張兆勇，張彩云

張可久（約1270-1348），字仲遠、號小山，慶元人，據(jù)前輩學者考證，他年輕時曾以路吏轉首領官，年七十余尚為昆山幕僚。小山稱馬致遠為前輩，與盧摯、貫云石等詞曲唱和，在元散曲作者中小山作品最多，存世小令853首，套數(shù)九曲。一般說來，小山與夢符并為后期代表人物，李開先序兩家小令云：“樂府之有喬張，猶詩中有李杜。”[1]755筆者理解是指他們二位在樂府中影響大而言，并不是指風格上的相應。因為他們中的任何一個人均不能以風格和李杜對應。且李杜之間亦不是簡單地能以風格相應，而有著自己特有的獨立性，張喬也是。李開先亦可能正因為這一點指出小山更“句奇味長”。

一

關于小山小令總特征，涵虛子（朱權）以為“如瑤天笙鶴”[2]22。并且解釋其內涵云：“清而且麗，華而不艷，……誠詞林之宗匠也，當以九方皋之眼相之?！盵2]22不難看出，涵虛子這里評價的重心是要強調小山小令的過人處是清與麗、華與平淡（不艷）的統(tǒng)一，并由此而升起特別的超越意味。

朱權奉小山為詞林宗匠，所謂宗匠的內涵是指由上面朱權所指特征的統(tǒng)一而達到的雅正境界。什么叫雅正？南宋張炎有明確論述即騷雅與清空統(tǒng)一，①劉熙載在《詞曲概》中就曲更進一步明確了此一審美內含，并以小山為典范，論其內涵云：“圓溜瀟灑，纏綿蘊藉?！眲⒎浅Ｃ鞔_地反思北曲這一特征與小山樂府形成之因，其云：“曲以破有，破空為至上之品，……此破有也，又嘗謂其‘句高而情更款’破空也?！盵3]125正因如此，劉最終認為小山與喬吉雖同騷雅不落俳語。但由于小山在空有的協(xié)調上更具創(chuàng)造性，所以翛然獨遠耳。也許因為這一點，劉熙載認同了涵虛子的小山有“詞林宗匠”的譽稱。

我們認為作為后期的代表，張小山一方面秉賦以爛熟的士人心中的儒道之氣，懷抱著“男兒未遇暗傷懷”“悶來長鋏為誰彈”的郁悶，飽藏“一春愁壓眉山重”的心靈苦痛，故其情感纏綿蘊藉。是所謂騷雅者，亦即所謂“有”的資源。另一方面思維穿梭于已經成熟的道教氛圍，“回首蓬萊長自嘆，……黃精已夠山中飯”，故其人格具鶴骨清癯、蝸殼蘧廬。所謂“清空不滯者”。亦所謂“空”者。

張小山的特立處在于并不粘滯于儒道，而是“急疏利鎖，頓解名韁”，[1]775結成“鶴骨清癯”人格，散淡逍遙起來。此即所謂“破空”與“破有”之謂。繼而使其詞的清深，同時蘊含有豐富內含和超越的境界，即所謂的風韻圓溜瀟灑，意脈翛遠，從根本上說，他的詞應是他的這種人格的表現(xiàn)。如果說他的人格是執(zhí)著與超越的統(tǒng)一，那么他的詞即是清空與騷雅的統(tǒng)一，同樣有“破有”與“破空”的品味。

二

不難發(fā)現(xiàn)一部小山詞中，張小山始終是以此種“破空”與“破有”人格心態(tài)來面對蒼茫，立盡斜陽；[1]775以自己特有的方式來重新釋讀從元初以來士人心頭的無限感慨。這一方面表現(xiàn)為切入自然山水的心理更細膩，另一方面表現(xiàn)為將人生困惑的感悟從浮躁顛沛一變而為審美玩味。并且畢其一生積累了一些卓有成效的結果。具體言之：

1. 愁變清

縱觀小山樂府不難發(fā)現(xiàn)在他筆下，那種“豪辣浩爛”似的對抗情緒或自順于歷史陳跡或自寧于文人審美或自融于山水清新秀色，愁已變成穿梭于美景或民俗可以玩味了。

如《正宮·醉太平·懷古》“翩翩野舟，泛泛沙鷗，登臨不盡古今愁，白云去留?！庇帧饵S鐘·人月圓·子昂學士小景》：“翰林新畫，云山古色，老我清愁?！盵1]771《湖上即事疊韻》小山甚或把愁捧賞，所謂“錦江頭一掬清愁，回首盟鷗楊柳汀洲”。

2. 事變清

從他的前輩那里可知，在蒙古統(tǒng)治者入主之初，漢民為了表現(xiàn)反抗而生與此特定歷史時段相應之事很多、很具體。為了表達反抗情緒，文士于作品中重現(xiàn)歷史之事亦很多，或以隱喻反抗或創(chuàng)造巨人以樹理想或倡導情理以探究極，而小山筆下樣樣都成淡淡的引經據(jù)典。

如《南呂·金字經·佛事》“舞月獅王喜，獻花猿臂長，何處青山不道場。”[1]783佛事變清。又如《雙調·折桂枝幽居》：“紅塵不到山頭，贏得清閑，當了繁華?！彪[居之事全沒了關鄭白馬的情緒。

3. 閑變清

“閑”這個詞在元曲中不乏見，從關王馬那一代人起漢族士人就以無奈而趨鶩于閑，尤其是馬致遠，小山尊稱其為前輩。但顯然小山之閑已大不同于馬致遠的那種與諸多相隔相離的閑，自我調侃的閑，而是直立獨立的輕逸。所謂“昨日春今日秋清閑在我”“百年人千年調煩惱由他”“紅塵是非不到我，茅屋秋風破，山村人過活。老硯閑工課，疎籬外玉梅三四朵”。（《幽居》）[1]789“門前好山云占了，盡日無人到。松風響翠濤，槲葉燒丹灶。先生醉眠春自老?！保ā渡骄哟赫怼罚1]791

如《南呂·四塊玉·樂閑》：“人閑水北春無價，一品茶、五色瓜、四季花?！庇秩纭峨p調·沉醉東風·晚春席上》：“相伴閑云出岫遲，題詩在呼猿洞里?！盵1]771不難看出其中懶散、流韻、詩情、畫意、閑與清愁交織錯落。

4. 情變清

人在青山外，獨上危樓情無奈。[1]772

所謂“情變清”指在小山曲中情不再多樣，不再具體，不再亢奮而毋寧更是對情的自賞，自賞其自持，自賞于情的從容。使情轉變到審美之域。比如同樣寫崔張之情。

其《秋懷》云：“會真詩、相思債，花箋象管，鈿盒精致，雁啼明月中。人在青山外，獨上危樓情無奈，起西風一片離懷，白衣未來，東籬好在黃菊先開?！边@雖是一種《西廂記》再造，而全曲以“黃菊先開”急轉自持。不僅不急于情，反倒以莫然釋懷，讓你讀其為之情急。[1]780

又如《南呂·金字經·雪夜》“犬吠村居靜，鶴眠詩夢清?！庇秩纭渡陶{·梧葉兒·山陰道中》“吟嘯寄幽情?！犚磺稳擞窆~?！本鶕?jù)歷史上關于動情的文典而又不拘于文典，概如是也。

總之，心、性、事、理、情這些宋代士人用以關懷主體的心結，小山均依托山水自然對之進行了澄清，使其重新回到清澄的平面，并且有逸氣升華回蕩。而此表現(xiàn)在散曲里的一個最顯著特征是情緒由蕭疏意象組合呈現(xiàn)出來而不是詩人自己激情的直接表現(xiàn)，[3]這不僅告別了元初的反抗方式，也找到了一種關于自然、人情、社會的新的組合方式。在此之中詩人以其無意而有意脫離了社會煩惱重新感悟到自然的逸氣。

比如《雙調·慶東原·括山道中》“云冉冉，草纖纖，誰家隱居山半掩。水煙寒，溪路險，半幅青簾，五里桃花店?！奔慈缡恰Ｔ凇吨袇巍こ熳印ど街须s書》中我們能夠看到一個悠閑的意韻飄忽的個中人，在這里應是清俊、華美凄婉、蘊藉的統(tǒng)一?？傊环N在苦難之中更成熟的人格從南宋人標桿的朦朧中走出。其于西湖《晚歸湖上》有云：“翠藤枝，生綃扇。初三月上第四橋邊，東坡舊賞心，西子新粧面。萬頃波光澄如練，不塵埃便是神仙，誰家畫船泠泠玉箏，渺渺哀絃。” 在此哀絃雖是哀，但已變成“賞心”過慮的美了。

三

小山樂府的另一突出特點是成功地將江南一帶的山水作為自己情感的載體，小山或登臨、或泛舟、或游樂、或訪談，我們時時能感受到他筆下江南風景的蕭疏，[3]感受到江南一帶的山水以其神韻的簡淡和色彩的繽紛魚貫進入到他的視野。從他的作品中我們除了看到自然的簡淡造像外，最主要是通過這些造像還能感受到滾滾的逸氣。假如說震撼效應，倒也是更集中表現(xiàn)在此逸氣的回蕩上。

如其《中呂·紅繡球·武康道中簡王復齋》“一帶云林堪畫，數(shù)間茅屋誰家。山翠空蒙潤烏紗，小池中銀杏葉，凍棱上臘梅花，且吟詩休上馬?！?/p>

又《中呂·紅繡球·虎丘道中》“船系誰家古岸，人歸何處青山，……鷺影蓼花寒，鶴巢松樹晚?！?/p>

江南的山水在張小山筆下，無論是蒼煙樹杪、殘雪柳條，還是紅日花梢，均具纖細嫵媚、感傷、蕭疏的情調。

如《商調·梧葉兒·春日郊行》“長空一雁行，老樹幾村鴉，情思滿煙沙，淡淡王維畫，疏疏陶令家，脈脈武陵花，何處游人駐馬?！?/p>

又《越調·寨兒令·紅葉》“遠樹重，曉霜濃，染干林夜來何處風?！捠捛镉旰?，片片夕陽中。空留繡芙蓉?！?/p>

尤其是詩人將審美聚焦于鑒湖，西湖在此浙東一帶，詩人或以“賞心”秘聯(lián)著歷史，或以親切連綴著珍景與逸志[1]793《西湖秋月》[1]795《野景亭》在此風景中他經常對自己于風景中的神情景象進行寫意的肖像捕捉，其《次韻酸齋》有云：“釣魚臺，十年不上野鷗猜。白云來往青山在，對酒開懷。欠伊周濟世才，犯劉阮貪杯戒，還李杜吟詩債。酸齋笑我，我笑酸齋?！盵1]787

其《鑒湖》云：“落葉山容消瘦，題詩人物風流，一片閑云駐行舟。月寒清鏡曉，花淡碧湖秋，謫仙同載酒”同樣寫在鑒湖，《鑒湖即事》“枕綠紗，盼庭柯，門外鑒湖春始波，白發(fā)禪和墨本東坡相伴住山阿。問太平風景如何，嘆貞元朝士無多。追陪新令伊邂逅老宮娥，歌驟雨打新荷?！鄙鲜龇N種均風流開懷，既不沾滯唐，也不沾滯宋。閑云自閑，月光自寒。

如果說在宋人那里無論是蘇軾、山谷還是南宋的楊誠齋、朱熹，雖然他們的山水詩包涵有深沉高遠統(tǒng)一的宋學精神，但是他們詩中山水只是其當下情境的隨遇感悟，對這些詩人來說，詩中顯出的山水景象更多是其自己當下的個性與靈氣，山水雖多理趣共性，但又個個相異。比如，詩人更多的是隨遇即興。我們看朱熹膾炙人口的小詩《觀書有感》“半畝方塘一鑒開，天光云影共徘徊。問渠那得清如許，為有源頭活水來。”《水口行舟》“昨夜扁舟雨一蓑，滿江風浪夜如何？今朝試卷孤蓬看，依舊青山綠水多?！奔词侵熳訉Ξ斚律钜馓N的捕捉，個個不同。那么山水到了張小山這里更多則是詩人以意象性進行的再包裝，個中的意象氛圍既有主體性情積淀，亦有意象隱喻積淀。因為這些意象的涵容最初是元代士人所反復約定的，比如：蒼煙喬木、殘陽翠微、茅店疏籬、斜陽一抹，等等意象，這些到小山這里具有了超人的獨立性而最終承載著詩人包蘊豐富的性情，并使性情在感傷與逸氣渾融的情調下展示著纖細的美。因此，對張小山來說，他的創(chuàng)造性不僅是指他藝術的完美度，更是指他曲中意象人文信息的有意無意卷入。

如《中呂·滿庭芳·湖上》云“西施淡妝，坡老衰翁，香云一枕繁華夢，……夕陽塔影高峰……。”

又如《中呂·普天樂·暮春即事》云“淡抹濃妝山如畫，酒旗兒三兩人家。斜陽落霞，嬌云嫩水，剩柳殘花?！彼^“嬌云嫩水，剩柳殘花”即是此種纖細的美、人造的美。因此他的創(chuàng)造性在于單刀直入，既讓自我飛馳在一連串的歷史信息之上，讓歷史自成于抒情的氛圍，又讓我們始終掛礙他的人文色調。歷史氛圍輕了，人文詩意濃了，在筆者看來，于是處最能套用劉熙載的“破空”與“破有”觀。

四

誠如許多學人指出的那樣，張可久作為在藝術上的最完美的元曲作者，除了因為他很好地創(chuàng)造性地發(fā)揮此意象性外，還因為下面幾點能讓我們透過他散曲作品發(fā)現(xiàn)他所保留在曲中一些特別的意象性行為，從中感到他散曲始終有經意與不經意的焦灼、糾結與特別之處，始終能透過曲感受到他軼蕩的逸氣。

1. 尋梅情結

在張可久的作品中始終有著尋梅的情結，②如其《越調·天凈沙·魯卿庵中》云“有誰曾到，探梅人過溪橋。”其《雙調·水仙子·湖上小隱》有云：“夢隨流水過前灘，喜共閑云歸故山。倚筇和靖墳前看，把梅花多處揀。蓋深深茅屋三間。歌《白石爤》，賦《行路難》，緊閉柴關?！庇制洹峨p調·水仙子·孤山宴集》云：“長橋臥柳枕蒼煙，遠水揉藍洗暮天。畫圖千古西施面，相逢越少年。問孤山何處逋仙？吾與二三子，來游六一泉，載酒梅邊。”[1]783又，《鑒湖上尋梅》[1]817《尋梅》《探梅即事》?？傊瑢っ?、探梅——問孤山——和梅詩（《感舊》）共同結成他的尋梅情結，即不期于尋梅而期于逸氣飄散。[4]

為什么探梅這里也說得非常清楚，即要在尋梅過程中，展開自己的情懷。如其《南呂·金字塔·春晚》有云：“浩然英雄氣，塞乎天地間，破帽西風雪滿山，頑探梅千里番，家僮懶，灞橋驢背寒?！?又如其《越調·寨兒令·春晚次韻》“紅漸稀。綠將肥。一聲杜鵑殘夢裹。踏雪尋梅?？吹捷鞭?。獨自怨春遠。錦云中翠繞珠圍。碧天邊玉走金飛。安樂窩人未醒。森羅殿鬼相隨。催。唱不迭醉扶歸。”[1]769

又，無論是臘梅還是紅梅在他的筆下均有特別的景象。而“風姿澹然，瓊酥點點?！盵1]776是他僅取其的獨到理解，真所謂“句高情更款”。

2. 重新開拓了“滄浪”的理想

如《雙調·殷前歡·秋日湖上》“照滄浪似入桃源洞，欠個漁翁?！盵1]787再如《讀史有感》[1]767、《松江懷古》[1]772

“滄浪”情結是自孟子以來中華士人所建立的出處觀。③它是以形象的語言表現(xiàn)儒家對出處的理解。如果說出處的矛盾一直困擾著魏晉以來士人的心理，那么元人的抒情重心更在于以解構表現(xiàn)著對此理想不能實現(xiàn)的感傷。張可久雖繼續(xù)經營著這種解構的心理價值。但與馬致遠一輩比較起來，小山感傷的情調少了點，他更在乎調侃。如其曲“滄浪可以濯纓，嘆千里波波，兩鬢星星，遁跡林泉，甘心畝田，罷念功名。青山外，蕓瓜邵平。白云邊，重釣嚴陵。胡落沙汀，月轉林坰，午醉方醒” （《讀史有感》）。[1]767

又他比較寬泛地定位了濯纓：“解征衣便可濯纓，小小西湖總是詩情。天際浮圖云間舊隱，水上新亭負重名。陸家兄弟泛輕舟。何處高僧，老鶴長鳴，翠柳堤邊，白苧風生。”

于是，“滄浪”意象被遠距離放大，僅僅變成為詩意。對于此張小山自己說，“洗黃塵照眼滄浪，古道依依暮色蒼蒼，遠寺松篁。誰家桃李，舊日柴桑。紅袖倚低低院墻，白蓮開小小林塘。過客徜徉，題罷新詩，立盡斜陽?！?/p>

3. 始終以蕭疏境界為旨歸，以風流為情韻④

如《雙調·水仙子·和道遙韻》有云“遠紅法自有閑中樂，樂清閑須到老……散誕逍遙?！比纭峨p調·水仙子·湖上小隱》云“自由湖上水云身，爛漫花前鶯燕春。蕭疏命裹功名分，樂琴書桑苧村。掩柴門長日無人。蕉葉權歌扇，榴花當舞裙，一笑開樽?！薄渡陶{·梧葉兒·湖山夜景》“猿嘯黃昏后，人行畫卷中，蕭寺罷疏鐘。濕翠橫千嶂，清風響萬松，寒玉奏孤桐。身在秋香月宮。”不難體悟到盡管世界五花八門，小山已習慣于將它們拉回到以蕭散為背景再聚焦，尤其是蕭散在小山這里已生活化為世界的哈哈鏡，世界成其反照的風流樣態(tài)。即是說，雖沒有了肅穆感，卻多了風流態(tài)。

4. 體證到“何處青山不道場”

《雙調·殿前歡·愛山亭上》云“小欄桿，又添新竹兩三竿。倒持手版搘頤看，容我偷閑。松風古硯寒。蘚上白石爛。蕉雨疏花綻。青山愛我。我愛青山。”其《南呂·金字經·佛事》“舞月獅王喜，獻花猿臂長，何處青山不道場，……。從這里可見出與他不經意入世一樣，他亦并不在意出世。只在乎即興、隨意之情于隨時隨處，全盤淡化了宋人的刻意性。[5]149

如果說晉人以韻，唐詩以境，宋人以意來達成詩之情與自然山水的關系，那么張小山這里則將性情、山水、文化統(tǒng)一在逸氣之中，小山一方面以“賞心”從魏晉說到當下，一方面以逸氣秘聯(lián)著感傷與逍遙。一方面于世界之內隨處若即若離，從而以這種方式將山水與田園藝術均帶到了一個新的審美境地。

五

張小山還有詠史一類備受后人欣賞，從中可以窺見他作為文化精英的更深之心。比如最著名的那首《中呂·賣花聲·懷古》其詞云“美人自刎烏江岸，戰(zhàn)火曾燒赤壁山，將軍空老玉門關。傷心秦漢，生民涂炭，讀書人一聲長嘆。”

在張小山的作品中本曲無疑是較慷慨沉痛一類，本詞的特點是以突兀的形式截取秦漢三個戰(zhàn)爭畫面，刻意于強調其悲壯、空曠、蒼涼。此外，還有一個特別之處在于它刻意把元初漢蒙對立轉為官民的對立，功利是非與安居立命的對立，從而推出新的傷心之由。應該說這是一個頗具意蘊的信號，因為它給出的是士人人生奮斗目標的新轉移。我們由此可感到他為詩思路的寬厚與穩(wěn)扎。

關于這首曲，讀者往往將之與張養(yǎng)浩《中呂·山坡羊·潼關懷古》比較來讀，張這一首是：“峰巒如聚，波濤如怒，山河表里潼關路。望西都，意踟躕，傷心秦漢經行處，宮闕萬間都做了土，興百姓苦，亡百姓苦?！贝饲鸀閺堭B(yǎng)浩晚年在陜賑災所作，張以精練的語言一針見血揭示了興亡之后的歷史真諦，其所抒之情至少有三層：

（1）對自然山勢的驚嘆與景仰。

（2）功業(yè)成敗、功過是非之論的復雜，尤其是與自然相比其價值關系的錯亂。

（3）面對百姓以沉思歷史興亡，真諦的難尋。

和張可久相比，張養(yǎng)浩這里流露出反思的跡象更明確，雖然這個在元代需要理性重建的時代沒能展開。又，若聯(lián)系二張的其它作品看，二張也均已非常明確地將思維其回融到與歷史、與當下、與自然的交流中了。這是他們的共同點。

本散曲還可以和趙善慶《山坡羊·長安懷古》相比較，亦復如此。

趙詞云：“驪山橫岫，渭水環(huán)秀，山河百二還如舊，狐兔悲。草木秋，秦宮隋苑徒遺臭，唐闕漢陵何處有，山空自愁，河空自流?！?/p>

總之，張可久的這一首與張養(yǎng)浩、趙善慶比較起來，三人不僅注重于升華所謂哲理，注意放縱自我感受特別表達，而且注意以自然、歷史為背景來追尋士人的人生價值，從而將自己的感傷建立厚重的感慨中，歷史遺跡具有隨意而起、春風吹浪、時皺時平的效果。然若將三人比較起來張養(yǎng)浩、趙善慶更厚實、從容。張可久則更真實、穩(wěn)扎。筆者這樣比較只是想說明張可久在將性情帶到飄逸時并不意味他的心不厚重。而依然有著厚重的心。只是更特別、更尖新。而追蹤起來這同樣應在于小山所能把玩的“空有”關系尺度與效應。

六

張可久作為一個詩人其取得如此成就與他深厚的唐宋先賢功底分不開，但讓你感覺不出他標舉哪一家。這是有目共睹的。試舉兩首來看：

《南呂·金字經·春晚》：

“惜花人何在？落紅春又殘，倚遍危樓十二欄，彈淚痕，羅袖斑，江南岸，夕陽山外山?！?/p>

本曲“惜花”二句用了兩個宋詞的典故：一者小晏的《臨江仙·夢后樓臺高鎖》一詞中“落花人獨立，微雨燕雙飛?！倍咝良谲幍摹睹~兒》“更能消、幾番風雨，匆匆春又歸去，惜春長怕花開早，更何況落紅無數(shù)?！逼浜x有層次遞進的幾層：

首先，人惜花落人不知自己在何處，從而感受到生命如花的飄零。

其次，時光匆匆給漂泊者的是更促迫的感懷。

這一切均是危樓之所思，而“危樓”之思又因為秘聯(lián)著已經泛化了的宋詞之典而具其感染力?！耙斜椤本湟彩俏宕?、宋詞中常見的構思模式，比如李后主有《玉樓春》：“醉拍闌干情未切”，歐陽修《蝶戀花》“無人會得憑攔意”，辛詞《水龍吟》有“把吳鉤看了，欄干拍遍無人會登臨意。”而它的含義則是隱喻我人在努力尋找天人對話的支點。張可久這里也是如此，可以說他們共同為后人提供了宋元時期天人關系一貫的資料。只可惜“夕陽”一句所有的（1）時間上獨立之良久；（2）情緒上消沉；（3）畫面上起渲染色彩之作用等三層含義由于缺少宋人的義癖，因此沒有宋人個性耐讀。

如果說，從上面分析能見本小令所具小山樂府典雅、清麗風格之一斑：即典雅者在于情感高度寓于傳統(tǒng)的文化氛圍之中，清麗者在于情感雖哀感頑艷，但給人感覺不是震撼而是凄美。那么也應看到的是由于沒有超過宋人特立的意趣，因此過清而不厚。此是其缺點也可，優(yōu)點毋寧也可。若追蹤起來這是不是也算是劉熙載所謂的“破有”與“破空”？

[注 釋]

① 馮沅君《中國詩史》以為是騷雅與蘊藉統(tǒng)一，筆者以為是以其特立執(zhí)著騷雅與清空統(tǒng)一所達到蘊藉的藝術效果。人民文學出版社，1983年，卷三。

② 尋梅、探梅雖是從中唐即興起、北宋林逋即演義成具特別詩性的文人意趣，但這并不影響張可久于此的特別價值，而恰恰張可久的價值只有于此才能在相互掩映中得以呈現(xiàn)。

③ 《孺子歌》被《孟子·離婁》、《楚辭·漁父》特別引用。恰為后學理解“滄浪”鋪成了儒學背景。

④ 蕭疏是從中唐即被士人所自覺建構，文人氣越來越加濃的審美范疇，到了北宋元祐時代蘇軾及門人成功地將道學滲入蕭疏之境，從而實現(xiàn)道學在審美領域的軟著陸，在元代士人這里毋寧蕭疏更像是神安一處、心聚一處的大背景。

[1] 隋樹森.全元散曲[M].北京:中華書局,2000.

[2] 朱 權.太和正音譜[M].北京:中華書局,2010.

[3] 劉熙載.藝概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[4] 張兆勇.范成大《梅》、《菊》二譜的審美成就與南宋文化背景[J].農業(yè)考古，2011（4）.

[5] 張兆勇.蘇軾和陶詩與北宋文人詞[M].安徽大學出版社，2010.