過后，到了四川省，他任省委宣傳部的副部長，他任了宣傳部部長過后，他抓這個他很內(nèi)行，他就親自來抓我們《繡襦記》的排練，這個《繡襦記》在80年代我就演了300場，300多場，場場爆滿，很多觀眾都看……但是在文革以前也演了不少的場次，那個時候沒做統(tǒng)計。演完了過后，嚴(yán)部長覺得我們省川劇院這些劇目很不錯，就再一次加工、再一次修改劇本，就把這個《繡襦記》帶入北京，作為川劇振興的成果到北京去演出。到了北京一演出過后大獲好評。這個大獲好評呢，就是說有一個很難得的是什么呢?就說過去覺得川劇，當(dāng)然不是我們貶它，有些人沒有習(xí)慣于川劇，覺得是只承認(rèn)我們川劇的表演，川劇只是在表演上或者三小上，小生、小旦、小丑覺得很不錯。從來沒有承認(rèn)過我們川劇的唱，我們川劇《繡襦記》這回進(jìn)京既代表了我們川劇振興的成果，同時也體現(xiàn)了我們川劇的唱，而且那一次，為我們寫了一篇文章，就是《創(chuàng)川劇高腔一代新聲的左清飛》，那么就是說這個川劇的唱好聽，而且我到北京去演出，所有那些戲劇學(xué)校的學(xué)生和老師們，他們都是搞戲劇深度研究的，他們都說川劇很好聽啊，你這是唱的川劇嗎?我說是啊。哎呀!川劇很好聽嘛，所以說，那一次去了北京過后，他們承認(rèn)川劇好聽。后來我還到峨影(制片廠)去配了一個《巴山秀才》的配音，但是不是我去拍的這個電影，我去給他配音。這個錄音，當(dāng)時還出現(xiàn)了一個帶有喜劇性的故事，就是拍這個角色的時候，那個演“霓裳”那個角色，在拍的過程當(dāng)中，這個演員是個青年演員，她在唱上還沒經(jīng)驗，她在一直拍，然后這個錄音師、攝像師就跟著她。這個攝像師拍了一會兒就停下來了，全場就驚呆了，怎么回事呢?他去聽唱去了，因為放的錄音就在配她的那個表演。馬上說:“對不起，對不起，對不起，我搞忘了，去聽唱了，這是唱的川劇哇?這么好聽?！本褪钦f，在我們80年代的時候，我覺得我對川劇的唱上我是狠下功夫，這個又是怎么來的呢?就是我剛剛文革當(dāng)中演《杜鵑山》，演《杜鵑山》這個戲的那個時候我演柯湘，那個時候我的聲音有點纖細(xì)、有點扁窄，還沒有學(xué)習(xí)比較科學(xué)的發(fā)聲或者叫做西洋的好的發(fā)聲方式，把它吸收到我們戲曲當(dāng)中來。就碰到我們省文化局當(dāng)時的一個副局長，他是從北京來的黃慶和，他說:“哎呀，清飛啊，你這個發(fā)聲還有一點問題，我給你介紹一個老師你說怎么樣?”我說:“好啊，我求之不得，我就是覺得我唱的時候，特別是我的換聲點，比如從高音到低音中間這個過渡音我連接不好?！彼徒o我找了個老師，這個老師就是周淑婉，她是專門教聲樂的，教了很多學(xué)生，非常成功。我就到她那兒去上課，我在上了一個月過后，就當(dāng)時哈，在文革當(dāng)中我就去打擂，因為當(dāng)時也是全川選演員，有重慶的，有其他專縣來的，來了幾個柯湘打擂，就在我們的省政協(xié)禮堂，當(dāng)時因為成都市跟我們省上還有些這個……當(dāng)然都是各人為各人的利益，爭各人的演員能夠出得去，然后市上的頭就說:這回我們不選形象，不選表演，只選嗓子。因為我那個時候嗓子窄，他就看準(zhǔn)我的缺點來選，哎呀，我就很擔(dān)心選不上，結(jié)果他不曉得我在下面悄悄地練這樣的發(fā)聲方式，就是這種比較正確的發(fā)聲方法，出去一打擂一唱，哦喲，全部都驚了，“怎么回事?怎么嗓子變了?”這樣一下來過后，最后我還是奪取了第一名，柯湘第一名。打擂下來，我就把學(xué)習(xí)的這種科學(xué)正確的發(fā)聲方法，結(jié)合到我們的戲曲發(fā)聲，唱的是戲曲的味兒。過去也有這種，就是學(xué)了這種傳統(tǒng)的腔，也學(xué)了這種西洋發(fā)聲方式，他們結(jié)合不好，一唱觀眾不接受，覺得像唱歌，要不就唱出來總是不是那個味兒，結(jié)果我一唱呢這個就結(jié)合得很好。我們那個老師也很會教，加上我自己覺得我悟性還可以，我就把我們傳統(tǒng)的韻味兒和西洋發(fā)聲方式結(jié)合得很好，就把它用在柯湘這個角色上，完成得很好。然后我們振興川劇匯報，到北京演出，就是80年代演《繡襦記》。我就用的這種發(fā)聲，到北京去一下就轟動，這樣子我就嘗到甜頭，我覺得我們戲曲的這種發(fā)聲，確實因為過去那個時候，可能老一輩老先生他們都是屬于那個時候為了生存，也沒得一個正確的指導(dǎo)方法，他們應(yīng)該如何的發(fā)展自己，在藝術(shù)有個什么樣的目標(biāo)，他們沒得。那么我就想到，既然北京都承認(rèn)我這種發(fā)聲，當(dāng)然我就覺得，我在川劇方面做一點我覺得我該做的事情，而且讓他更加的發(fā)揚光大，然后呢，這樣子下來我就做了一些改革。我就從《貴妃醉酒》這一個戲開始著手改劇本，因為這一個戲，過去我的老師他唱這個戲，因為他是男旦，等于說男性的老師去演女角，就有點像我們現(xiàn)在的梅蘭芳、李玉剛，他的嗓子條件就比較低沉，他的腔就適用于他的嗓子，那么去唱他的腔唱起來就顯然不是那么很協(xié)調(diào)，不是那么很合適，也不怎么優(yōu)美，因此我就在這個上面從改劇本到唱。一個是《貴妃醉酒》，再下來就是《三娘教子》，還有一個就是《秋江》，這些戲我都把它從聲腔上到劇本上再到表演上，從80年代開始，我就凡是演一個戲，我都開始全面地去看這一個戲還有哪些沒有完善的，還有哪些我們前輩沒有完成的，當(dāng)然老師好的，你一定要發(fā)現(xiàn)他，他已經(jīng)完成了的你就不必再去動他了，那你就把好的傳統(tǒng)丟失了。那么我搞的這個改革是在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上去再發(fā)展再改革，然后去彌補還沒有完成的。因此，這些戲一下來過后，反響很大。那個時候的觀眾，我所到之處，后來我到重慶演《繡襦記》的時候，我舉個例，我們到重慶去演，重慶這個戲已經(jīng)演得不能再演了，人家說你們的打炮戲演什么?“演《繡襦記》。”我們帶隊的人說，“《繡襦記》都成臭襦記了，你們還在演什么呢!”“不，你們看了才曉得?！彼麄冋f那怎么定呢?“先演三場吧，”那個劇場經(jīng)理說:“好嘛，好嘛?！泵銖姶饝?yīng)。結(jié)果演了第一場下來，馬上連著七場的票都被訂完了。然后再演，我們帶隊的團(tuán)長說:“不能再演了，左清飛她一個人演這個角色，你們又不看其他的演員，還是要讓他休息一下，所以說這種取得的效果就完全是兩回事。而且這些觀眾也很好啊，觀眾也很愛演員，我就說不亞于愛現(xiàn)在的明星。我們到重慶去，有一天有些觀眾聽說我有點感冒或者是嗓子有點不舒服，他們還給你送來雞湯，給你拎些雞蛋。還有我們在招待所吃飯，我們坐一桌都是我們團(tuán)里面的人，然后還給你端些菜來，就是廚師也是粉絲，給你送東西來就請你吃，情感很真。而且國外，日本的粉絲經(jīng)常給我寫信，喜歡聽我唱歌，他們說的唱歌就是我們說的川劇，他喜歡聽我們唱，他說我喜歡川劇，喜歡聽左老師您唱歌，我覺得您唱的歌很好聽，就是說，四面八方的……我們到國外去演出，有很多留學(xué)生，也有很多國外的搞聲樂的，他們看完了我演的《秋江》，他們說你唱的是和他們過去唱的是有點不同啊?就覺得很好聽，他說我一聽就覺得你的聲音是經(jīng)過訓(xùn)練的，不一樣。他們都很懂，所以說我就覺得在80年代我們川劇的發(fā)展還是巨大的，哎喲我說再給我十年嘛，再給我們十年川劇不就到頂峰了。所以80年代那個時候演員很有勁頭，從來沒想過待遇低，其實我們那個時候工資很低，沒有想過我們待遇低，或者我們很吃苦，我們住的房子又住得不好，其實我們就住一房一廳，很小的房子，好像從來沒覺得苦，反而覺得自己很有樂趣。我們愛這個事業(yè)，80年代那個時候確實是稱得上是我們戲劇再次到頂峰吧。而且我們到北京去，有很多的人評價，很多評論的文章我這本書上都有，到時候你們可以在這個上面可以找些資料，就是說我們的《繡襦記》超過莎士比亞的戲劇，評價非常高。

胡:整個60年代、80年代，包括你整個從藝過程當(dāng)中，最最經(jīng)典的幾個劇目，包括你書上精美的那個圖片之類的，給我們介紹幾個最最經(jīng)典的劇目。

左:經(jīng)典劇目我認(rèn)為流傳的最廣泛的第一個是《繡襦記》，可以說所到之處，沒有人家不承認(rèn)的，都覺得這個戲好，包括現(xiàn)在很多都說這個戲，就是說前面沒有，后無來者，沒得一個超越的，當(dāng)然這是觀眾的觀點。還有《三娘教子》、《情探》、《秋江》、還有《望娘灘》，《秋江》我們是經(jīng)常帶出去，《情探》這個戲以前我是經(jīng)常和藍(lán)光臨一起演，藍(lán)光臨是成都市的小生，他那個時候借到我們省團(tuán)來。這幾個戲都是經(jīng)過了整理、加工、改革。整個全面的，我們都做了一次審視，就是覺得要適應(yīng)現(xiàn)在觀眾的需要。比如《情探》我們在化妝上、頭飾上、處理上(情節(jié)的處理)，我想今天就不用很細(xì)細(xì)地再這講這些了吧，因為那個講起來就太長了。我最終一句話總結(jié)，我所有演這些戲我最注重的一點我就覺得要塑造個人物，這個是非常非常重要的，因為我們戲劇演員有很多人，也不是說有很多人，至少是有的人不太重視，因為怎么樣教他，他就依樣畫葫蘆，因為這個傳統(tǒng)戲教了怎么樣演就怎么樣演。為什么我們好的藝術(shù)家、好的演員，你看他一出來，比如我們周企和老師演《迎賢店》，那硬是沒得哪個超越的，前無古人后無來者，真的沒有人超越他，那么他出來就是那個人物，他的一招一式，神韻，就是把握這個人物把握得很好。我就覺得我在塑造這些人物上，當(dāng)80年代的時候自己那個時候也年長了，然后自己在藝術(shù)上的積累也多了，加上過去的這些老師、這些教益，我也積累的很多了，方方面面的，我也愛看，各個劇種啊，包括現(xiàn)在哪里演出，我不管其他的，我都看，都去了解。我對藝術(shù)我是孜孜不倦，我喜歡去看，看了過后，我會去發(fā)現(xiàn)他的長處和短處。因此我自己認(rèn)為我在藝術(shù)上是比較追求塑造人物的，還有就是追求美感，我的一招一式、一舉一動，包括我的化妝到整個舞臺上的表演，他的整個場面上的設(shè)計，整個我都比較注重。就像今天采訪的布置，所以都要把這個換了，這是一種從藝的精神，內(nèi)在的東西，有很多人愛說:“哎呀，左清飛這個人就是愛追求完美?！弊非笸昝肋@個究竟對不對呢?當(dāng)然是覺得不能夠追求完美，追求不了。但是我力求完美，我覺得這個恐怕不會錯，所以說我就覺得我這幾個戲，你比如說《繡襦記》、《貴妃醉酒》、《三娘教子》，《貴妃醉酒》開始改，改了之后，當(dāng)然這個改革當(dāng)中不是說一次改革就成功，但是不斷修改到最后改成功以后，觀眾承認(rèn)，他要喊你再演連續(xù)再演這個戲，我今天演了，明天喊你再演這個戲，他提出來。這個《繡襦記》很多人是追著看，這里看了那里看。《情探》也是，我們到下面去演出，那些鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的，這都是80年代的事，從這個鄉(xiāng)鎮(zhèn)轉(zhuǎn)到另外一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，追著看這個戲，他們說簡直是珠聯(lián)璧合，太美了這個戲，當(dāng)然你要跟過去的對比，那個時候就太多了，說三天都說不完，這一個戲通過我各個方面在藝術(shù)上的處理，唱腔上處理過后，現(xiàn)在至今《情探》這個戲他們自己都拿到網(wǎng)上去搞成MP3在那兒唱?！虼?，我搞的東西，他們都，現(xiàn)在很多人都說太美了，這個唱腔太好聽了，所以說，包括我后來比如說哪怕我演的不是第一主人翁，比如說我演的一個《望娘灘》，《望娘灘》里的聶郎他是第一主人翁，聶母是次之，那么這個聶母，我在臺上要把這個人物要盡情地展示她，要把她這個人物表現(xiàn)得更充分，那么要怎樣才表現(xiàn)得更充分?你比如說過去，你表演她:你兒子要下河喝水，因為財主要把他(夜明珠)搶了，要把他逼到江河里面去，他不給財主，他吞了這個珠子，他們母子就要分離了，那么這個作為過去的傳統(tǒng)，母子要分離了，他利用什么來表現(xiàn)呢?我們現(xiàn)在舞臺上的，要么就是倒硬樁，就是你們所看到的一下就倒下去，或者就是走點碎步，或者是抖下水袖，那么這些方式我覺得不能夠把她表現(xiàn)得那么完善，沒有充分表達(dá)這種母子之情，我就在想，應(yīng)該想個什么辦法呢，所以說我在藝術(shù)上是非常有追求的，我就在想應(yīng)該怎么辦呢?我說能不能把一夜之間把頭發(fā)變白，當(dāng)時執(zhí)排的這個導(dǎo)演就說:“哎呀，不可能，怎么行呢?”就覺得我想得不切實際、不沾邊。我說不見得，你讓我想一下，最后我通過反復(fù)的實踐，我就成功了，我就把黑發(fā)變成了白發(fā)，在舞臺上取得了非常好的效果，這個是一個創(chuàng)舉，以前川劇是沒有的。川劇變臉過去是有嘛，其實川劇變臉也不是我們一種不得了的特技，只是我們藝術(shù)的一個部分，真正我們川劇好的東西太多太多了，那真是說不完。因此，我這一個獨特的創(chuàng)造給這一個戲帶來很多好的。導(dǎo)演熊正堃說:“你這個，你重新塑造了一個聶母?！边@一個聶母它本來戲不多，但是在戲中就很充實，很充實了，而且我還用了一種，你比如說，她要喊好多次聶郎，你一直喊:“聶郎，聶郎”這樣喊，喊多了人家就覺得聽膩了，好煩哦。但是在這個處理當(dāng)中，我就把他處理成，就說是我們現(xiàn)在的一種音響變成一種好像是太空發(fā)出的聲音，我就可以變，“聶郎，聶郎”她每一種不同，“聶郎”，就這幾種他都是不一樣的，還有一種“兒啊，聶郎，聶郎?！睅追N我都把它分辨了，他都不是每個都像過去的樣子，我用一種太空的聲音，北京的專家說:“絕啦，絕啦?！焙喼庇X得這樣處理很好，因為我覺得，一個演員，你就是為塑造角色。你不管用什么技巧，你看現(xiàn)在有些一跑到臺上去演，參加比賽就是要搞這樣、搞那樣，你任何技巧你必須要從屬于這個人物，要適合這個人物，跟這個人物不相干，你再好的技巧等于白搭，等于零，是不是?所以說我就覺得，我談起這個改革啊，我就覺得說不完，大概就談到這里吧。就是兩個改革，一個是聲腔的改革，一個是塑造人物形象內(nèi)在體現(xiàn)方式的改革。所以這很好的，肯定其他還有很多，但是這個已經(jīng)是非常非常重要的了。你比如說一招一式，《繡襦記》這個角色，她是表現(xiàn)李亞仙的這種高尚情操，她為了勸丈夫要好好讀書，把眼睛刺瞎了，可能年輕人沒看過這個戲，這個戲很動人，我們的杜建華院長就是從川大(注:應(yīng)為西南師范大學(xué))畢業(yè)過后第一個來看的就看的這個戲，看了過后就喊她深入來研究川劇，她就這樣子入門，所以她也很成功，她現(xiàn)在也，誒，就是他們杜院啊，也是很成功的人。我就是說，我覺得我們戲曲有很多東西是被人家來吸收的，我們也要吸收更多的東西。比如我跟趙蘊玉老師學(xué)了畫畫，是搞國畫的，他是畫侍女的，你看為什么我這上面(指書)畫的是侍女呢?這個不是我畫的，這個是邱笑秋，也是個名畫家，他就住在龍泉，也是老一代的。我跟他(趙蘊玉)學(xué)了這些過后呢，我在塑造角色的時候我就很講究我的形體，我出去我都不會亂站，都要講究美感。你比如說，你要哭這些，有些他們不懂的，他哭這些啊，因為我們現(xiàn)在比如說舞臺上傳統(tǒng)的現(xiàn)代電影都學(xué)到了，喝酒要這樣子擋著，是不是嘛，那我們戲曲也有很多東西他是高于生活，因為站著哭這些動作你都是一個造型，這樣就怪頭怪腦的，就不講究形象了。那李亞仙她是一個很漂亮的，她心靈到外在，她都是一個很美的一個中國典型的傳統(tǒng)婦女形象。這個李亞仙，很多人看了這個戲以后，給我寫信來都喜歡，他們說以后找愛人要找像李亞仙的這種人，富于犧牲精神，就是她確實是很受人愛戴，中國傳統(tǒng)的典型的一種善良、溫柔的這種女性，她就是為了丈夫，她就是不惜一切，勸他讀書。這個丈夫不想讀書，貪耍，那么她就把眼睛刺瞎了，就要激勵他讀書，就是說她內(nèi)在外在都很美，很動人。如果塑造這個人物，自己沒有愛上他，你沒有去讀過唐詩宋詞，你沒有好好地去研究它，你比如說我演《貴妃醉酒》，還專門去把白居易寫楊貴妃這一段，我拿來就反復(fù)地研讀，想她這一段她的招式是什么樣的，她的內(nèi)涵是什么樣的，這樣子的話你塑造的人物就不一樣，她就有血有肉，是不是嘛?所以有時候看戲，我給一般的人看法不同，他們說這個戲很好，我說一般，就看你怎么理解，我覺得最重要的就是你要塑造一個人物，是不是嘛?你看我們看電影也是，人物塑造的逼真，人家觀眾一下就把他記住了，就把觀眾都吸引到了。所以說我演這些，我的特點就是跟一般有點不一樣，當(dāng)然我這個也不是說我夸夸其談，這是我的追求。所以說，我就要求我，我給學(xué)生排戲都是說:“你先不要去找一招一式，你不要去想我要設(shè)計個什么不得了的動作，你先把這個人物的基點找到，人物的基點找到了，隨便你出來亂動都還是這個人物就對了?！?/p>

胡:左老師，我們在談話過程中多次提到了這本書，它叫《清言戲語》，我聽的時候我以為是另外一個字“輕”，為什么是清明節(jié)的“清”在我問您問題的時候理解了，那么在這個書里面你肯定告訴了我們很多很多的從藝的經(jīng)歷吧，那么我想再問一個比較細(xì)的東西，就是在傳承和保護(hù)川劇的過程當(dāng)中，您作為一個傳承人有一些什么具體的想法或者說設(shè)想吧，從我們川劇怎么發(fā)展這個方向給我們說一點您的看法、您的想法。

左:作為一個川劇傳承人，其實我的想法是不管你是不是一個川劇傳承人你都在傳承。我覺得怎么說呢，這是我作為一個川劇人義不容辭的，其實今年才給我發(fā)的這個傳承的牌，這個牌是今年才發(fā)的，其實我在今年以前，前幾年我已經(jīng)任的是四川省藝術(shù)職業(yè)學(xué)院的客座教授，我都在給他們排戲，都在上課，還有外面，還有專門的徒弟，拜了師的徒弟也有。這個是給學(xué)校上課，你比如說哪個年級，一批批地送，比如中專班的教了過后畢業(yè)了，他們走了，我去給他們上課的時候又要講理論課，如何塑造人物，如何表現(xiàn)，川劇的這些程式、唱腔要怎么樣去運用，給他講理論課，也要給他們具體排戲，一個個的戲給他們排，去年去給他們大專班的排戲，排了過后，他們又畢業(yè)了，今年我就沒去，因為今年他們搬到溫江去了，我就說緩一下、緩一下，因為我覺得每天開車去上課太累了。我今年呢，人有時候有點不太舒服，我說等一下，緩一下，等我緩過氣，因為寫書下來過后，覺得有的時候有些疲乏，很花時間、很花精力。所以說我就覺得我，包括那些外面的業(yè)余的那些，比如說民營劇團(tuán)里面啊，有些人說要排什么戲，我都去給他們排，成都市川劇院的戲，我也去給他們排，他們只要找到我，認(rèn)真要求學(xué)的，我都要求他們怎么樣做，比如唱腔、身段、人物這些我都要嚴(yán)格地要求他們，我覺得對于傳承這個我向來就是覺得我有很多想法，我覺得我們現(xiàn)在這個傳承啊，怎么說呢?當(dāng)然我也不好過多地來評價這個，我認(rèn)為我們川劇也許，多種原因不便說，那么就是說應(yīng)該怎么樣呢，應(yīng)該搞一些能夠出人才的這些戲。你比如說吧，越劇、昆曲他們出了很多人才，你們看他們搞了一個，就是在四川大學(xué)的演出，我都還跑到學(xué)校去看。杜十娘那個戲，怒沉百寶箱那個?不是不是。柳夢梅，它的戲名叫什么呢?一下忘記了，柳夢梅就是叫做《牡丹亭》。哦《牡丹亭》，對了，就是《牡丹亭》。我就去看，我是覺得他們在培養(yǎng)年輕人上面他們確實還是做了很多工作。我們川劇呢，成都市川劇院他們在著手在搞嘛，招了一批，但是其他的呢，我覺得現(xiàn)象就是萎縮了。中央政策一來，就把很多川劇團(tuán)就基本上沒有了。所以說過去60年代、80年代這種繁榮就沒有了，其實有些劇團(tuán)下面還是很好的。他們還是在很努力地在搞，但是種種原因還是使得他們搞起還是有點困難，當(dāng)然這個，怎么說呢?我還是希望像你們這樣子來搞呢確實也還是不錯，但是這都是一種非官方的行為，我覺得吧，是不是?你們可能也不是一種官方的行為，所以我覺得你們真的很不錯，很不錯，能夠這樣子搞，其實我覺得我們川劇60年代、80年代由中央到地方的領(lǐng)導(dǎo)來抓，那就很好。我就希望我們現(xiàn)在的領(lǐng)導(dǎo)要多看，要愛川劇，其實川劇在整個戲曲里面它是名列前茅的，國戲嘛，京戲嘛，它排在第一嘛，第二排的就是我們川劇，不管怎么說我們是第二哦，大劇種哦，那么我們不管它第一第二，川劇在外面是很受人尊重的。我們的陽友鶴老師所到之處，走出去，不管京劇、昆劇、越劇，或者像傅全香這樣的大演員都要拜倒在他的腳下。請老師你要好好的教，很多名家都要請他教。確實，包括梅蘭芳，我剛才不是說了嘛。確實我們川劇在我們的表演、劇本、生活氣息上我們有很多很多長處，也有很多表演上的絕招，真的，那是說很久都說不完的，那我覺得這些確實應(yīng)該，我有時候我覺得我自己心有余而力不足。當(dāng)然我也只有盡我自己的力，在我這個有限的范圍內(nèi)能夠做些什么，然后呢，我的，這個傳承你自己現(xiàn)在正在做的事兒，除了那個很認(rèn)真的給人排戲，傳承嘛，就是說，我在傳承上的想法就是，我想在川劇的唱腔上我想，當(dāng)然過去啊，還是覺得我們，比如我剛才說了，我出去演的這些戲，人家對我的唱都很承認(rèn)，但是總的來說，川劇的唱和我們的表演、劇本、生活氣息、絕招這些比起來它要稍次，不是說是我們的弱項，就說稍次嘛，但是我就覺得不像越劇、黃梅戲、豫劇這些被廣大的群眾所接受，唱起那么容易上口。你川劇就說唱，你看包括我們的相聲演員他什么都可以去學(xué)什么都可以去唱，他就不敢唱川劇，他唱不來而且也唱不好，他就不敢唱，像過去侯寶林他什么都敢學(xué)就是不敢學(xué)川劇，所以說，我就覺得，我想，有這種想法，在唱腔上特別是在我們高腔上做一些改變，因為我們是昆、高、胡、彈、燈五種聲腔形式，我覺得不必搞的太多。當(dāng)然這是我個人的想法，也許不對，但是這是我們的想法，我就想在高腔上，川劇高腔是我們的特色，而且我們川劇高腔，在外面很多人都借用。比如說用我們川劇高腔做畫外音，現(xiàn)在外劇種都在用，是不是嘛，都在用，就像畫外音似的，或者第三者的這種表達(dá)方式，你自己不好說，讓第三者來說，內(nèi)心的情感，那么他這種表達(dá)方式是非常好的，那么這是我們川劇高腔，還有我們川劇高腔它的徒歌式，它有不要樂器的方面，不要樂器的時候他干唱，你唱得好，一樣的。比如我們《繡襦記》我們也有加音樂的也有不加音樂的，不是非要加音樂才對，但是也不是一定不能加音樂，我覺得這些說法都有些偏頗，我就根據(jù)人物、劇情的需要，你所有的形式都是為內(nèi)容服務(wù)的，你不管做個什么，你都是為這個內(nèi)容的，那么我覺得我需要我就加，我不需要我就不加，所以我想在唱腔上做一些嘗試，還有呢就是和西洋發(fā)聲做一些結(jié)合。然后呢，在這上面還有一些想法，這些想法我也不是說今天，可能想了大概兩年多了嘛，當(dāng)我開始寫這個書那個時候，我先做哪一步呢?因為很多人說你先把這個書寫出來再說。那第二步，我爭取明年來實現(xiàn)這個想法，但是這個想法還要費些時間，就是它怎么樣讓我們現(xiàn)在的年輕人，包括你們沒有看過的一聽覺得川劇好聽，一看覺得川劇好看，如果達(dá)到這個目的就行了。能夠起個拋磚引玉的作用嘛，當(dāng)然我不可能去力挽狂瀾，但是呢我想看看能不能起一點作用嘛，管他呢。你這個努力肯定對川劇是有作用的，有這種想法，我都想了好長時間了，我給我們很多的同行我給他們講過，他們說很好啊，當(dāng)然這個后面肯定也有很多阻力，但是有很多人的觀念也就不一定和你的吻合，我說這個無所謂，它算是一種嘗試嘛。為川劇貢獻(xiàn)了自己的一份力嘛。

胡:你的這本書里面其實已經(jīng)提到了，我們把這本書給攝像，我在問你“清言戲語”這個“清”字的時候我突然想到，怎么腦子突然怎么這么懵呢?“清”就是您自己吧，本來我們平常說輕言細(xì)語和書名的“清”與“戲”都不一樣。

左:唉，輕言細(xì)語它是一個成語嘛，輕字就是就是輕輕講話的意思嘛，細(xì)字就是細(xì)聲說話，這個是我們一個老師他給我取的這個名字，“清”指左清飛，“戲”言戲，談川劇。

胡:我問的時候還沒想到，一看到這個字就理解了，這個書是容了您一生的從藝經(jīng)歷，或者說有些有趣的事，我一定回去仔細(xì)的拜讀，然后把您演的幾出經(jīng)典劇目拿來展示下。

左:書里我談了很多，有高興的事，也有樂趣，也有很多煩惱，也有很多委屈，這個寫了以后，這個怎么說呢，其實我覺得不僅僅是寫我一個人，就是寫我們這一代，因為我這一本書，當(dāng)時有人叫我寫的時候是為什么呢?我們在開李亞群部長的紀(jì)念會的時候，當(dāng)時就叫我發(fā)言，因為他們說你金童玉女你要去發(fā)言，我說時隔這么久了我從何說起，我因為我這個人呢?我不管做任何事我就要投入，我就要花心思，我就想我要怎么樣能把它講的更好，讓人家了解過去的李部長。因為有些人不了解，當(dāng)然有很多人是了解的，哎呀我想時隔那么多年了我可能講不出來這種激情了，后來我找出我給他們政協(xié)寫了一篇用于投稿的文章，他們要想在某個報紙上用，過后我就翻著看，我覺得這一段可以，我就在會上念給他們聽，聽了過后，他們當(dāng)時很多人都眼淚汪汪的，我自己也一下就進(jìn)入了那個情景了。大家覺得很好，很感人，就說你是不是把你這些經(jīng)歷寫出來哦，哎喲我寫啥子哦，我現(xiàn)在不想搞事情了，我說我只想休息?！耙獙?，要寫?！苯Y(jié)果就碰到文辛老師，文辛過去是文聯(lián)的黨支部書記(注:應(yīng)是省劇協(xié)副主席)，他是跟隨李部長的，跟了很久，他對李部長是很了解的，我們川劇院對這二李(李宗林市長)兩位老領(lǐng)導(dǎo)都是很崇敬的，這兩個領(lǐng)導(dǎo)沒得說頭，再也找不到第二個。好，所以說他們就喊我寫，一定要寫，而且要自己寫，不能口述，哎呀，我說太麻煩了，這下他們非要喊我寫，這下就逼著我寫了，這樣一來我就跑到外面去，到西昌住了很久，免得人打擾，在家里事情多，慢慢寫，寫了過后他們很多老師也幫助，最后就寫成了這個。因為我們過去誒，寫作都有點應(yīng)試或者某種什么需要。我就覺得我寫這本書，很多朋友、同行都看這本書，包括我們團(tuán)內(nèi)很多人都找上門來找我要這本書。他們看了過后就覺得把我們這一代，這一批從新中國建國以來這一批文藝工作者是怎么樣成長，是怎么樣在國家培養(yǎng)之下這些經(jīng)歷寫的很真實，沒有夸大的、個人的。我說我就是寫這一段實實在在的，而且還是有很多看點，比較樸實無華，我們畢竟念書也不是很多，也沒有很高的學(xué)歷，我們就是那個時候李部長培養(yǎng)多讀了點書，再后來自修，這樣子寫書過程中，很多人幫助，所以說，寫了這本書，最后反響還是很好，很多觀眾，那天我們首發(fā)式那天，好多觀眾來哦，好多年還沒把左清飛搞忘，這點我覺得很欣慰。下很大的雨，很多人都跑來，都說來看看左清飛，結(jié)果他們很多人都買了這本書，這個粉絲是肯定要當(dāng)定的。他們都是自己去買，看了過后他們覺得寫的很真實，就是很真實?？偟恼f來，我覺得作為川劇人來說，我還是覺得沒有什么。我唯一遺憾的就是我們沒有再多搞幾個好戲，能夠給下面的年輕人看，我自己離開舞臺稍微早了點，如果是再晚幾年離開的話就可能還好一點點。

胡:那謝謝左老師，在這我體會到您對川劇藝術(shù)由衷的熱愛，使我們年輕的，包括他們更年輕的頗受感動，謝謝!

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1004－342(2014)01－106－10

2013－09－16

本文系2011年度文化部文化藝術(shù)科學(xué)研究項目(項目批準(zhǔn)號:11DB06)。

胡艷(1968－)，女，成都大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院副教授。